繪畫的圖像性、社會性和視黨性

孟嵩川

摘要：一幅好的美術作品首先要滿足圖像性、社會性和視覺性這些起碼的屬性。我們講“藝術當隨時代”“藝術源于生活，高于生活”“藝術是人類走過的路”等等這些論述，不就是在講藝術的社會性，也就是時代烙印嗎？我們講一幅畫有很強的視覺沖擊力和藝術感染力不就是在說這幅繪畫的視覺性和圖像性嗎？所謂視覺性，首先是要好看，滿足人們的視覺需求。所謂圖像性，不就是我們面對某一幅畫會讓我們聯想到生活中的某個日常場景嗎？

關鍵詞：視覺藝術；圖像性；社會性；視覺性

我們講“藝術作品是人類走過的路”。

艾中信先生在《美術概論》一書的導論中針對美術的社會本質有這樣的言論：社會性是美術的首要本質和第一層面的本質。同時，他對美術有這樣的理解：從社會角度來講美術是一種社會意識形態，一種特殊的社會意識形態，一種特殊的精神生產形態，如宗教、哲學、文學、美術等一樣在上層建筑中處于更高的更遠離經濟基礎的地位。且是通過“中間環節”（政治、法律、道德）的意識形態反映經濟基礎。他在美術的認識本質中又有“視覺形象性是美術的基本特征和根本特點”這樣的論述。事實如此，沒有形象，就沒有藝術。而一幅繪畫的圖像又是對現實的記錄。本文主要從視覺性、社會性及圖像性來談一幅繪畫的構成要素。

接下來我們主要以個案的形式來分析探討“一幅好的美術作品的構成要素？”也就是我們通常說的“如何看懂一張畫？”。我們首先以羅中立的《父親》為個案分析。

我們來看這張繪畫作品，大家是不是并不陌生，在中小學的美術課本上我們都見到過這幅畫，這張畫是1981年第二屆全國青年美展的金獎作品，還有一組就是當時中央美院的陳丹青的《西藏組畫》，這兩組當時的金獎作品。他們都是文革后恢復高考的第一屆大學生，一個在四川美術學院一個在中央美術學院。我們分析《父親》一畫，為什么好呢？我們先來看他的繪畫時間，是1979-1980年，我們知道1976年文革結束，1978年改革開放，然后他1980年畫了這個作品。

首先，是對當時文革的一種反思，是傷痕美術和鄉土氣息的美術作品的代表，同時，在中國美術史上是這么定義它的“羅中立的《父親》第一次將美國照相寫實的繪畫技法第一次使用到中國繪畫當中”。

其次，用文革時期用來形容偉人尺寸的方式來畫一個普普通通的老農形象。大家想想看文革時期是什么樣的作品，強調“紅光亮，高大全”為政治服務的，標語式的繪畫方式，我們通常只會把毛主席畫的如此巨大，我們現在在一些墻面上依然可以看到當年繪畫的一些斑駁的繪畫的影子。那么在羅中立的《父親》中，他開始用偉人的尺寸畫一個普普通通的老農。

我們講“藝術當隨時代”“藝術源于生活，高于生活”“藝術是人類走過的路”等等這些論述，是不是在講社會性，也就是我們常說的時代烙印。1976年文革結束，1977年恢復高考，天吶，知識、專業、熱愛、美感重新回到人們的生活中，1978年改革開放，西方的各種訊息涌入，這個時候文革后的第一屆大學生，你們能想到他們會是怎樣的瘋狂嗎？對知識的渴求，興趣的愛好，對圖像的驚訝，對知識的景仰等等，生活中十年的文革圖像。這個時候羅中立突然畫出這么一張巨大的、偉人尺寸的，又是國人第一次采用美國照相寫實的繪畫方法來描繪一個普普通通的老農形象，是不是對于經歷十年文革的，早已審美疲勞的人們來說，極為震撼呢（驚嘆），簡直是一縷清新的空氣拂到臉上，大口吸氧的感覺，不是嗎？羅中立《父親》呈現給大家的既是熟悉又是陌生化的：熟悉是因為這就是我們的真實的世俗的生活場景，陌生是因為十年我們沒有看到這樣的圖像繪畫了。這種既有社會時代烙印（社會性），又有視覺美感（超寫實震撼的視覺性）和一種圖像的陌生化表達（圖像性）的作品在《父親》一畫中都有所體現。圖像性，滄桑的老農，一個陌生化的處理。陌生化怎么理解呢？我們講，通常人們的視覺覺得畫這么大尺寸的只有毛主席這樣一種固有的視覺經驗，一種固有的看法，而他這里呢，用來這么大尺寸去畫一個老農，打破了觀眾慣有的視覺經驗。

接下來，我們再看陳丹青的《西藏組畫》。當時他為了完成畢業創作，去了西藏，畫了七張，時間是1979年——1980年，構成了后來的《西藏組畫》。畫的是一些藏民的生活場景，日常化的圖片，一位母親在喂奶，進城，等。我們把它放到藝術史里去理解，文革十年，整整十年時期的美術作品“紅光亮、高大全、毛主席、紅衛兵”，十年人們幾乎沒有對藝術的審美，沒有真正的世俗化的真實鄉土氣息。

帶著這些觀點，我們再看陳丹青的《西藏組畫》，我們知道中國建國后一直采取的是蘇聯模式，蘇聯當時是我們的“老大哥”，其中美術領域的影響就是非常直觀的，中央美院請來蘇聯畫家馬克西莫夫來辦班，結果幾乎各大藝術學院的師資皆出自“馬訓班”，國中美術多年的視覺圖景可想而知，那么陳丹青的這組繪畫在藝術史上第一次打破了蘇聯一統的這樣一種模式，開始向歐洲溯源的一種繪畫方法，我們看有米勒繪畫的影子等等。藏民的世俗的生活直接回到畫中，十足的鄉土氣息，一種世俗的鄉土的人文的一些生活場景回到了繪畫里面，直接打破了我們對文革十年以來的對繪畫的視覺經驗，同時以組畫形式的出現。視覺圖像的真實，社會風土人情的真實。