論中國當代油畫創作價值取向的格局

邢濤

摘要：中國當代油畫創作價值取向主要分為官方價值取向，精英價值取向和大眾價值取向，這三種價值取向構成了中國當代油畫創作價值取向格局的動態平衡關系。

關鍵詞：官方；精英；大眾

“中國當下藝術的整體格局可以被描述為三足鼎立之勢，即主旋律藝術，精英藝術，大眾藝術構成的動態平衡關系。”這三種不同的藝術形態分別代表三種不同的價值取向，即官方價值取向，精英價值取向和大眾價值取向，它體現了當代中國各個階層和群體不同的文化訴求和價值歸屬。

一、官方價值取向

所謂官方價值取向是指由國家指導的，體現主流意識形態和國家文化意志的取向。這種價值取向在新中國成立之初到七十年代末這段時期在中國油畫創作中體現的最為明顯。這個時期的油畫創作嚴格遵循著《毛澤東在延安文藝座談會上的講話》的方針，積極響應“文藝為大眾服務”的口號，產生了一批描寫革命歷史，軍事斗爭，國家重大事件，反映了社會主義建設成就的具有影響力的作品。像董希文的《開國大典》、王式廓的《血衣》、羅工柳的《在井岡山上》、馮法祀的《劉胡蘭》、何孔德的《出擊之前》、孫滋溪的《天安門前》等，都是從國家意志出發，體現官方價值需求。

九十年代，特別是新世紀以來，伴隨著民族復興，大國崛起的步伐，國家意志價值取向越來越在中國當代油畫創作中得到體現：第十屆全國美展的油畫金獎作品，陳堅的《公元一千九百四十五年九月九日九時·南京》、駱根興的《西部年代》與忻東旺的《早點》，十一屆全國美展油畫金獎作品《小夫妻》都是以寫實的手法，描寫國家重大事件，反映社會現實，體現官方價值需求。毫無疑問，優秀的油畫作品，都是油畫家以他自我獨特的觀察視角呈現了一個既是自我的，又是一個時代、民族的集體無意識。

二十世紀以來，在民族的救亡圖存，國家的獨立富強、制度改革、文化改造和經濟發展的特定背景下，反映現實，緊跟時代，高揚民族精神和民族氣節，成為中國當代油畫發展的主流和基本價值取向。正是這種價值取向才鑄造了中國當代油畫有別于傳統古典油畫、西方現代油畫的獨特面貌。同樣，在市場環境下的二十一世紀里，中國當代油畫家們更應該秉承二十世紀以來中國油畫創作中所體現的關注國家、民族和時代的價值傳統，去傾聽高速發展和變革中中國普通人的心理訴求和生存際遇。只有這樣，在當下全球化，多元化的時代背景下，中國的當代油畫才能找到自己的價值生成點和價值歸宿點。

二、精英價值取向

以精英價值取向為其價值目標的精英藝術更是一個國家和民族的藝術生態中不可或缺的藝術形態，這種藝術形態一般以“形而上的內容”深刻的體現了人類的精神性和對社會成規的自覺反思、主體批判、超越，從而折射出一個國家、民族的精神深度和文化品質。精英價值取向一般有批判反思、推崇崇高美學、講究宏大敘事，體現普遍人道關懷的特點。而對這些特點體現的最為明顯的是八十年代初期中國油畫和“八五新潮”油畫。

在八十年代初期，伴隨著思想解放運動在全國的興起，中國油畫家在油畫創作上并不是僅僅局限在藝術技巧和視覺樣式上的變革，而是把關注的視角投向了自己剛剛經歷過的“文革”，反思自我，以深沉凝重的筆調對當代生活作一種歷史性的拷問，產生了主要描述由文革造成災難和精神傷害的“傷痕美術”和通過描繪普通牧民和農民來尋求人道情懷的“鄉土現實主義”。他們在創作上并沒有停留在個人情感的傾訴上，而是以其特有的生活經驗和情感體驗，對整個民族的歷史命運和社會現實生活做出了深刻的反省，充滿了民族的憂患意識和人道主義情懷。

例如，羅中立的《父親》：一張不滿皺紋、飽經滄桑的面孔，一雙做苦力的手捧著一只從上輩人傳下來的瓷碗，在艱辛的勞作間隙，安歇片刻，喝著碗里摻合著黃沙的渾濁的水。每個細節都似乎在講述著一個日復一日、永恒不變的故事。畫家用老農悲苦的眼神喚起觀眾對他們被忽視的真實的生活的強烈共鳴。作品表現了知識分子獨立的社會批判視角。還有程從林的《1968年*月*日.雪》，高小華的《為什么》，陳丹青的《西藏組畫》等，這些作品無不體現著油畫家們深切的社會責任意識，厚重的歷史感和悲天憫人的人文關懷。他們的作品在敘事方式上追求精神的深度和時空的廣度，這種敘事方式能夠在視覺圖像上傳遞豐富的歷史文化信息。

在美學價值上，他們的追求崇高的英雄主義和悲愴的理想主義。他們的藝術追求是精英價值取向的集中體現。到“八五新潮美術”時期，中國油畫創作中年甚至出現一些帶有冷峻哲理意味和理性意味的作品，或宣泄生命與存在意識或屬觀念行為的具有文化沖擊意義的藝術表現。在80年代中后期整個社會文化情境的影響下，它成了一場民族精神解放與文化革新運動，八五新潮的藝術家們并在其中充當了文化精英。

九十年代以來在國家政治官方話語和以消費至上、瞬間夢幻、即時享樂為代表的流行文化的雙重夾擊下，體現精英價值取向的油畫創作日漸式微。但精英價值取向還是在中國油畫創作方面取得了一定的成就，體現中國知識分子對中國高速發展過程中普通人生活際遇的關注，弱勢群體的同情和傳達了中國知識分子對大變革中中國一種知識分子所特有的敏感和“焦慮”，忻東旺是這方面的代表。畫家對當代中國城市底層人群生存狀態的樸實而直率的表現，引發觀眾無盡地感慨和思索。與“農民工”的相通之處是畫家從他們身上感受到的失落和憧憬、冷漠和溫情、渴望和茫然的并存，看到他們在現代城市生活中被“邊緣化”，而并沒有抹煞他們個體生命的莊嚴。

三、大眾價值取向

多元并行、共同發展的藝術格局無疑是正常的，而且是我們理想的藝術格局，但消費時代下大眾藝術卻日益成為中國藝術界的主流。正如學者黃宗賢說的“大眾藝術往往凌駕在精英藝術和主旋律藝術之上，并有裹挾和同化后兩者之勢，不僅影響了其互動格局的穩定，而且造成了價值的淪落。”

中國當代油畫的大眾價值取向主要體現在油畫創作的世俗化。這種轉變就像一把雙刃劍，一方面它使人的感性獲得了釋放，為人提供了愉悅價值，美化了大眾生活，但另一方面也使人陷入感性的包圍而不能自拔。更值得關注的是一些油畫家為了迎合市場口味，干脆放棄藝術的反思、批判和超越精神，生產出失去審美價值、主體精神的作品。就像王焱在《人造夜鶯一大眾文化批判》中所說“如今所指的大眾文化，是一種具有游戲性的娛樂文化，是一種由文化工業生產的商品文化，是一種無深度的平面文化，是一種無等級的泛平民文化。為大眾營造了一個興奮而又暈眩的視聽時空。”對于這種情況我們必須加以警覺。

四、結語

世俗是對世俗的需要，我們不反對當代油畫具有世俗價值，在技術理性、工具理性、科學理性至上的現代社會，藝術的世俗價值平衡了絕對理性對人的壓制，是當代人釋放內心情感、緩解社會壓力的重要渠道。但我們堅決反對某些當代油畫一味的世俗化，把感性欲望的釋放當作唯一的追求，忽視油畫藝術本來應具有的理性精神和超越精神。所以對于當代油畫的世俗化傾向我們必須加以把握和控制，防止這種傾向的進一步擴大。