攝影之思

嵇心

本雅明曾引用過《萊布尼茨報》里的幾句話：“……單是想留住影像，就等于是在褻瀆神靈了。人類是依上帝的形象創(chuàng)造的，而任何人類發(fā)明的機器都不能固定上帝的形象……”一百多年后的今天，單單手機自拍就已泛濫成災，我們再讀到這段話，會感到十分滑稽。攝影術發(fā)明之前，將不斷變幻的影像凝固下來，宛如不可能的瘋狂念頭。按喬弗里·巴欽的看法，攝影正是這一“熱切的渴望”之實現(xiàn)。

一八三九年，攝影正式誕生。但因為混雜著太多熱切的渴念，它在今天仍然如巨大的謎團，令人著迷又百思不得其解。一百多年來，圍繞攝影的問題始終有無數(shù)話語翻騰著。攝影技術越發(fā)展，討論越方興未艾。為此，不禁要問，我們內心深處是否仍然住著一個害怕被攝影攝取魂魄的野蠻人？

本雅明、桑塔格、巴特、伯格等大家都曾“染指”攝影，他們各自的論述精彩紛呈，且都已成為探討攝影的經(jīng)典著作。即便如此，巴西籍哲學家威廉·弗盧塞爾（Vilém Flusser）的《攝影哲學的思考》一書仍有不可替代的重要性。這薄薄一冊，因其深邃的理論思考，晦澀的寫作風格，顯得極為難啃。然而，一旦讀進去，不由得為威廉·弗盧塞爾的新穎洞見擊節(jié)嘆賞。

威廉·弗盧塞爾思路宏闊而深入，緊緊圍繞攝影的同時，又遠遠超出攝影，將攝影放置在人類歷史的縱深處進行思考，尤其是直面攝影給當代社會帶來的各種劇變。他沒有像攝影史家那樣試圖去定位攝影誕生的具體歷史時刻，卻從未忽略攝影誕生的動機及后果。攝影在他眼中，不只是一種視覺機器的發(fā)明，一種技術的運用；更重要的是，隨著攝影技術的大規(guī)模使用，它逐漸滲透進人類生活，象征著某種社會的轉型：攝影是后工業(yè)社會的一種征候。莫霍利·納吉在二十世紀二十年代就預感到，那些對攝影問題無知的人，將會成為明天的文盲。因此，破解攝影及其所代表的一切，便成為哲學的當務之急。威廉·弗盧塞爾所謂的“攝影哲學”絕不是學術工業(yè)一個有待開發(fā)的品類，而是事關人類命運的思想使命。

威廉·弗盧塞爾在最后一章《攝影哲學的必要性》中直接指明：“影像—裝置—程序—信息”是探討攝影本質的基本概念，也是攝影哲學的基礎。據(jù)此，照片被他定義為“由裝置根據(jù)程序生產和流通的影像，其先天功能就是傳達信息”。

當我們讀完全書，便能體會到作者的嚴密，他正是遵循四個基本概念展開書寫。一般情況下，他的每一章開頭總是直接探討概念和狀況，結尾進行總結，同時引出下一章要探討的內容。每章之間嚴絲合縫，納入同一邏輯鏈條上運行。或許正是這樣的結構，讓人有時一不專心，就跟不上敘述論證的節(jié)奏，以致知難而退。

《影像》和《技術性的影像》兩章涉及對影像的定義，特別重要又極其費解。威廉·弗盧塞爾將我們司空見慣的“影像”一詞重新提煉編織成屬于自己的概念，挖掘出更深刻更豐富的內涵，大大突破了人們通常的見解。對于“影像”，我們一般只求直覺上的認知，并未真正做深入的考究。但在威廉·弗盧塞爾筆下，影像是人類處理現(xiàn)實的一種途徑，是對外在現(xiàn)實的抽象，是將現(xiàn)實從四維空間中剝離，變成二維象征符號。他認為，對影像這種二維象征符號的解讀，是一種重新掃描，將其重新還原到原有的時空情境里。但二維影像本身是模糊不清、富有歧義的，解讀也會隨之增加或刪減元素，因此仿佛處在一個“魔法世界”。影像的魔法世界，不斷重復，是非歷史的，也缺乏因果性。由他的描述可知，影像是人類最本質的經(jīng)驗，是人與世界打交道的途徑和中介，我們借由影像理解世界。此種描述，似乎沾染著神秘主義人類學色彩。書寫的發(fā)明，是對影像的鎮(zhèn)壓，是一種“驅魔”，將人類引入邏輯思維里。由于使用文字，保存記憶，人類開始具有歷史意識。文字與影像，始終處于競爭狀態(tài)，威廉·弗盧塞爾寫道：“書寫與影像的斗爭，歷史意識與魔法的斗爭，貫穿了整個歷史。”

“技術性的影像”是對文字世界的反擊，是文字和影像斗爭的結果：文字解釋影像，但逐漸形成了“文本崇拜”，文本變得晦澀難解，進而無法解釋影像，歷史出現(xiàn)了危機。“技術性的影像”是為挽救歷史危機應運而生的。威廉·弗盧塞爾認為，十九世紀由于印刷術的風行，獲得文本變得輕而易舉，文本極度泛濫。大眾閱讀的涌現(xiàn)，文化不得不分裂成純藝術、科學技術與廉價文本。技術性的影像是為了彌合文化的分裂，使三者仍可以溝通。就此而言，技術性影像成了三者之間共通的平面。

技術性影像是可重復大量生產與傳播的影像，它由“裝置”制造。照相機是一種最早的裝置，威廉·弗盧塞爾認為可以通過分析攝影裝置，進而分析一般裝置的特征。

照相機的運作原理很復雜，它是通過對光學理論的特殊運用而成像。一般人會輕易認為所拍攝的照片，就是對外部現(xiàn)實的真實再現(xiàn)。可是，在威廉·弗盧塞爾看來，照相機這種裝置有其自身的程序，攝影者和相機密切配合的同時，也是作為程序的執(zhí)行者。攝影者只執(zhí)行，并不能完全看透程序本身。程序對外部現(xiàn)實進行重新編碼，“攝影裝置生產了象征符號：就是按照已經(jīng)規(guī)定的方式來生產具有象征性的平面”。就像玩游戲一樣，游戲規(guī)則盡管有限，卻可以玩出無數(shù)花樣，使游戲一直進行。因為裝置程序的可能性不可窮盡，無法被耗盡。在不斷試圖突破開發(fā)可能性的同時，照片的數(shù)量變得極其龐大。弗盧塞爾認為，一張成功的照片，是攝影者和攝影裝置搏斗的結果，是在既定程序里玩出更多新花樣，攝影者的意圖與裝置程序搏斗后實現(xiàn)了短暫的和解。人支配裝置，裝置也支配人。“攝影裝置充分說明了勞動的自動化和人類為了游戲而獲得解放。”人一方面要發(fā)揮裝置的功能，另一方面又不想完全被其束縛，這蘊含著當代社會中人的狀態(tài)。我們會驚奇地發(fā)現(xiàn)威廉·弗盧塞爾通過對攝影裝置的分析，進而深入剖析裝置本身，盡管他立論的起點完全不同，但得出的結論竟然與福柯和阿甘本對“裝置”的批判有不謀而合之處。這充分說明一位大師思想的穿透力和遠見，以及對困境的超常敏感。

人人都有照相機，都是攝影者，照片于是四處流布。這類技術性影像，成為人類認識感受現(xiàn)實、與世界打交道的重要中介，于是“現(xiàn)實已逐漸成為一個象征符號，進入了影像符號的魔法的宇宙中”，當代社會成了“攝影的宇宙”。弗盧塞爾揭示：“攝影的宇宙和一切基于裝置的宇宙，都使人類和社會機器人化了。”威廉·弗盧塞爾的判斷，竟然比法國當代哲學家斯蒂格勒“自動化社會”的類似論斷早得多。

“相機最終證明了是所有裝置的祖先，把我們的一切生活都機器人化了，從公開的舉動到內在的思想、感覺和欲望。”由此我們可知威廉·弗盧塞爾把目光聚焦在攝影的深意所在。在他看來，“攝影的宇宙只是眾多裝置化的宇宙中的一個，而且其中無疑危險重重……攝影的宇宙充當了整個后工業(yè)社會生活的一種范式，攝影哲學則可以作為任何針對當下和未來存在的哲學的出發(fā)點”。

裝置之間互相聯(lián)合，形成更大的裝置，最終使整個社會也成為巨大的裝置系統(tǒng)，即所謂的“裝置的宇宙”。倘若威廉·弗盧塞爾所描述的“裝置的宇宙”正在成為我們的現(xiàn)實，裝置的程序是自動化的，人的意圖不再具有決定性，反而是對程序的服從，讓程序自動運作。人被裝置所奴役，成為裝置的配件，這種處境極其悲哀，人終于被自己發(fā)明的事物所捆綁，是一種更深程度的“異化”。

按照威廉·弗盧塞爾的說法，我們又迎來一個新魔法時代，一個因復制影像無限豐富，重新消滅了歷史意識的后歷史時代。一切又在不斷重復，程序尤其如此。他要追問的是，既然裝置的程序是設定，并起決定性作用，人的自由空間在何處？這恰恰是威廉·弗盧塞爾提出攝影哲學的必要性：在裝置的宇宙里，重思人的自由問題。他通過研究攝影這一典型范式，破解這一自由難題。他寫道：“攝影哲學必須揭露，在自動化的、被程序化的和使其他東西程序化的裝置的領地中，人類的自由無立錐之地，并且最終表明，為自由開辟一個空間仍然存在可能性。”

正如上文所述，攝影者一方面固然要配合裝置程序，但同時又與之展開搏斗。攝影者就像玩游戲一樣“把玩”裝置，融合的時候又分離，而不是完全屈從于程序。威廉·弗盧塞爾認為：“首先，人們可以智取裝置的愚蠢僵化。其次，人們可以把人的意圖悄悄注入程序當中，而不被它預見。第三，人們可以迫使裝置生產出不可預見的、看似不可能的、富含信息的東西。第四，人們可以蔑視裝置及其生產，然后把興趣從物上轉移開來，全神貫注于信息。簡言之，自由就是一種策略，讓偶然性和必然性服從于人類的意圖。自由就是與裝置的博弈（spielen）。”正是攝影者的實踐具有這種種策略，才讓威廉·弗盧塞爾看到了希望。但從另一個角度，我們又不得不懷疑，在此處攝影者被看成追求自由的象征，這樣悲壯的角色他們能否承擔得起。因為，畢竟哲學家極有可能把攝影者浪漫化和理想化了。