原生態(tài)唱法的音樂(lè)特征

苗加佳

摘要：我國(guó)幅員遼闊，人口眾多，擁有56個(gè)民族，每個(gè)民族都有自己的語(yǔ)言、民俗、服飾等文化背景，也都擁有各自文化背景下的音樂(lè)形式和歌唱風(fēng)格。其歌曲風(fēng)格的多樣性和演唱形式的多樣性，決定了原生態(tài)演唱風(fēng)格的多樣性和歌唱發(fā)聲方法的多樣性，什么樣的風(fēng)格作品需要什么樣的演唱風(fēng)格，二者永遠(yuǎn)是統(tǒng)一的。

關(guān)鍵詞：原生態(tài)；唱法；音樂(lè)特征

在原生態(tài)歌曲演唱中要根據(jù)不同音色，表達(dá)的不同情感，同時(shí)還強(qiáng)調(diào)了字、聲、調(diào)的連續(xù)轉(zhuǎn)換歌唱技巧，因此，要唱好一首歌，必須根據(jù)歌曲的內(nèi)容情節(jié)來(lái)調(diào)整變化自己的音色。運(yùn)用不同的演唱技巧，這也是原生態(tài)唱法的音樂(lè)特征。

一、放、收

“放、收”是指聲音的強(qiáng)弱對(duì)比，它是與真假聲同時(shí)并用的唱法。還是以《淚蛋蛋拋在沙蒿蒿林》為例：在首句上揚(yáng)之前的旋律從中聲區(qū)開(kāi)始，用真聲唱“羊肚子手巾”，當(dāng)旋律成四度上行至re音的“吆”字時(shí)，聲音漸強(qiáng)全部放出，從re到sol再度上揚(yáng)四度時(shí)，突然換成假聲，聲音也隨之收攏變?nèi)酰c平直的真聲形成鮮明的對(duì)比，如同一個(gè)人由寬闊的山底爬到高高的山頂一樣，由寬到窄，由低到高，由真到假，由強(qiáng)到弱。歌唱中的音色變化，所謂變聲即指聲音高低強(qiáng)弱的音色變化，敦聲即指寬厚敦實(shí)的聲音，杌聲是從內(nèi)里發(fā)出的聲音，也就是我們常說(shuō)的頭腔共鳴，睚聲、困聲是嬌慵懶散且具媚態(tài)的聲音，還有聲、字、調(diào)連續(xù)轉(zhuǎn)換的三過(guò)聲

二、泛

“泛”即泛音。它介于假聲和虛聲之間，有如弦樂(lè)中的泛音。拉弦樂(lè)器演奏泛音時(shí)，手指在把位上只需一碰就松掉，不可按實(shí)，歌唱也是如此。假聲是高位置的真聲而不是虛的聲音，在假聲中糅進(jìn)虛聲所發(fā)出的聲音就是泛音。

泛音多用在突然翻上的短促的高音，或者下行旋律的下滑時(shí)，表現(xiàn)有氣無(wú)力、無(wú)可奈何的情緒，用好了會(huì)有一種非常感人的特殊效果。比如《三十里鋪》中“提起個(gè)家來(lái)”的“家”字，《腳夫調(diào)》中“三月里太陽(yáng)紅又紅”的“紅”字等，都是用了泛音，不能唱得很實(shí)。如山西河曲民歌手辛禮生所唱的《三天的路程兩天到》，在唱到“不大大的小青馬馬多喂上二升料，三天的路程兩天到”，其中結(jié)尾處的“料”字和“到”字都是用了泛音演唱，表現(xiàn)了歌者無(wú)力又無(wú)奈的心情。

三、滑、甩

滑和甩都是裝飾音“后倚音”的特殊處理，是歌曲表現(xiàn)手段之一。滑音多用在下滑，三度下滑較多見(jiàn)。“甩”多為上揚(yáng)，有直接往上甩的，也有先下滑后上甩的，根據(jù)情感的不同需要而做不同處理。一般滑音落音較長(zhǎng)，甩音較短，在甩之前都有一個(gè)出聲平直的延長(zhǎng)音。滑與甩可單獨(dú)用，也可以在同一個(gè)樂(lè)句中先后連續(xù)使用。

演唱中他采用了大量“滑”“甩”的技術(shù)處理，更增加了感染力。該曲分上下兩句，上句“一把把拉住哥哥你的手，在同一音高re上用真聲音唱出“一把把”之后，緊接著用一個(gè)短促的上滑音把聲音甩出，撕心裂肺如同呼喊一般，隨著音樂(lè)連續(xù)下行，在“拉住呀”“哥哥的手”兩處也是連續(xù)的下滑；第二句旋律的走勢(shì)是先下行之后又往上挑，唱到“說(shuō)不下那日子呀你不要走”的“走”字之后就是先下滑后上甩。這樣的處理貫穿全曲四段歌詞，歌者隨著情緒的需要用真聲、假聲、上甩、下滑和先下滑后上甩等多種技巧，滑、甩的運(yùn)用如同生活中的哭訴，表現(xiàn)婦女悲慟欲絕的心境。滑和甩的歌唱處理，不僅可以用來(lái)表現(xiàn)悲哀的情緒，有時(shí)還用短促的上甩下滑來(lái)表現(xiàn)活潑俏皮歡快的情緒。

四、花舌

“花舌”是民歌演唱常用的技法，演唱時(shí)舌尖在口腔放松而自然卷曲，同時(shí)用氣息沖擊聲帶所發(fā)出的聲音，也就是人們常說(shuō)的“打嘟嚕”。

花舌在民歌演唱中多表現(xiàn)活潑歡快的情緒，可長(zhǎng)可短，有的整段旋律都用花舌演唱，比如鞠秀芳演唱的《小九連環(huán)》、彭麗媛演唱的《包楞調(diào)》都是如此；有的則僅在襯詞上，用舌尖打一下嘟嚕，如“得兒吆依吆”，還有的是一字一嘟嚕，比如河北民歌《對(duì)花》中“正（得兒）月（得兒）里（得兒）來(lái)（得兒）開(kāi)的什么花（得兒）花”。花舌的長(zhǎng)短不同，所表現(xiàn)的情緒也有所不同。長(zhǎng)的表現(xiàn)出音樂(lè)的華彩，短的則表現(xiàn)出俏皮活潑。

五、頓

在歌唱中常用頓挫來(lái)表現(xiàn)歌者的歡樂(lè)、悲傷、勞累和辛苦。清代徐大椿《樂(lè)府傳聲》中在“頓挫”一節(jié)中有這樣的描述：“唱曲之妙，全在頓挫，頓挫得款，則其中之神理自出，如喜悅之處，一頓挫而和樂(lè)之；傷感之處，一頓挫而悲憤出。”可見(jiàn)頓挫在歌唱中不僅僅是聲音的處理，更重要的它是歌者喜、怒、哀、樂(lè)的表達(dá)方式。

在原生態(tài)民歌中常見(jiàn)頓挫的處理，如王向榮演唱的《黃河船夫曲》，頓挫唱出了船工們的勞動(dòng)狀態(tài)，也唱出了勞動(dòng)者的精氣神，正所謂“頓挫得款神理自出”。頓挫不僅是情感的表達(dá)，同時(shí)又是在歌唱中迅速換氣使歌者得以休息的手段。