試論毛澤東詩詞對中國古典美學思想的繼承與超越

王麗娟

摘 要：中國古典美學思想中蘊含著豐富的關于中國古典詩詞的美學思想。毛澤東的詩詞既繼承了中國古典詩詞的美學思想，又緊密結合中國革命和建設的實際，具有非同以往的突破性、創造性的發展。本文試從詩詞的功能、本色、風格三個方面探討毛澤東詩詞對中國古典美學思想的繼承與超越。

關鍵詞：毛澤東；詩詞；古典美學思想

中圖分類號：I207.22 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2017）08-0123-03

毛澤東的古典詩詞被郭沫若先生贊為：“經綸外，詩詞余事，泰山北斗。”這一方面是因為毛澤東具有深厚的中國古典文學素養，另一方面是因為他能夠根據無產階級革命領袖的實踐和思想高度進行創作。本文僅從三個方面來研究毛澤東詩詞對中國古典美學思想的繼承和超越。

一、在詩歌功能方面，繼承和超越了“繪事后素”、“興觀群怨”的古典美學思想

“繪事后素”見于《論語·八佾》中孔子和弟子子夏的對話，意即先有素白的絹而后作畫，借指“禮”是《詩經》的基礎，《詩經》是符合“禮”的要求的。因《詩經》為儒家整理而成，所以“繪事后素”也就成了儒家的詩歌思想，即詩歌應該有為社會倫理政治服務的功能，也就是社會教化的作用。孔子在《論語·陽貨》中又提出“興觀群怨”的思想：“《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名。”這段話是儒家詩教的綱領性表達。由于興、觀、群、怨都包含有情感意志因素，因而都具有審美的意義，這就充分揭示了儒家認為詩歌可以通過審美的方式教化人心、融洽關系、促進社會的穩定與發展。這一思想到了漢代，為《毛詩序》發展成“風教”、“美刺”說，進一步彰顯了詩歌的倫理教化功能。此后，在中國古典詩歌漫長的發展過程中，儒家這一詩教思想始終占據著主流地位。

毛澤東秉承“風雅興寄”的古詩詞傳統，加之無產階級革命家的眼界、胸懷、氣度、風范、膽識，賦予“繪事后素”、“興觀群怨”嶄新的時代內容和崇高追求。以《蝶戀花·答李淑一》為例：1957年1月，李淑一把她寫的一首紀念自己愛人柳直荀烈士的詞《菩薩蠻·驚夢》寄給了毛澤東，并向毛澤東索閱從前寫給楊開慧烈士的一首詞，毛澤東沒有把贈給楊開慧烈士的舊詞再寫出來，而是寫了這首新詞作答。從創作背景來看，李淑一的《菩薩蠻·驚夢》寫于1933年白色恐怖之下，是一首舊詞；毛澤東的《蝶戀花·答李淑一》寫在社會主義改造勝利完成、社會主義建設如火如荼開展的激情燃燒的歲月，是一首新詞。從創作內容來看，李淑一的《菩薩蠻·驚夢》有很強的兒女情長、離愁別緒，毛澤東的《蝶戀花·答李淑一》則運用豐富的藝術想象和高度的藝術夸張表達了對烈士的思念和崇敬。同樣都是對作為親人和戰友的烈士的悼念，同樣都是真摯情感的流露，一邊是“征人何處覓？六載無消息”，一邊是“我失驕楊君失柳，楊柳輕飏直上重霄九”；一邊是“底事太難堪，驚儂曉夢殘”，一邊是“寂寞嫦娥舒廣袖，萬里長空且為忠魂舞”；一邊是“醒憶別伊時，滿衫清淚滋”，一邊是“忽報人間曾伏虎，淚飛頓作傾盆雨”。從創作主題、創作手法直至創作內容，兩首詞的思想境界和藝術格調是截然不同的。毛澤東的《蝶戀花·答李淑一》熱烈奔放、明快樂觀，能夠把人們對烈士的思念和痛惜轉化成昂揚的斗志、奮發的力量。從當時的歷史背景來看，這首詞有利于調動、激發我國人民在一窮二白的基礎上建設社會主義的熱情。從毛澤東沒有把李淑一索要的舊詞給她，而是賦了一首新詞這一細節來看，毛澤東一定有這方面的考量。作為無產階級的革命領袖，毛澤東必然會用無產階級世界觀、人生觀、價值觀來指導詩詞創作，而他創作的這些詩詞無疑會對他的戰友和人民發揮巨大的引領作用。毛澤東的詩詞不僅為后人呈現了20世紀的中國革命和建設的雄奇絢爛的畫卷，而且映照出他個人作為無產階級革命領袖的歷史責任感和對崇高壯美的追求。

二、在詩歌本質方面，繼承和超越了“詩言志”、“詩緣情”的古典美學思想

《左傳》等先秦的典籍都有“詩言志”的提法。到了漢代，《毛詩序》中說：“詩者，志之所在也；在心為志，發言為詩。”“詩言志”中的“志”什么意思？自古以來就有不同的理解。聞一多先生認為：“志有三個意義：一記憶，二記錄，三懷抱。”[1]記錄就是為了記憶，所以“志”的意義應該就是二個：記錄與懷抱。也就是說詩既有史的功能，又有抒情的功能，詩可以反映和表達人的思想與情感。“詩言志”是儒家詩教的基本觀點，只是這里的“志”更偏重于思想。對于“詩言情”，《毛詩序》也寫道：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”只是有所保留，認為要“（詩）發乎情，止乎禮義”。這說明儒家雖然關注并接納“詩言情”，但認為情必須合乎禮義。到了唐代，著名經學家孔穎達在為《春秋左傳》作注時說：“在己為情，情動為志，情、志一也。”至此，儒家關于“詩言志”、“詩緣情”的爭論取得了關鍵性成果。“詩言志”更看重詩歌抒懷的功能，“詩緣情”則揭示了詩歌的本質特點，以情抒志，融志于情，情、志是統一的。

毛澤東是肯定“詩言志”的，他曾于1945年和1950年兩次題詞“詩言志”，并在多種場合談及或論述“詩言志”。只不過作為一名政治家詩人，毛澤東談及的“志”是革命之志，人民之志。他在1939的一封信中專門談論詩歌問題，指出了當時的詩歌創作存在的毛病，“不反映民眾生活，因此也為民眾所不懂”，“無論文藝的任何部門，包括詩歌在內，我覺應是適合大眾需要才是好的”[2]。毛澤東還充分尊重“詩緣情”，說：“文以理勝，詩以情勝。”[3]又說：“《詩經》代表了中國早年美學。這種詩感情真切……”[4]他喜愛屈原，欣賞“三李“（李白、李賀、李商隱），善于運用比興的手法、聯想和想象營造意象，寓情于景，情景交融，抒懷抱志，意境高遠。比如《沁園春·長沙》中“悵寥廓，問蒼茫大地，誰主沉浮？”的革命青年之志；《如夢令·元旦》中“路隘林深苔滑”的行軍途中展望“山下山下，風展紅旗如畫”的革命高潮必將到來堅定信仰；《沁園春·雪》中“數風流人物，還看今朝”的反封建的豪情壯志；《浪淘沙·北戴河》中欣喜于“換了人間”的社會主義建設成就；《卜算子·詠梅》中“待到山花爛漫時，她在叢中笑”的革命樂觀主義精神，等等。毛澤東本人是個情感豐富的人，他的詩詞也因之情感真摯、飽滿，山水情、夫妻情、戰友情、故鄉情常見于其詩詞之中。毛澤東的詩詞是古往今來把“言志”與“緣情”完美結合在一起的光輝典范。

三、在詩歌風格方面，繼承和超越了“自是一家”、“別是一家”的古典美學思想

宋初的詞基本上沿襲了五代時期綺靡俗艷的風氣。蘇軾不滿于此，在《與鮮于子駿》中說：“近卻頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦自是一家。呵呵！數日前獵于郊外，所獲頗多，作得一闋，令東州壯士抵掌頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節，頗壯觀也。”蘇軾的詞雄渾豪邁，意境遼闊，可謂“自是一家”，開創了豪放派的詩詞風格。南宋詞人李清照則在《詞論》中提出：“乃知詞別是一家，知之者少。”她反對“以詩為詞”，批評蘇軾的詞不協音律，使詞失去了如春鶯歌唱般婉轉動人的本色，主張詞應該“婉約”。對此，毛澤東自稱是“偏于豪放，不廢婉約”。他在《對范仲淹兩首詞的評注》中說：“詞有婉約、豪放兩派，各有興會，應當兼讀。讀婉約派久了，厭倦了，要改讀豪放派。豪放派讀久了，又厭倦了，應當改讀婉約派。我的興趣偏于豪放，不廢婉約。婉約派中有許多意境蒼涼而又優美的詞。……婉約派中的一味兒女情長，豪放派中的一味銅琶鐵板，讀久了，都令人厭倦的。……詞的婉約、豪放兩派，在一個人讀起來，有時喜歡前者，有時喜歡后者，就是一例。”[5]

在宋代詞人中，毛澤東圈閱較多的是辛棄疾的豪放派作品，對岳飛的《滿江紅》也十分偏好，不僅晚年經常擊節高誦，還曾手書全詞。毛澤東偏愛豪放派作品，他本人的詩詞風格也高亢激昂、氣勢磅礴。但毛澤東并不貶低婉約詩詞，對一些婉約詞人的某些作品同樣津津樂道。比如毛澤東對柳永的《雨霖鈴·寒蟬凄切》和《八聲甘州·對瀟瀟暮雨灑江天》等名篇都比較贊賞。然而，對于婉約派作品中過于柔靡的詞作，他則不欣賞，比如他對南唐后主李煜的詞的評價是：“意境和語言都好，但是風格柔靡，情緒傷感，他不喜歡。”[6]可見，在毛澤東看來，無論是豪放還是婉約，都有可取之處，但婉約的風格不應一味地表現悲觀與絕望，應該讓讀者感受到美好與希望，激發人的斗志與信心。其實，不同風格的詩詞能給人以不同的審美享受，豪放和婉約實則代表了中國古典美學中陽剛與陰柔的兩種審美形態，缺一不可。而陰柔中不乏剛健有為、積極進取，也正是中國古典美學千百年來秉持的審美原則。毛澤東“偏于豪放，不廢婉約”的審美取向既符合我國古典美學的審美標準，又不失自己獨特的審美趣味。與歷史上執著于兩派風格之爭的文人騷客相比，顯示出毛澤東高超的藝術造詣和超群的審美品位。

毛澤東的詩詞雅正、自然、勁健、意味深遠，既吸取了中國古典詩詞的美學思想的營養，又輔之以時代的內容和卓然的格調，是中國歷史文化寶庫不可或缺的珍貴財富。

參考文獻：

〔1〕宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

〔2〕陳望衡.中國古典美學史[M].武漢：武漢大學出版社，2007.

〔3〕葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985.

〔4〕張法.中國美學史[M].成都：四川出版集團、四川人民出版社，2006.

〔5〕董學文.毛澤東和中國文學[M].長春：春風文藝出版社，1994.

〔6〕公木.毛澤東詩詞鑒賞[M].長春：長春出版社，1994.

（責任編輯 姜黎梅）