復仇的追問

董征

瑞士作家迪倫馬特這部寫于一九五六年的悲喜劇《老婦還鄉》，劇情概括起來并不復雜：一位富可敵國的老婦人回到貧窮破敗的家鄉，鄉親們指望她的財富能夠澤被這曾經的故土。老婦應允贈與小城天文數字的財產，但條件是有人肯殺死年輕時背棄了她的情人—伊爾。垂垂老矣的伊爾從此惶惶不可終日，終于在鄉親們“公正”的審判之下被處死。小城人們從此過上富庶的生活。

當這位衣錦還鄉的貴婦提出殺死剛剛重逢的四十五年前的情人時，難免會讓人想到情節極為相似的《基督山伯爵》。作為通俗小說的后者，如果將它的奇情與巧合用在戲劇里，就會構成一部傳統的佳構劇。顯然，隨著劇情走勢的起伏，我們可以看到，《老婦還鄉》中的復仇并非是好人好報、惡人當誅的寓言式懲戒，迪倫馬特特意在劇本題目下注明“悲喜劇”。大家都知道，悲喜劇并非悲劇加喜劇，更不是我們通常以為的正劇之別稱，實為喜劇之一種。通觀整部劇作，《老婦還鄉》將可怕的復仇悲劇用幽默喜劇的形式表現出來，正是一部“黑色幽默悲喜劇”。

一

衣錦還鄉的貴婦克萊爾，是貧窮困窘的居倫城全部市民翹首企盼的福星。誰也無法預料，迎來的天降福星卻是怨毒滿腹的老婦一場精心策劃的復仇之旅，是一場驚天動地的審判與仇殺。

居倫城麻雀雖小五臟俱全的整個社會，都指望著老婦人年輕時的情人伊爾能喚醒她的鄉愁，喚醒她對往昔愛情的回顧與眷戀，來給這個破敗不堪的城市捐一筆錢，使這被上帝遺忘的角落大地回春。無人知曉的是，伊爾年輕時為了和有錢人家小姐結婚，收買了兩位證人，在法庭上誣陷懷有身孕的情人克萊爾與他們有染。克萊爾被驅逐出城，流落煙花巷，幾十年后搖身一變，成了世上最有錢的女人。戲劇沖突的矛頭當然就指向了這對昔日情侶之間的糾葛。老婦一步一步緊逼伊爾受懲，成了轟轟然推動情節持續發展的死亡引擎。

兩個情人時隔四十五年后再相遇，不是執手淚眼，而是兵戎相見，這本身就像惡意滿滿的命運輪回捉弄可憐蒼生的縮影和寫照。用曹禺先生的《雷雨》來比對的話，梅侍萍與周樸園相隔三十年再相逢，仍然彼此間還保有一點真心，還有一點往日的真情流露，還有這隔了三十年的懷念—周樸園始終保留著侍萍用過的家具，夏日關窗的習慣；而魯媽嫁過幾次很下等的人，生活很不如意，內心卻仍是當年那個自尊自愛、自矜自持的梅侍萍。相形之下，克萊爾和伊爾這對老情人的重逢，打破了世人關于愛情的全部幻夢。傷害從未磨滅，傷疤從未愈合，捋起衣袖依然是遍體鱗傷的鮮血淋漓，歲月流光和衰老殘敗并不是遺忘的借口和寬恕的理由。

迪倫馬特在初版《后記》中如是描述老婦：

她對待人與對待可買賣的商品一樣無動于衷，她對自己也一樣漠然。此外她還有一種少有的風姿，一種兇險的魅力，由于她在人類秩序之外生活，她已變成了某種不可改變的、僵化的東西，不再有任何發展了，她根本已經石化了，她本身已成了一尊石頭的偶像。

第一幕中老婦在樹林中與伊爾話舊，不過是為隨后要當眾提出殺死伊爾的戲劇突轉作草蛇灰線的鋪墊。知曉了后文的起伏之后再回頭來讀這一段虛與委蛇的追思，我們能很輕易地感受到老婦人的陰謀詭計在談話中散發出的絲絲入骨的殺氣。到了第三幕，小城人們已不知不覺被物質利益誘惑而失去理智，變得“正義”起來，這場殺戮終于進入了形格勢禁的境地，死亡毫不容情地逼近心如死灰的伊爾。這時二人在樹林中再度相遇，布谷鳥與啄木鳥的聲音在林間回蕩，漾起風吹樹林嘆息般的響聲，他們終于平靜地友好地重新進入了四十多年前的春光爛漫，回憶起當年往事。追思夭折的幼女，忘情談論熱戀時的甜蜜，昔年伊爾為了她而與輕薄者搏斗受傷，這一切已是完全發乎真心而忘乎所以。在這里，我們必須要掙脫甚至完全拋棄掉迪倫馬特關于老婦形象的單一立意和他的原初視域。

顯然，我們不能一廂情愿地賦予這場戲以期望的含義而斷章取義地摘抄臺詞，或者對迪倫馬特自己關于老婦人形象的詮釋視而不見。但是，當一部作品因讀者解讀而具有了獨立的生命力，連作者也不能對作品的全部意涵進行獨斷專行的解釋了。

那位老婦才是一個惡棍，但正因為如此，表演時不可讓她以一副兇相出現，而要讓她顯得非常富有人情味，不要以憤怒，而要以悲傷，還要加上幽默進行演出。

—迪倫馬特

但這場充滿了柔情的對話，導演在處理時卻可以背離作者，另作一番計較。梅侍萍的扮演者朱琳曾問過曹禺一個問題：周樸園是侍萍的仇人，把她拋棄了，她的一生那么痛苦，為什么兩人見面相認后，她沒有立刻走掉？一向不對演出置評的曹禺先生說：“侍萍這個女孩子，平生只愛過一個人，而且這是她第一次愛情，她是永遠不會忘記的。”老婦人在離開居倫小城后就做了妓女，此后走馬燈般換了九任丈夫，可終其一生她也只愛過伊爾一個人。

我們并非要以此否認作者的原意。一個純潔的女孩子淪落風塵，這粗糙險惡的世界當然極可能將她打磨成鐵石心腸。一個女孩子陷入這般境地，她的人性變化必然有多重可能性。就像中國戲曲的同一本戲，人物性格僅僅是一個粗線條的輪廓，而不同的導演和演員可以用不同的可能性來詮釋并不斷演化戲中人物。梅程尚荀均演出過《玉堂春》，而四位蘇三的性格卻各不相同：梅派蘇三典雅溫婉，程派蘇三悲苦凄哀，尚派蘇三剛強不屈，荀派蘇三嫵媚多姿。我們并非要執意違拗迪倫馬特的原意來對劇本過度闡釋，而是在貼合文本，在人物語言有據可查的基礎上，更為深刻地進入這個人物。因為只有在人物身上得到某種審美，解剖出更為復雜的人性內涵，這部作品才有成為經典的可能。

當伊爾說“今晚我將被判死刑”時，老婦人的回應里卻不見了滿腹怨毒，這一場復仇終究還是落腳在了昔日的愛情美夢上：

我愛過你，而你背叛了我。但我沒有忘記這場關于生活、關于愛情、關于信任的夢。我現在要用我的幾十億金錢，把這個夢重新建立起來，我要通過毀滅你來改變過去……我要把你裝在你的棺材里帶到卡普里島去，讓人在我的天宮花園里修建一座陵墓，陵墓四周松柏環繞，從那里可以俯瞰地中海……一片深藍色。放眼望去，壯觀極了。那里是你最后的歸宿，在我的旁邊。

伊爾死了，在克萊爾按部就班的安排中順利地被群眾處死了。但是被作者形容為“僵化、石化”的老婦人看到死去的情人時，舞臺節奏緩慢甚至凝固起來：

她看見尸體時，停了一下，然后慢慢走到舞臺中間，旋即轉身，面向觀眾。

這“停了一下”，讓觀眾看到了她內心一言難盡的情思。她是否動情了，是否懊悔了，是否得到了滿足的復仇快感了？舞臺氣氛膠著在克制肅殺之中。她“紋絲不動”地命令總管揭開死者身上的臺布，“久久地看著他的臉，始終絲毫不動容”，最終只說了一句話：

他還像過去那樣，和許多年前一樣，還是那只黑豹。

黑豹是年輕時她對他的稱呼。這句含蓄收斂而回腸蕩氣的評價，讓這場志在必得一擊斃命的復仇變得意味深長起來。

二

這部以悲劇結尾的喜劇必須給整個故事的全部重量找到一個落腳點，而這落腳點無疑就是伊爾和他的死。老婦出場時，身邊雜役“抬著一口貴重的黑棺材進來”，顯然老婦還鄉是有備而來。在她下車的剎那，不可扭轉的命運早已死死扼住了伊爾的喉嚨。

全城居民在市長的領導下開始了這場正義的審判。在判處伊爾死刑時，在那異口同聲的口號中我們可以實實在在地聽到達里奧·福舞臺上充滿了諷刺味道的刺耳尖叫。昏頭漲腦義憤填膺的呼喊，眾口一詞理直氣壯的喧囂，電臺廣播員言辭刻板語氣高昂的報道，眾人喊口號因照相機出問題而不得不故作姿態地重來一次。這些都是劇作家不懷好意的玩笑，盡管他在后記中一再要求觀眾去注意人們面對誘惑時的方寸大亂實可理解，但面臨此情此景，厚重的大幕旁邊仍然露出了劇作者刻薄而嘲諷的笑臉。

市長：一致通過，接受克萊爾·察哈納西安的捐贈。但這不是為了錢—

眾：這不是為了錢—

市長：而是為了主持公道—

眾：而是為了主持公道—

市長：出于良心！

眾：出于良心！

市長：因為我們不能與我們隊伍中的犯罪行為相安無事—

眾：因為我們不能與我們隊伍中的犯罪行為相安無事—

市長：我們必須鏟除罪行—

眾：我們必須鏟除罪行—

市長：免得我們的靈魂受侵害—

眾：免得我們的靈魂受侵害—

市長：免得我們最神圣的事物被玷污—

眾：免得我們最神圣的事物被玷污—

我們似乎可以輕而易舉并有據可查地將自私、從眾、集體認同、貪婪、丑惡這些詞匯順理成章地釘在居倫人的身上，因為他們的確是出于自身物質利益的需求和考量，而以正義之名審判并處死了伊爾，來換得整座小城舊貌換新顏—

那個曾經是灰暗的世界，如今已煥然一新，成了物質文明的化身，仿佛人間的一切都歸結為“世界的幸福結局”。現在修葺一新的火車站周圍彩旗招展，彩帶飄揚，廣告畫、霓虹燈交相輝映，而居倫城的男男女女則穿著豪華的晚裝和燕尾服。

讀過王安憶《小鮑莊》的人，都會想起那個象喻著儒家文化的仁義之子撈渣。他的溺死改善了整個村莊的命運，每個人都因此獲益。撈渣的死緣于自然界的災難，而他身后備極哀榮。相比之下，伊爾的死就顯得尤為狼狽不堪。撈渣之死是人們步入幸福天堂的天梯，伊爾之生則成為人們改變命運的絆腳石。

迪倫馬特在后記中特意為居倫人的選擇作出了一種解釋。在劇中這些人物有可能陷入上文中所羅列的詞匯沼澤時，這一段解釋甚至帶有了辯誣的意味：

居倫人都是和我們一樣的人。不能把他們描繪得很壞，絕對不能；起先他們決心拒絕這筆捐助，接著紛紛賒賬但并沒有事先就想弄死伊爾，他們那樣做只是出于輕率，出于一種感覺，以為一切都會妥善解決的……那誘惑實在是太大了，整個小城的人都在這誘惑面前漸漸屈服了，連那位教師也不例外，但我們不能不說，這種屈服是可以理解的。那誘惑實在是太大了，而居倫人的貧窮又是那樣苦不堪言。只有那位“老婦”才是一個惡棍。

迪倫馬特強調，自己的任務并不是充當一位哲學家，組建正義之師來現身說法，或者操起態度鮮明的道德批判之板斧沖向人群大開殺戒。他“壓根兒就不想把這個戲跟現實進行對照”，而是盡可能貼近真實地“呈示一個世界”：呈示這個世界最為脆弱的隱秘和最為隱秘的脆弱。“貧賤不能移”這類可以溝通中西世界的遠祖古訓，在這小城眾生面前已全部失效。和陀思妥耶夫斯基揉碎了七筋八骨、泄露天機般的靈魂拷問不同，迪倫馬特是略為膽怯、小心翼翼、帶著點自我寬恕的神色來描繪這一群像，并告訴觀眾，你們不必親身經歷這場戲中的夢魘。

此時我們或許可以回過頭來看看伊爾這個當事人了。在伊爾心中，“一切都已經早過去了，這是一樁喪失理智的陳年老賬。生活一直在朝前走”。他在剛出場時就向眾人強調：“是生活把我們倆分開了，僅僅是生活。”他選擇性地遺忘了年輕時的罪惡，并以為時間可以抹平所有當事人的記憶創傷。也恰恰是因為這種以為一切都已被時間塵沙掩埋的心態，復仇女巫的懲罰才讓他更為措手不及，進而陷入草木皆兵、彷徨崩潰的困境。危機四伏的死亡就像狙擊手黑洞洞的槍口，在荊棘叢林中蓄勢待發。死亡可能突如其來，就像用發絲懸在頭頂的利劍，不知何時被直擊天門，穿腸破腹。

迪倫馬特對伊爾懷著悲憫之心，對他的死卻無能為力，他寫了這樣一段話：

這是個不會思考的人，頭腦簡單的人，必須通過恐懼，通過驚駭的震動，頭腦才會漸漸開竅；他經歷的公道就在他身上，因為他認識到自己的罪過，他通過他的死變得高大起來。他的死是很有意義的，同時又是毫無意義的。除非事情發生在古代神話王國里它才是有意義的，而這個故事卻發生在居倫城，在當代。

死亡滌蕩了伊爾多年前的罪惡，他從驚慌逃避到坦然受死，這救贖出發于被逼無奈而完成于從容赴死。他的死給人們帶來了實實在在的生活巨變，但這死亡又實在不具備古代神話王國—古希臘和古羅馬—中英雄之死的崇高與悲壯，而顯得“毫無意義”。

三

有過觀看話劇或閱讀劇本經驗的人，可以很明顯地看出本劇在舞臺上所展示的間離效果。比如，演員不假妝飾地扮演樹木，不借用暗轉或幕間休息而直接在劇情中隨意自由地更換布景，以四把椅子示意汽車內部，克萊爾的第七、八、九任丈夫由同一演員飾演，僅作外貌的些許改變。

從迪倫馬特的后記可以看出，他并不將自己劃分在先鋒派戲劇家的范疇中，所有這些舞美的隨意性更是出于演出條件的限制而非某種有意為之的戲劇理念（雖然他的確有自己的一套藝術理論）。

一個劇的演出首先要從舞臺的條件出發，它的局限和可利用的程度，而跟這個劇屬于何種風格無關。因此，居倫人在劇中扮演樹木，這并不是搞什么超現實主義，而是為了給發生在樹林里的一個老漢試圖獲得一個老婦的好感這樣個多少有點兒凄慘的故事，給予一個詩意的舞臺空間，因而使它不致令人太難受。

我們注意到，雖然迪倫馬特意不在此，但這出戲的舞臺美學仍然削減了故事的真實性和貼合度，而把它推回到舞臺深處，提醒觀眾這不過是一出因陋就簡的戲劇。舞臺布景的隨性和道具的簡單時時將觀眾拉出浸入式的情緒，就像劇作家布萊希特把劇情寫在幕布上，開場前掛在舞臺上故意劇透，他并不要觀眾深入到劇情里去在意“發生了什么”，而是將觀眾的注意力牽引到“事情是如何發生的”上面來。

為了讓觀眾深入劇中人的遭遇，進入到戲劇中這些已經被賦予普世價值和反普世價值的角色身上，迪倫馬特無疑付出了巨大的耐心，讓我們更靠近內心深處未曾發現的自己，更靠近我們曾嗤之以鼻、隨意指摘的他者，尤其是要抱懷深厚之同情理解乃至悲天憫人的姿態來看待世人。誠如海明威《喪鐘為誰而鳴》題記中所引用的約翰·多恩的詩歌：“誰都不是一座島嶼，自成一體；每個人都是歐洲大陸的一小塊，那本土的一部分。如果一塊泥巴被海浪沖掉，歐洲就小了一點，如果一座海岬，如果你朋友或你自己的莊園被沖掉，也是如此；任何人的死亡使我有所缺損，因為我與人類難分難解。”

既然如此，為何不回避由此可能產生的間離效果，而時時將觀眾從不斷深化的情緒中拉出來呢？我以為，迪倫馬特正是有意無意地用節約克制的戲劇美學，來舒緩劇中痛苦的靈魂叩問給觀眾造成的沖擊。他好心地將我們從高懸風月寶鑒的太虛幻境一把拉回到安全的海岸上，他想告訴人們，我這出戲里的悲苦你知道就好，不必親身經歷一遭。更重要的是，這種和緩幽默的間離方式軟化了整部戲劇的陰郁風格。幽默從來都是災難的止痛劑，在面對這場“食色性也”的原始生存欲望與物質的極度匱乏相碰撞的故事中，我們迫切需要從人類欲望的威逼利誘之下浮上水面，呼吸幾口新鮮空氣，來緩和難以承受的心靈重壓。迪倫馬特不僅救贖了我們，更在拷打我們神經的大棒和撫慰我們脆弱心靈的胡蘿卜之間，找到了一個折中的方式，讓內容和形式實現高度調和，讓逼問繼續著逼問，讓拯救也繼續著拯救。