自我重復(fù)與東亞文學(xué)現(xiàn)代性，1900—1930①

[美]霍伊特·朗　[美]戴安德　[美]朱遠(yuǎn)騁 撰　 汪　蘅 譯

(芝加哥大學(xué) 東亞語(yǔ)言與文化系，美國(guó) 芝加哥　60637；賓夕法尼亞大學(xué) 沃頓商學(xué)院，美國(guó) 賓夕法尼亞州　19019)

定義上的模糊對(duì)文學(xué)學(xué)者如何理解類型必不可少：任何文本的身份識(shí)別總是多元決定(overdetermined)的。同樣重要的還有這樣一種觀念，認(rèn)為幾組文本能夠通過將自己與其他文本區(qū)分開而保持一致。本文中我們使用計(jì)算方法，認(rèn)為對(duì)于現(xiàn)在列在“私小說(shuō)”和浪漫主義文學(xué)標(biāo)志下的敘事實(shí)踐，詞匯重復(fù)的加強(qiáng)趨勢(shì)是個(gè)顯著的一致點(diǎn)。我們所說(shuō)的趨勢(shì)比所有自我指涉的作品都有的基本特征弱，但比僅有少量作品才有的次要特征強(qiáng)。這一趨勢(shì)在兩種文化語(yǔ)境中都存在，這促使我們思考重復(fù)在文學(xué)風(fēng)格中的作用，以及其作為一種文學(xué)風(fēng)格的作用。一方面，我們認(rèn)為重復(fù)指明了與私小說(shuō)和浪漫主義文學(xué)都相關(guān)的具體的形式轉(zhuǎn)化：寫作的白話化和對(duì)西式語(yǔ)法結(jié)構(gòu)的采納。另一方面，我們認(rèn)為重復(fù)也與內(nèi)容層面上的變化有關(guān)，尤其和重視敘述心理現(xiàn)實(shí)主義和精神失常有關(guān)。在這方面，作為風(fēng)格的重復(fù)是一種表面現(xiàn)象，辨識(shí)了在自我的智識(shí)成形(figuration)和確定的語(yǔ)言戰(zhàn)略之間發(fā)生的一組更深刻復(fù)雜的相互作用。我們認(rèn)為，透過計(jì)算察看這個(gè)表面，開啟了新的比較框架，可分析東亞文學(xué)現(xiàn)代性的空間內(nèi)這些相互作用的效用。

我們的論證分為三部分。第一部分，我們建立理論基礎(chǔ)，將重復(fù)性與學(xué)者早先歸于日本私小說(shuō)和中國(guó)浪漫主義小說(shuō)的一組定性特征(qualitative traits)相聯(lián)系。在收集了一組可測(cè)量的、抓住了語(yǔ)言中不同重復(fù)種類的語(yǔ)言特點(diǎn)后，我們測(cè)試了這些特點(diǎn)和同時(shí)期小說(shuō)作品相比在多大程度上是這些類型的典型特征。第二部分，過去在審美、社會(huì)語(yǔ)言學(xué)和心理學(xué)方面對(duì)重復(fù)的學(xué)術(shù)研究認(rèn)為，重復(fù)對(duì)意義構(gòu)建十分重要，我們借鑒這方面的研究，討論了我們的實(shí)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)。通過評(píng)估文學(xué)評(píng)論家和語(yǔ)言學(xué)家如何嘗試為語(yǔ)言中的重復(fù)建立模型、對(duì)比定性和定量建立模型的不同優(yōu)勢(shì)，我們賦予定量模型歷史意義，并表明它已經(jīng)與之前從語(yǔ)言表面解讀反常心理過程癥狀的努力緊密相關(guān)。第三部分，我們轉(zhuǎn)向幾個(gè)在分析中確認(rèn)的重復(fù)最多的段落，思考如何從文本表面解讀作為風(fēng)格的重復(fù)。我們確信有多種解讀方式：作為風(fēng)格趨勢(shì)，連接跨越文化和語(yǔ)言邊界的文學(xué)關(guān)系；作為出于不同審美目的而由作者激活的趨勢(shì)；最后，作為建立在語(yǔ)義意義或意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)上的比較框架的補(bǔ)充。

一、作為趨勢(shì)的重復(fù)(Repetition as Tendency)

在日本，文學(xué)的自我塑造(self-fashioning)這一現(xiàn)代事業(yè)是在19、20世紀(jì)之交后嚴(yán)肅開啟并于1910年代繁榮起來(lái)的。這種寫作追溯性地集合在“私小說(shuō)”(shishōsetsu)的標(biāo)簽下，其中許多將自然主義的具象邏輯(representational logic)轉(zhuǎn)化為癡迷于記錄自我的內(nèi)心思想和日常經(jīng)驗(yàn)，無(wú)論其有多令人震驚或庸常。在一位日本評(píng)論家1909年所稱的這個(gè)“自白的年代”，中國(guó)“五四”一代作家中有許多當(dāng)時(shí)以學(xué)生身份居住在日本。*Shimamura Hōgetsu, “Jo ni kaete jinseikanjō no shizenshugi o ronzu” [By Way of a Preface: On Naturalism and my Weltanschauung]. Cited in Fowler, 100.其中一些回國(guó)后，于1921年組成了創(chuàng)造社，如今這個(gè)文學(xué)群體與考察并探索個(gè)人主體性的浪漫主義興趣緊密相連。私小說(shuō)和浪漫主義作家一起產(chǎn)生了形形色色的自我指涉寫作，對(duì)日本和中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史都極為重要。

但是正典產(chǎn)生了一致性問題，這些歸類也一樣。數(shù)十年來(lái)對(duì)這些作家的學(xué)術(shù)研究表明，沒有什么單一因素能界定其小說(shuō)。評(píng)論家分離出貫穿其中的諸多意識(shí)形態(tài)趨勢(shì)，質(zhì)疑其時(shí)間內(nèi)聚性(temporal cohesion)，并將其敘事小說(shuō)的地位問題化，以此對(duì)文本一致性提出爭(zhēng)議。*對(duì)這一評(píng)論的透徹分析，尤其對(duì)伊藤整(Ito Sei)、平野謙(Hirano ken)和小林秀雄(Kobayashi Hiedeo)的貢獻(xiàn)，見Fowler, chapter 3; 以及Irmela Hijiya-Kirschnereit, Rituals of Self-Revelation:Shishōsetsu as Literary Genre and Socio-cultural Phenomenon (Cambridge, MA: Council on East Asian Studies, Harvard University, 1996), chapter 9.私小說(shuō)和浪漫主義小說(shuō)是否是有意義的類型標(biāo)簽依然模糊，這甚至導(dǎo)致了極端的相對(duì)主義主張，全然否認(rèn)存在一致的形式或類型；聲稱這些標(biāo)簽只是不著邊際的話語(yǔ)和意識(shí)形態(tài)范式，可通過它閱讀任何文本。*參見Tomi Suzuki, Narrating the Self: Fictions of Japanese Modernity (Stanford, CA: Stanford UniversityPress, 1996), 5-6.有的學(xué)者雖然沒有否認(rèn)此類文學(xué)中存在變化，卻從相反的假設(shè)出發(fā)，將私小說(shuō)和浪漫主義小說(shuō)看作有明確形式或?qū)嵶C模式的類型。他們關(guān)注敘事結(jié)構(gòu)、修辭風(fēng)格或社會(huì)和媒介語(yǔ)境，試圖分離出一套能維系這些文本的特征。*中國(guó)的情況參見Edward Gunn, Rewriting Chinese: Style and Innovation in Twentieth-Century ChineseProse(Stanford: SUP, 1991); Liu, Translingual Practice; Haiyan Lee, Revolution of the Heart: A Genealogy of Love in China, 1900-1950(Stanford: Stanford University Press, 2007); 及RaymondHsu,The Style of Lu Hsun: Vocabulary and Usage (Hong Kong: Centre of Asian Studies, University of Hong Kong Press, 1979).日本的情況參見Fowler, Rhetoric of Confession; Hijiya-Kerschnereit, Rituals of Self-Revelation; 和Barbara Mito Reed, “Language, Narrative Structure, and the Shōsetsu” (diss.Princeton University, 1988)

我們?cè)诒疚闹械哪繕?biāo)并非要統(tǒng)轄這一持續(xù)的類型辯論，這樣做會(huì)有失我們作為評(píng)論家的身份。沒有解決這一爭(zhēng)論的單一途徑，因?yàn)閷?duì)這些類型標(biāo)簽本體論現(xiàn)實(shí)(ontological reality)的辯護(hù)或反對(duì)都建立在對(duì)比較單位的不同假設(shè)上。是作者、理想的讀者，還是文本的某些方面？在這里，我們明確將注意力集中于共同的語(yǔ)言模式。它們提供了比較的范圍，包含數(shù)以千計(jì)的文本和多種語(yǔ)言語(yǔ)境。它們也提供了粒度(granularity)層面，可通過這個(gè)層面觀察匯聚一起的風(fēng)格趨勢(shì)，以實(shí)例說(shuō)明作為文學(xué)建構(gòu)的現(xiàn)代自我。或者借用弗蘭克·莫雷蒂對(duì)布爾喬亞風(fēng)格的分析，作為由“無(wú)意識(shí)的語(yǔ)法模式和語(yǔ)義聯(lián)合、而非清晰明確的觀念”組成的“精神狀態(tài)”。*Moretti, The Bourgeois: Between History and Literature (London: Verso, 2013), 19.我們需要回答的第一個(gè)問題是：在“私小說(shuō)”和“浪漫主義”標(biāo)簽下的小說(shuō)中是否存在任何這種精神狀態(tài)。

最初提到，有幾個(gè)高階現(xiàn)象(higher order phenomena)表現(xiàn)了這組小說(shuō)的特點(diǎn)。學(xué)者們?cè)缫炎⒁獾剿呐d起分別與日本的“言文一致”(genbun-itchi)和中國(guó)的白話文運(yùn)動(dòng)影響下現(xiàn)代書面白話文的強(qiáng)化密切相連。還有人指出與白話化同時(shí)發(fā)生的對(duì)舶來(lái)的敘事技巧和歐化語(yǔ)法的廣泛實(shí)驗(yàn)，但與前者迥然不同。*中國(guó)的情況參見Liu and Gunn. 日本的情況參見 Kisaka Motoi, Kindai bunshō seiritsu no shosō[Various Aspects of the Formation of Modern Style] (Osaka: Wazumi shoin, 1988), Chapter 3. 書面日本語(yǔ)的方言風(fēng)格和概念結(jié)構(gòu)及語(yǔ)法結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)移之間的辨別，見Karatani, 49-51. 通常認(rèn)為這二者是“言文一致”(genbun itchi)的新文學(xué)語(yǔ)言的發(fā)展中既有差異又有聯(lián)系的兩個(gè)運(yùn)動(dòng)。一方面，這些舶來(lái)品包括自由間接引語(yǔ)、漫長(zhǎng)的內(nèi)心獨(dú)白、拒絕情節(jié)設(shè)置等。*情節(jié)化方面，私小說(shuō)曾被形容為“沉悶乏味”的描述，除了“某人的生活別無(wú)他物”(Yasuoka Shōtarō, 25); “片段、短促”(Yokomitsu Ri’ichi, 52) ，或者個(gè)人體驗(yàn)的“隨機(jī)”記敘 (Kume Masao, 46); “用于私人表達(dá)的媒介，受損于對(duì)結(jié)構(gòu)太關(guān)注”(Ito Sei, 63); 還有，“一串印象主義的沉思”(Uno Koji, 7)。上述引文全部引自Fowler。中國(guó)方面，郁達(dá)夫的作品被單挑出來(lái)用于強(qiáng)調(diào)“不完整的、無(wú)目地的、充滿不確定的”旅程。引自Liu, 149，郭沫若對(duì)他一部作品的初期批評(píng)的著名回應(yīng)：“將他的作品看作有開始、高潮和結(jié)尾的簡(jiǎn)單敘述是錯(cuò)誤的——他是在試圖以夢(mèng)的象征主義的形式表現(xiàn)無(wú)意識(shí)?！币訪iu，131。另一方面，也包括使用人稱代詞、物做主語(yǔ)、西式句法和對(duì)主/賓關(guān)系夸張的說(shuō)明等。確實(shí)，日語(yǔ)和漢語(yǔ)作為非屈折語(yǔ)，傳統(tǒng)上對(duì)于句子中是否具有語(yǔ)法上的主語(yǔ)有很大靈活性，很多人關(guān)注在創(chuàng)造新的自我敘述結(jié)構(gòu)的同時(shí)，這兩種語(yǔ)言是否會(huì)被施加影響并改變外形。在日語(yǔ)的情況中，有人認(rèn)為這種靈活性使得敘事權(quán)能(narratorial authority)和人物視角間發(fā)生滑移(slippage)，模糊了私小說(shuō)作為現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的身份。*見Reed, 144-169; Fowler, Chapter 2; and Liu, 153-54.

雖然這些復(fù)雜的文學(xué)語(yǔ)言發(fā)展為理解自我指涉小說(shuō)的獨(dú)特性提供了重要基礎(chǔ)，但它們作為特征并不能很好地作出衡量，也不一定能將此類小說(shuō)同其他也采用相仿的白話風(fēng)格或西式語(yǔ)法結(jié)構(gòu)的當(dāng)代類型分隔開。因此我們的目標(biāo)是找到一組定量測(cè)量方法，能讓我們比較數(shù)百個(gè)文本，同時(shí)有可能在自我指涉小說(shuō)中挑出能指示這些高階現(xiàn)象的語(yǔ)言趨勢(shì)。這些現(xiàn)象曾經(jīng)捕獲了其對(duì)文學(xué)語(yǔ)言影響的某些方面，現(xiàn)在實(shí)際意味著我們要為它們創(chuàng)造有效的指標(biāo)(proxy)。從情節(jié)和敘事的角度，我們推斷，相比情節(jié)驅(qū)動(dòng)的作品及其更動(dòng)態(tài)的敘事焦點(diǎn)，這些文本更強(qiáng)烈的心理學(xué)焦點(diǎn)可能更適于語(yǔ)義場(chǎng)的收縮和更小的詞匯多樣性。換句話說(shuō)，私小說(shuō)和浪漫主義小說(shuō)是否傾向于將詞匯焦點(diǎn)集中在更小的詞匯表上？另外，從風(fēng)格的角度我們推測(cè)，向白話文寫作轉(zhuǎn)移的一個(gè)結(jié)果可能是語(yǔ)言中重復(fù)和冗余增加。采用西式語(yǔ)法特征，尤其是每句話中指明主語(yǔ)和賓語(yǔ)這一傾向可能只會(huì)進(jìn)一步加劇這種趨勢(shì)。

雖然有些推斷只是合理的直覺，但是在與書面詞語(yǔ)相關(guān)的情況下如何理解口述性這方面，我們對(duì)白話文寫作的假設(shè)有很長(zhǎng)歷史。如果我們將冗余理解為某些語(yǔ)言單位(即字母、音素、語(yǔ)素)的重復(fù)，要么因?yàn)樗鼈冊(cè)谡Z(yǔ)境上彼此依賴，要么因?yàn)樗鼈儚?qiáng)化了信息的可信性，那么所有的自然語(yǔ)言本質(zhì)上都是冗余的。*實(shí)際上有人辯稱冗余的水平甚至在所有語(yǔ)言中都很穩(wěn)定。參見Marcelo A. Montemurro and Damián H. Zanette,”Universal Entropy of Word Ordering Across Linguistic Families.” In PLoS ONE 6(5): e19875.它們建立于其上的規(guī)則和慣例允許我們預(yù)測(cè)——例如——跟在另一個(gè)單詞或一系列單詞后的那個(gè)詞，并因此能夠省去上下文暗示的詞。許多人認(rèn)為這種內(nèi)置的語(yǔ)言冗余一般在口語(yǔ)和口頭文化中更為極端。瓦爾特·翁(Walter Ong)在米爾曼·帕里(Milman Parry)關(guān)于當(dāng)代南斯拉夫口傳史詩(shī)的研究基礎(chǔ)上認(rèn)為，固定套話表達(dá)和重復(fù)有助于口頭文化里的記憶，在口頭講述的話語(yǔ)里，“大腦必須前進(jìn)得更慢，緊跟注意焦點(diǎn)，其中大部分是它已經(jīng)處理過的內(nèi)容。冗余，即重復(fù)剛說(shuō)過的話，保證說(shuō)話人和聽者在軌道上?！?Walter Ong, Orality and Literacy: The Technologizing of the Word [1982] (1991): 35-40.研究對(duì)話的語(yǔ)言學(xué)家指出“重復(fù)不僅位于特定話語(yǔ)如何被創(chuàng)造(在說(shuō)話者之間)的核心，而且位于話語(yǔ)本身如何被創(chuàng)造的核心”；這個(gè)觀念也被文學(xué)學(xué)者采用，以確定西式文本中口語(yǔ)風(fēng)格的語(yǔ)言標(biāo)記(markers)。*Deborah Tannen, Talking Voices: Repetition, Dialogue, and Imagery in Conversational Discourse(Cambridge: Cambridge University Press, 2007), 49. 最近一篇對(duì)文學(xué)中重復(fù)和口語(yǔ)風(fēng)格研究的概述文章見Marissa Gemma, Frédéric Glorieuz, and Jean-Gabriel Ganascia, “Operationalizing the Colloquial Style: Repetition in 19th-Century American Fiction,”in Digital Scholarship in the Humanities 2015 fqv066 (doi: 10.1093/llc/fqv066)，本文也是對(duì)這一工作進(jìn)行定量擴(kuò)展的極為出色的嘗試。我們想知道，在何種程度上，口述性的這種重復(fù)特質(zhì)在日語(yǔ)和漢語(yǔ)文學(xué)新的白話風(fēng)格中顯明自己？

幸運(yùn)的是，語(yǔ)言學(xué)家對(duì)重復(fù)的持續(xù)興趣產(chǎn)生了大量定量測(cè)量，以捕捉冗余和詞匯多樣性的各個(gè)方面。其中許多測(cè)量方法，尤其單詞為主要分析單位的測(cè)量，其共同來(lái)源是1930年代到1950年代間在美國(guó)和歐洲研究的心理語(yǔ)言學(xué)領(lǐng)域，這段時(shí)間的特點(diǎn)是人們對(duì)用于教學(xué)或臨床評(píng)估的詞匯多樣性測(cè)量方法的開發(fā)的廣泛興趣。研究人員想知道，考慮到特定的寫作或言語(yǔ)樣本，是相同單詞以更高頻率重復(fù)得更多，還是許多不同單詞以較低頻率使用？1935年，喬治·齊普夫闡述了以他名字命名的法則，聲明在給定的自然語(yǔ)言樣本中，詞頻排名的分布遵循冪定律，因此任何單詞的頻率與其在頻率表上的排名成反比(也就是說(shuō)，最常見的詞出現(xiàn)的次數(shù)是排名第二的常見詞的2倍，以此類推)。1938年，約翰·B·卡羅爾開發(fā)了多樣性測(cè)量方法，其基礎(chǔ)是觀察到單詞多樣性隨著文本規(guī)模的增長(zhǎng)必然接近極限。他的測(cè)量關(guān)注的是常見詞在一篇文章中傾向于重復(fù)的頻率，他斷言這樣的測(cè)量方式有助于評(píng)估人的言語(yǔ)行為與語(yǔ)言規(guī)范間的相對(duì)遵循度。*John Carroll, “Analysis of Verbal Behavior,” in Psychological Review 51 (March, 1944): 102-119.第二年，溫德爾·約翰遜引入了類符—型符比(TTR)：文本中獨(dú)特的單詞的數(shù)量除以總單詞量。他猜想這個(gè)比例可以作為“窘迫或迷失程度的測(cè)量方式”起作用，而且可以幫助定量“一根筋”或者“偏執(zhí)狂”現(xiàn)象。*Wendell Johnson, Language and Speech Hygiene: An Application of General Semantics, Outline of a Course (Chicago: Chicago Institute of General Semantics, 1939), 11.1940年代見證了更多建立在這些基礎(chǔ)性測(cè)量方法上的嘗試，以便評(píng)估給定文本片段中的詞匯有多重復(fù)、統(tǒng)一或集中。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，其中有些測(cè)量方法擁有對(duì)文本長(zhǎng)度變化較不敏感的優(yōu)勢(shì)，能夠減弱或忽略罕見詞的影響。

引人注目的是，它們還和一種在1950年代變得非常有影響的測(cè)量方式共享數(shù)理關(guān)系：熵，它代表了從另一角度解決重復(fù)問題的測(cè)量方法。有些心理語(yǔ)言學(xué)家追隨克勞德·香農(nóng)和華倫·韋弗在貝爾實(shí)驗(yàn)室的研究，開始用更基于概率的(probabilistic)方法處理重復(fù)，不僅分析使用的單詞的多樣性，還分析單詞先后順序的可預(yù)測(cè)性，也稱為“轉(zhuǎn)移概率”(transitional probabilities)。他們通過冗余和信息的雙透鏡重新聚焦了有關(guān)重復(fù)的觀念。在一個(gè)信息論文本中，一條消息的冗余量(它的熵)反應(yīng)了其中的“信息”量。此處信息指基于所有可用組成單位基礎(chǔ)上的消息的可能性，也是在統(tǒng)轄所有組成單位排列方式的現(xiàn)存規(guī)則或模式條件下、所有的單位組合方式的可能性。簡(jiǎn)單說(shuō)，信息代表了初始限制條件下，一條消息能以多少種不同方式構(gòu)建。那么，信息極其豐富的語(yǔ)言也許就是其中任何給定單詞都有均等機(jī)會(huì)出現(xiàn)在彼此旁邊的語(yǔ)言。這種人造語(yǔ)言中，每條消息都攜帶新信息，因?yàn)槊織l消息都和它之前那條同樣隨機(jī)、不可預(yù)測(cè)。這些消息也將完全無(wú)法理解，這也是為什么所有自然語(yǔ)言都有某些內(nèi)置的冗余。

盡管熵證明對(duì)許多心理語(yǔ)言學(xué)家而言是理論上富有成效的概念，但是要用任何整體方法測(cè)量它也確實(shí)非常棘手。它不僅隨著測(cè)量中的文本長(zhǎng)度變化，還隨著研究中的序列長(zhǎng)度和分析單位變化。序列變長(zhǎng)時(shí)，用于預(yù)測(cè)本序列中下一項(xiàng)目隨機(jī)性的潛在組合的數(shù)量也會(huì)變大。因此，熵會(huì)隨文本或語(yǔ)料庫(kù)被測(cè)部分的多少而發(fā)生偏向，也會(huì)隨著單位數(shù)量及其潛在組合數(shù)量的增加而越來(lái)越難以處理。從實(shí)踐中看，這意味著初期將熵用于文本受限于較小的分析單位(即字母、音節(jié))，因?yàn)槿藗兛赡芷诖诮o定的部分文本中看到更完整的潛在組合的區(qū)間。*可參見Wilhem Fucks的研究，他在1952年嘗試將信息論用于文體測(cè)算，并比較了散文和詩(shī)歌中音節(jié)的熵?！癘n the Mathematical Analysis of Style,” in Biometrika 39, no. 9 (1952): 122-129.這也意味著焦點(diǎn)保持在個(gè)體的詞或詞對(duì)上，就像古斯塔夫·赫爾丹用熵推斷作家在寫作中如何操縱表達(dá)法的可變性以避免不恰當(dāng)?shù)闹貜?fù)。*Gustav Herdan, Language as Choice and Chance (Groningen: P. Noordhoff, 1956), 167.受限于個(gè)體單詞層面時(shí)，熵僅僅捕捉樣本全部單詞在該樣本中可用的不同單詞中的分布。這種情況下，熵最低的段落就是每個(gè)單詞都獨(dú)特、不同的段落；熵最高的段落中每個(gè)詞都相同，因此高度冗余。*其他關(guān)于熵作為有效的詞匯豐富性測(cè)量方法的評(píng)論文章，可見P. Thoiron, “Diversity Index and Entropy as Measures of Lexical Richness,” in Computers and the Humanities 20, no. 3 (1986): 197-202; 以及 David Hoover, “Another Perspective on Vocabulary Richness,” in Computers and the Humanities, 37, no. 2 (2003): 151-178.

測(cè)量詞匯多樣性和熵的不同方法雖有局限，但也確實(shí)提供了量化文本重復(fù)量的基線。用這個(gè)基線，我們首先確定了與同時(shí)期寫作的其他小說(shuō)相比，私小說(shuō)或浪漫主義小說(shuō)是否顯示了夸張的重復(fù)傾向。白話風(fēng)格、西式語(yǔ)法結(jié)構(gòu)和心理聚焦相結(jié)合，是否轉(zhuǎn)化為更狹窄的單詞范圍并重復(fù)得更多？為了回答這個(gè)問題，我們首先為每種語(yǔ)言構(gòu)建了語(yǔ)料庫(kù)。在日本文學(xué)方面，我們收集了學(xué)者專門指定或解讀為私小說(shuō)類型的約65種文本。我們還收入了自我指涉或心理作品，其作者與此種類型有關(guān)或只暫時(shí)以此種寫作模式做實(shí)驗(yàn)。作品大部分出版于1910年代和1920年代，約30位作者。之后我們收集了規(guī)模相仿的通俗語(yǔ)料庫(kù)，我們期待它們?cè)趦?nèi)容和敘事焦點(diǎn)層面明顯偏離，但在文學(xué)語(yǔ)言層面并不如此。它主要是1920年代和1930年代由現(xiàn)代白話風(fēng)格寫就的高度情節(jié)化的歷史小說(shuō)和偵探小說(shuō)。*私小說(shuō)語(yǔ)料庫(kù)通過非原始的英文和日文來(lái)源創(chuàng)建，包括Fowler; Hasegawa Izumi, “Meiji?·Taishō?·Shōwa shishōsetsu sanjūgo sen” [A Selection of 35 I-Novels from Meiji, Taishō, and Shōwa], in Kokubungaku: kaishaku to kanshō 27, no. 14 (1962); Wataskushi shōsetsu handobukku [The I-Novel Handbook], Akiyama Shun and Katsumata Hiroshi, eds. (Bensei shuppan, 2014). 與私小說(shuō)有關(guān)的作者的其他文本的選擇是通過Nihon kindai bungaku daijiten(Encyclopedia of Modern Japanese Literature日本現(xiàn)代文學(xué)百科全書)辨識(shí)，基于其自傳性內(nèi)容的程度來(lái)選擇。最后，還收入了幾部標(biāo)志性的自然主義風(fēng)格文本，但并不被認(rèn)為是私小說(shuō)：例如德田秋聲(Tokuda Shūsei’)的《粗暴》(Arakure)和有島武郎(Arishima Takeo)的《某個(gè)女人》(Aru onna)。文本來(lái)自青空文庫(kù)(Aozora Bunko)(日本的古登堡計(jì)劃)或由我們自己數(shù)字化。通俗作品語(yǔ)料庫(kù)從青空文庫(kù)建立，包括類型作者的作品，如海野十三(Unno Jūza)、 甲賀三郎(Kōga Saburō)、 吉川英治(Yoshikawa Eiji)、 中里介山(Nakazato Kaizan)和野村胡堂(Nomura Kodō)。可在本文所附的Dataverse找到語(yǔ)料庫(kù)作品標(biāo)題完整列表和有關(guān)元數(shù)據(jù)。需要注意，為與中文的情況對(duì)等，我們用在本次實(shí)驗(yàn)中的比較語(yǔ)料庫(kù)的種類因此受限，未來(lái)用同時(shí)期純粹的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)與私小說(shuō)作比較將很重要。本項(xiàng)目還創(chuàng)建了一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)小說(shuō)語(yǔ)料庫(kù)，但為了簡(jiǎn)化分析，不得不丟棄不用。

因?yàn)槿狈?duì)等的通俗類型小說(shuō)語(yǔ)料庫(kù)，我們對(duì)中國(guó)文學(xué)采取了略為不同的方法。首先，我們確定了與創(chuàng)造社密切相關(guān)的主要“五四”作家的100多個(gè)浪漫主義文本，包括郁達(dá)夫、郭沫若和張資平等的1920年代作品。不過我們的控制組是一組100本同時(shí)代通俗文學(xué)作品，例如歷史演義小說(shuō)和“鴛鴦蝴蝶派”故事。*浪漫主義語(yǔ)料庫(kù)的核心是鄭伯奇為影響深遠(yuǎn)的《中國(guó)新文學(xué)大系》第五集創(chuàng)造社文學(xué)卷所寫的導(dǎo)論中提到的文本和作者。(鄭伯奇編輯：《中國(guó)新文學(xué)大系》第五集，良友圖書印刷公司1981年版)。在這部經(jīng)典文集中，我們主要關(guān)注1925年之前的作品，以避免與“五卅慘案”后郭沫若開始提倡的政治化的、傾向大眾的作品混雜。控制組語(yǔ)料庫(kù)的核心基于“鴛鴦蝴蝶派文學(xué)”重要作品列表，參見魏紹昌編輯的《鴛鴦蝴蝶派研究資料》卷二(上海文藝出版社1962年版)。盡管如此，許多文本可能不是嚴(yán)格意義上的“鴛蝴派”派作品，而是更通俗的(商業(yè)上成功的)《三國(guó)演義》風(fēng)格的歷史演義小說(shuō)。最初我們的項(xiàng)目目的是比較1930年代的浪漫主義小說(shuō)、通俗小說(shuō)和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，但最后這個(gè)語(yǔ)料庫(kù)證明難以根據(jù)重復(fù)的脈絡(luò)與浪漫主義加以辨別，部分原因是1930年代的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)風(fēng)格受到“五四”時(shí)期風(fēng)格發(fā)展的深刻影響。我們希望避免歷時(shí)比較引起的影響問題，因而將社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義語(yǔ)料庫(kù)丟棄不用。將來(lái)研究中文類型相互作用的項(xiàng)目將包括這個(gè)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義語(yǔ)料庫(kù)，還有魯迅(其早期小說(shuō)與浪漫主義同期)的作品、1920年代末和1930年代初所謂新感覺派的自戀體小說(shuō)。雖然選擇這些作品是因其高度情節(jié)化的特質(zhì)以及缺乏心理聚焦，這和日本的情況一樣，但其中大多數(shù)也以舊白話風(fēng)格寫作，這同浪漫派作家發(fā)展出的白話文模式顯著不同。所以這種情況下是從內(nèi)容和語(yǔ)言風(fēng)格方面作比較。盡管有此差異，我們?cè)趦煞N情況下的目標(biāo)都是要明確，對(duì)重復(fù)和冗余的各種測(cè)量方法是否足以界定私小說(shuō)和浪漫主義小說(shuō)有類型上與眾不同的傾向，超越了紙頁(yè)上字詞的意義。

因此下一步是應(yīng)用這些測(cè)量方法。因?yàn)橄馮TR和熵這樣的測(cè)量方法往往與所測(cè)段落的長(zhǎng)度高度相關(guān)，所以對(duì)它們的應(yīng)用要使結(jié)果獨(dú)立于文本長(zhǎng)度。尤其對(duì)這兩種方法，這意味著將文本分為1000字片段；測(cè)量這批片段的TTR和熵，包括停用詞(stopwords)；再計(jì)算文本所有片段的平均值、標(biāo)準(zhǔn)差和累計(jì)和(方程1)。

標(biāo)準(zhǔn)差告訴我們所有語(yǔ)塊(chunks)TTR和熵的波動(dòng)，累計(jì)和告訴我們數(shù)值趨于比均值高或低多少。我們意識(shí)到我們的熵值測(cè)量法與個(gè)體詞的邊際分布相關(guān)，考慮到其序列本質(zhì)，也在詞的聯(lián)合分布基礎(chǔ)上計(jì)算了熵。借自伊奧阿尼斯·孔托伊阿尼斯的這個(gè)方法采取非參數(shù)角度，捕捉詞序或字序間的遠(yuǎn)程關(guān)系(long-range dependencies)。*I. Kontoyiannis, “The Complexity and Entropy of Literary Styles,” in NSF Technical Report, no.97 (June 1996-October 1997): 1-15.這種情況下它是非參數(shù)性的，因?yàn)闆]有和馬爾科夫模型為基礎(chǔ)的熵測(cè)量的較小的語(yǔ)境(一元模型，二元模型等)綁定。因此，對(duì)文本的單位(我們的研究里就是單獨(dú)的字)序列中每個(gè)位置i來(lái)說(shuō)，這個(gè)方法尋找始于位置i、不存在于i之前的最長(zhǎng)序列。例如，在i=100的位置，它將尋找之前100個(gè)字當(dāng)中出現(xiàn)的最長(zhǎng)的字序列。不同的i的長(zhǎng)度用于估計(jì)整個(gè)文本的熵。這里我們選擇關(guān)注個(gè)體音標(biāo)和漢字的序列，這樣一來(lái)，較低熵值就說(shuō)明相同字序列的重復(fù)更多。雖然用于找到配對(duì)序列的窗口的規(guī)模依然取決于我們最短文本的長(zhǎng)度，使得到的熵估計(jì)(entropy estimates)有所偏差，但估計(jì)值本身與文本長(zhǎng)度無(wú)關(guān)。

我們擔(dān)心僅有TTR和熵給重復(fù)提供的窗口太窄，另外應(yīng)用了兩個(gè)數(shù)理上與熵有關(guān)但原本作為詞匯多樣性指標(biāo)而創(chuàng)造的特征。第一個(gè)是喬治·尤爾的“特征K”，于1944年開發(fā)出來(lái)測(cè)量文本中的詞匯重復(fù)性或一致性。它依靠詞序和頻率做計(jì)算，將所有詞頻之和與特定頻率單詞的數(shù)量相關(guān)聯(lián)，尤爾的設(shè)計(jì)使之獨(dú)立于樣本規(guī)模。*參見George Yule, The Statistical Study of Literary Vocabulary [1944] (Hamden, CT: Archon Books, 1968). 測(cè)量計(jì)算如下：10,000×(M2-M1)/(M1×M1). M1是單詞類符的數(shù)量。給定序號(hào)頻率上的單詞數(shù)乘以序號(hào)的平方 (例如，所有出現(xiàn)2次的詞乘以22) ，然后所有數(shù)值相加得到M2。它還預(yù)設(shè)特定文本樣本中詞的發(fā)生遵循泊松分布(Poisson distribution)，將詞作為任何間隔(即樣本長(zhǎng)度)中以已知平均比率發(fā)生的固定事件(fixed event)處理。赫爾丹后來(lái)校正了這一推測(cè)，開發(fā)了調(diào)整后的K，在60年代被廣泛用作詞匯集中度的風(fēng)格測(cè)量方法，包括嘗試分析精神分裂語(yǔ)言。*Juhan Tuldava, “Stylistics, Author Identification,” in Quantitative Linguistics: An International Handbook, ed. Reinhard K?hler, et. al (Berlin: Walter de Gruyter, 2005), 374. 另見Arthur Holstein, “A Statistical Analysis of Schizophrenic Language,” in Statistical Methods in Linguistics 4 (1965): 10:14.我們納入的另一個(gè)特征是詞匯集中度指標(biāo)，也是在1944年，由法國(guó)語(yǔ)言學(xué)家皮埃爾·吉羅開發(fā)的眾所周知的“吉羅的C”，表示文本累積詞頻的比例由文本中最常見的50個(gè)“實(shí)義”詞(content words)所占據(jù)。高指標(biāo)值表示“作者將注意力集中在相對(duì)狹窄的、具有完全意義的單詞范圍內(nèi)”，反過來(lái)也證明了“主題的緊湊、主旨的集中，(和)某些情況下的現(xiàn)成句子”*Tuldava, 375. 吉羅的C是將最常用的50個(gè)詞的頻率相加再除以單詞總數(shù)。。這個(gè)測(cè)量方法比尤爾的K對(duì)文本長(zhǎng)度敏感，因此解釋力較弱，但它的解釋更直觀。二者都有無(wú)需將文本分為小塊的益處。重要的是，二者都和熵類似，依賴相對(duì)詞頻之和。*關(guān)于尤爾的K和熵值測(cè)量方法的關(guān)系，參見Kumiko Tanaka-Ishii and Shunsuke Aihara,“Computational Constancy Measures of Texts,” in Association for Computational Linguistics 41, no. 3 (2015): 481-502.

我們逐一檢查了這些測(cè)量方法，發(fā)現(xiàn)幾乎所有方法都擅長(zhǎng)將私小說(shuō)和浪漫主義小說(shuō)與同時(shí)期通俗作品區(qū)分開。日語(yǔ)語(yǔ)料庫(kù)平均TTR和熵的分布表明，私小說(shuō)一般在二者的計(jì)數(shù)中得分都較低，表明詞匯多樣性較低、重復(fù)較多。整體上，我們發(fā)現(xiàn)多數(shù)測(cè)量方法表明這種小說(shuō)模式有更多重復(fù)性，而且令人驚訝地指出這個(gè)趨勢(shì)似乎跨語(yǔ)言成立。*我們用成對(duì)的t檢驗(yàn)和邦費(fèi)羅尼校正來(lái)確定每個(gè)特征分布間的顯著性。顯著性表明比較的兩個(gè)樣本中每個(gè)特征的均值并不相等。顯著性在p<= .05 水平上評(píng)定。數(shù)據(jù)行與指定的類型標(biāo)簽呼應(yīng)，數(shù)據(jù)列與預(yù)測(cè)的類型標(biāo)簽呼應(yīng)。在漢語(yǔ)作品方面，分離也同樣明顯。(圖1)

圖1　平均熵按類型分布的小提琴圖。寬度代表一個(gè)類型中有特定平均熵的文本的相對(duì)比例。日本的情況(左)，我們看到熵低于通俗作品的私小說(shuō)的段寬(band)更窄。中國(guó)的情況(右)，我們看到熵低于通俗作品的浪漫主義小說(shuō)的比例大得多

尤爾的K和吉羅的C也揭示出兩種情況在統(tǒng)計(jì)學(xué)上的顯著差異，反映出自我指涉小說(shuō)詞匯一致性和緊密型的傾向。*中文情況中這兩個(gè)測(cè)量方法不那么可靠，原因在于二者和長(zhǎng)度更相關(guān)。這可能與中文語(yǔ)料庫(kù)文本長(zhǎng)度的變化大有關(guān)系，語(yǔ)料庫(kù)包括一些非常短的文本和一些特別長(zhǎng)的文本。有趣的是，自我指涉小說(shuō)也傾向于有更多重復(fù)性的極端波動(dòng)，它們的TTR和熵的標(biāo)準(zhǔn)差更高也表明這點(diǎn)。這些文本平均來(lái)說(shuō)更為重復(fù)，但也顯示出在較少重復(fù)的段落和較多重復(fù)的段落之間更劇烈的轉(zhuǎn)換。有個(gè)測(cè)量方法沒有顯示范疇間明顯差異，即孔托伊阿尼斯的熵測(cè)量法，這表明沒有哪個(gè)文本組比其他組有明顯更廣泛的依賴性。不過，與其他特征聯(lián)合分析時(shí)，它確實(shí)有助于確認(rèn)某些以詞為基礎(chǔ)的測(cè)量方式無(wú)法捕捉其重復(fù)方式的自我指涉文本，后面我們將回到這點(diǎn)。我們驚訝地發(fā)現(xiàn)，整體而言大多數(shù)測(cè)量方法都指向此種小說(shuō)模式中更多的重復(fù)性，而且重要的是這一趨勢(shì)似乎跨語(yǔ)言成立。

因?yàn)閮H憑這些方法無(wú)法解釋引起重復(fù)增加的可能原因，所以下一步我們就用粒度更細(xì)(finer-grained)的詞匯和語(yǔ)法特征給它們做三角測(cè)量。也就是說(shuō)我們?yōu)榘自掞L(fēng)格、語(yǔ)法結(jié)構(gòu)和自我指涉的內(nèi)容等高階現(xiàn)象尋求額外的測(cè)算指標(biāo)。包括明顯的事物，如敘事模式(是否第一人稱)、與思想感情相關(guān)的動(dòng)詞的比率。*我們計(jì)入的日語(yǔ)詞如下：思、感じ、考え、心持、気分、心配、気持、考へ；我們計(jì)入的中文詞如下：想、覺得、知道、心里、曉得、精神、想起、感到、覺、感覺、思想、感情。也包括可能與西式語(yǔ)法和翻譯作品的影響相關(guān)的特征：第一或第三人稱代詞的比率；標(biāo)點(diǎn)符號(hào)比率；僅有句號(hào)的比率；語(yǔ)法功能詞(停用詞)比率。所有這些特征就本身而言，除了敘事模式，都證明是整體類型差異的可靠指標(biāo)?？紤]到私小說(shuō)和浪漫主義小說(shuō)的自白和唯我本質(zhì)，我們推測(cè)代詞和“思想/感情”動(dòng)詞都是如此，但是停用詞(這些作品中更常見)和標(biāo)點(diǎn)(較少)就不明顯。至少在日本的情況中后者的一個(gè)可能原因在于這些作品包含的對(duì)話更少。*我們?cè)谥形那闆r中無(wú)法確定這點(diǎn)，因?yàn)橛行┩ㄋ孜谋镜腛CR結(jié)果不太可靠，需要進(jìn)一步校對(duì)，保證標(biāo)點(diǎn)精確反映原始文本。我們可以想象，自我沉思不會(huì)留給閑聊多少時(shí)間。比照我們對(duì)重復(fù)性的測(cè)量，將這些粒度更細(xì)的特征繪圖，最有趣的發(fā)現(xiàn)是熵和表達(dá)沉思、感情和精神注意力的動(dòng)詞比率間存在相關(guān)。這個(gè)關(guān)系對(duì)日本和中國(guó)都成立，無(wú)論作品是第一人稱還是第三人稱，在每個(gè)類型內(nèi)也成立。(圖2)

比較私小說(shuō)和浪漫主義小說(shuō)文本中最冗余的100個(gè)段落和最不冗余的100個(gè)段落，揭示出最為冗余的段落中有些“思想/感情”動(dòng)詞尤其明顯。*為了確立特殊性，我們用卡方檢驗(yàn)比較了100個(gè)熵能最高的語(yǔ)塊和100個(gè)熵能最低的語(yǔ)塊中的詞頻。出現(xiàn)4次以下的詞被排除。低熵私小說(shuō)最特殊的思想/感情詞是：考え(思考) 和幾個(gè)思う(思考)的詞性變化，而浪漫主義篇章中它們是心(心/腦)和知道(知道)，卡方測(cè)試值確認(rèn)這些都位于前5%最特殊的詞當(dāng)中。這些結(jié)果表明簡(jiǎn)單的詞匯重復(fù)和認(rèn)知表現(xiàn)之間的強(qiáng)相關(guān)。

圖2　比照日本和中國(guó)的平均熵繪制的“思想/感情”詞比率圖。線性回歸線按類型適配。兩種情況下我們都能觀察到，隨著“思想/感情”詞比率增加(橫軸)，文本平均熵下降(縱軸)，表明更多詞匯重復(fù)

確認(rèn)重復(fù)是私小說(shuō)和浪漫主義小說(shuō)明確傾向的最后一步是將所有個(gè)體特征合為一個(gè)單獨(dú)模型，以評(píng)估它們?cè)趨^(qū)分這部小說(shuō)和通俗作品時(shí)的相對(duì)權(quán)重。我們想知道，這樣的模型，只靠熵、TTR、“思想/感情”詞等測(cè)量方法，能多好地預(yù)測(cè)文本類型。使用有最佳子集選擇(subset selection)的邏輯回歸分類符(classifier)，我們確認(rèn)了我們?cè)趥€(gè)體特征上看到的情況。*邏輯回歸分類器使用一套獨(dú)立變量(此處即特征)，從范疇上決定作品的類別(或類型)。它考慮這些特征在語(yǔ)料庫(kù)子集中的分布，并確認(rèn)它們?cè)诓煌愋椭惺欠癫町愶@著。最佳子集挑選會(huì)嘗試特征的每種組合可能性，以界定兩組文本中最具區(qū)分性的組合。雖然在計(jì)算上難以處理十個(gè)以上的特征(即1000個(gè)組合)，但我們還是得到了一個(gè)相對(duì)較小的特征集。我們用了一組不同的起始特征多次運(yùn)行分類，“最佳”特征幾乎總是相同，從而讓我們對(duì)這一程序的可靠性有了信心。分類器用這些特征來(lái)確定之前未見過的作品的范疇。在日本的情況里，分類符猜到文本指定類型的準(zhǔn)確率為樣本的80%。事實(shí)上，它只需要孔托伊阿尼斯熵的測(cè)量法和思想/動(dòng)作詞比率、停用詞和句號(hào)就實(shí)現(xiàn)了這一精確性。這不是說(shuō)其他特征就沒有辨別力，只是說(shuō)明沒有它們分類符也能表現(xiàn)得一樣好。在中國(guó)這邊，模型幾乎每次都猜到正確類型(表1)，只需要平均熵和尤爾的K就可做到。這里，只需詞匯的冗余和一致性就足以分開兩個(gè)語(yǔ)料庫(kù)。不幸的是，和日本的情況不同，我們無(wú)法為語(yǔ)言差異做控制，這就很難確定重復(fù)性主要是語(yǔ)言效應(yīng)，還是心理敘述的影響也起了作用。不過，兩個(gè)結(jié)果都支持這個(gè)觀點(diǎn)，即重復(fù)對(duì)于私小說(shuō)和浪漫主義小說(shuō)作家所做的實(shí)驗(yàn)而言至關(guān)重要。作為自我重復(fù)的沖動(dòng)，匯集起來(lái)產(chǎn)生了自我指涉寫作類型的審美潮流看起來(lái)明顯跨越了不同文化和語(yǔ)言語(yǔ)境。

日語(yǔ)語(yǔ)料庫(kù) 通俗小說(shuō)私小說(shuō)通俗小說(shuō)5.11.9私小說(shuō)0.95.0

漢語(yǔ)語(yǔ)料庫(kù)通俗小說(shuō)浪漫主義小說(shuō)通俗小說(shuō)12.30.1浪漫主義小說(shuō)0.15.6

表1我們的邏輯回歸分類符的混淆矩陣。這些矩陣用10倍交叉驗(yàn)證作出，表示分類符平均多久預(yù)測(cè)一次
設(shè)定分類標(biāo)簽。中文的情況里，我們看到“通俗”作品幾乎完全沒有被分類為“浪漫主義”作品，反之亦然。
在日文情況里，“通俗”作品與“私小說(shuō)”區(qū)分開略為困難

二、解讀重復(fù)(Reading Repetition)

在20世紀(jì)早期自我指涉小說(shuō)中的這個(gè)沖動(dòng)被識(shí)別后，尚未明了這種趨勢(shì)在風(fēng)格層面或在產(chǎn)生新“精神狀態(tài)”種類這方面的意義?？紤]到我們使用的重復(fù)的定義受到限制，此趨勢(shì)需要與其他方式做比對(duì)，對(duì)重復(fù)的意義劃界并解讀。我們的測(cè)量方法正好捕捉到千字窗口中作家重復(fù)同一組有限單詞的相對(duì)程度。他或她在給定文本的諸多窗口中這么做得越多，文本整體越重復(fù)。我們的目標(biāo)是弄明白這種持續(xù)的詞匯壓縮是否符合特定語(yǔ)言模式、敘事情境或題材，以及是否產(chǎn)生特定審美效果。

當(dāng)然了，讀者不會(huì)以零散的千字語(yǔ)塊來(lái)閱讀文本。我們測(cè)量的重復(fù)代表了可能會(huì)讓文學(xué)學(xué)者感興趣的諸多種類重復(fù)中的細(xì)小碎片。J·希利斯·米勒在《小說(shuō)與重復(fù)》中編目了其他選項(xiàng)：“小范圍內(nèi)，有言語(yǔ)要素(verbal elements)的重復(fù)：?jiǎn)卧~，修辭格，形狀或手勢(shì)，或者更微妙地，如隱喻般行事的隱秘的重復(fù)……較大范圍內(nèi)，事件或場(chǎng)景可在文本內(nèi)復(fù)制……一個(gè)人物可重復(fù)之前的世代，或者歷史或神話人物……最后，作者可以在一部小說(shuō)中重復(fù)來(lái)自他其他小說(shuō)的母體、主題、人物或事件?！?J. Hillis Miller, Fiction and Repetition: Seven English Novels (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1982), 1-2.米勒繼續(xù)說(shuō)明，我們部分地通過覺察到這些重現(xiàn)來(lái)闡釋小說(shuō)，因?yàn)椤叭魏涡≌f(shuō)都是由重復(fù)和重復(fù)中的重復(fù)，或以鏈條方式與其他重復(fù)相連的重復(fù)構(gòu)成的復(fù)雜組織”*Miller, Fiction and Repetition, 2.。當(dāng)然，問題就藏在覺察中。如吉爾·德勒茲所言，某些事物或事件的重復(fù)對(duì)于它在人的心里獲得固定身份必不可少——讀者的心也是如此——但重復(fù)得以安置(posit)的方式是抽象的，這個(gè)身份總是虛置的(virtual)。我們概括出一件事的發(fā)生與下一次之間的無(wú)盡變化，讓重復(fù)的概念成為可能。*James Williams, Gilles Deleuze’s Difference and Repetition: A Critical Introduction and Guide (Edinburgh:Edinburgh University Press, 2013), 11-12.作為讀者，我們對(duì)文學(xué)文本中重復(fù)的覺察總是要基于某種限定重復(fù)邊界并遏制無(wú)窮維度的方法，沿著這些維度，事物或事件的任何兩個(gè)事例都可能不同。

如果研究個(gè)體文本或關(guān)注較小的分析單位，如音素或詞，這個(gè)方法容易說(shuō)清楚，對(duì)詩(shī)歌頭韻、排比或押韻的研究是這方面的典型。但如果這些單位變得復(fù)雜，研究者試圖在不止少數(shù)幾個(gè)文本中追蹤這種重復(fù)，就比較困難了。例如，為了追蹤一個(gè)主題或母體的重復(fù)，需要顯著抽象方能在諸多實(shí)例中確定主題或母題的身份。抽象中的一致性越少，就越難以肯定同樣的事情正在重復(fù)，也越難以對(duì)重復(fù)提供定量解釋，既然只有某些內(nèi)容比可能預(yù)期的重復(fù)得更多(或更少)時(shí)重復(fù)才有意義。研究重復(fù)的語(yǔ)言學(xué)家尤其遵循這一事實(shí)，因而特別小心，要把計(jì)數(shù)的對(duì)象和計(jì)數(shù)從中獲得重要性的背景都表達(dá)清楚。例如最近的一個(gè)方法論調(diào)查就列出了不少于十個(gè)重復(fù)可以采取的形式，包括絕對(duì)重復(fù)(單頻)、位置重復(fù)(文本中給定位置上預(yù)期之外的偏高或偏低頻率)、關(guān)聯(lián)重復(fù)(給定框架內(nèi)的兩件事同時(shí)發(fā)生得比預(yù)期更頻繁)、數(shù)據(jù)塊中的重復(fù)(一個(gè)事物根據(jù)文本數(shù)據(jù)塊的合法分布而重復(fù))。*完整列表參見Gabriel Altmann and Reinhard K?hler, Forms and Degrees of Repetition in Texts (Berlin: Walter de Gruyter, 2015), 5-6.重要的是每種情況都假定重復(fù)只在與現(xiàn)有用法模式相關(guān)時(shí)才有定量的意義，無(wú)論就這件事本身而言，還是它與某些語(yǔ)境有關(guān)的用法，或者與時(shí)間有關(guān)的用法。*Deborah Tannen稱這些重復(fù)的多重語(yǔ)境為“固定性維度”(dimensions of fixity)，提出雖然“所有的表達(dá)都形式相對(duì)固定，但還是無(wú)法不注意到有些語(yǔ)言例證比其他的更固定。這可被視為反應(yīng)了這些維度的幾個(gè)連續(xù)體。首先，有形式上相對(duì)固定性的連續(xù)體，然后有語(yǔ)境上相對(duì)固定性的連續(xù)體，以及第三個(gè)，時(shí)間上的?！眳⒁娖銽alking Voices: Repetition, Dialogue, and Imagery in Conversational Discourse (Cambridge: Cambridge University Press, 2007), 55.這種嚴(yán)格的假設(shè)也許限制了我們能計(jì)數(shù)的事物的種類，但相對(duì)定性方法，優(yōu)勢(shì)在于我們得以增強(qiáng)分析并推斷大量文本中重復(fù)的相對(duì)程度。

與此同時(shí)，這個(gè)優(yōu)勢(shì)并不會(huì)讓對(duì)重復(fù)的定量方法變得在德勒茲的意義上更不“虛置”(virtual)，也不會(huì)有助于解釋此種重復(fù)的語(yǔ)言功能或象征效果。語(yǔ)言學(xué)家們自己也很小心地指出，重復(fù)的發(fā)生有許多原因。當(dāng)然存在外在的結(jié)構(gòu)因素，例如語(yǔ)法或一種語(yǔ)言詞匯量施加的自然限制。也可以為了建立主題聯(lián)系、提供修辭重點(diǎn)、達(dá)到風(fēng)格效果、甚至為了控制信息流而有目的、有策略地使用重復(fù)。在粒度更細(xì)的層面，它用來(lái)在對(duì)話中輔助理解，通過為新信息提供框架而提高效率，增強(qiáng)對(duì)話的共同參與感并因此強(qiáng)化社會(huì)紐帶。甚至可能是無(wú)意識(shí)的，例如說(shuō)話者重復(fù)正在說(shuō)的內(nèi)容并有瞬間延遲，或者模仿其他人的言語(yǔ)。當(dāng)模仿變成強(qiáng)迫性的或自動(dòng)的，而非被外界刺激激發(fā)，那么對(duì)重復(fù)的解釋會(huì)偏離，朝心理學(xué)和精神或神經(jīng)疾病的方向去。*對(duì)重復(fù)的更廣泛的闡釋可能，參見Altmann and K?hler, 2-3; 以及Tannen, chapter 3.考慮到許多研究材料明顯的心理學(xué)傾向，這最后一種解讀尤其與我們的研究相關(guān)。

弗洛伊德是最早嚴(yán)密思考重復(fù)的心理學(xué)功能的人之一，將重復(fù)發(fā)生的行為闡釋為心靈機(jī)制面對(duì)不愉快的、被壓抑的記憶時(shí)的抵抗。*Freud, “Remembering, Repeating, and Working-Through” [1914], in Standard Edition vol. 12, 145-157.他在《超越快樂原則》(1920)一書中充分探討了這個(gè)題目，并深究了對(duì)重復(fù)沖動(dòng)的不同解釋，分別將之歸因于病人試圖贏得對(duì)情境的把控、病人自我(ego)中對(duì)壓抑的表達(dá)，以及“死亡沖動(dòng)”——一種植根于細(xì)胞層面、要返回前有機(jī)狀態(tài)的沖動(dòng)。盡管他對(duì)語(yǔ)言在精神病理學(xué)中的作用很關(guān)注，但這位“談話療法”的奠基人卻在很大程度上忽略了重復(fù)在言語(yǔ)或散文中的具體行為，反而關(guān)注夢(mèng)、游戲和其他外在表現(xiàn)或壓抑的形式。

隨著1940年代和1950年代心理語(yǔ)言學(xué)的興起，語(yǔ)言重復(fù)重要性的討論獲得推動(dòng)，對(duì)重復(fù)的解釋作為窺探人類心理的窗口發(fā)生了強(qiáng)烈的定量轉(zhuǎn)向。如威廉·萊維爾特(William Levelt)在他寫的該領(lǐng)域的通史中提出，“突然有可能定量在發(fā)出者和接收者之間傳播的信息量了，其冗余、傳播率和頻道噪音，諸如此類。”*Levelt, A History of Psycholinguistics: The Pre-Chomskyan Era (Oxford: Oxford University Press, 2013), 5.喬治·齊普夫(George Zipf)對(duì)詞頻的研究是這一轉(zhuǎn)變的先驅(qū)，他那如今廣為人知的法則即由他對(duì)大腦的一種深刻特質(zhì)的信念所激發(fā)，他稱之為“省力原則”。他從一套交流模型中得到這一性質(zhì)。在這樣的模型中，說(shuō)話者將(他們的)詞匯規(guī)模減至單個(gè)詞而獲益，而聽者則更愿意“增加詞匯規(guī)模，直到每個(gè)不同的意思都有個(gè)明顯不同的詞”*George Zipf, Human Behavior and the Principle of Least Effort (Cambridge, MA: Addison-Wesley Press, 1949), 21. 本文論最初闡述于The Psycho-Biology of Language: An Introduction to Dynamic Philology (Boston: Houghton Mifflin Company, 1935). 對(duì)其理論的總結(jié)參見Levelt, 453.。交流中這兩種力生出的平衡產(chǎn)生了他的定律描述的平滑的序號(hào)-頻率關(guān)系(rank-frequency relation)。不過這個(gè)規(guī)范卻是由觀察到的對(duì)它的偏離而確定的。具體說(shuō)，齊普夫分析了他記錄的自閉癥和精神分裂患者的言語(yǔ)，認(rèn)為序號(hào)-頻率關(guān)系中一個(gè)較為急劇的負(fù)斜率(negative slope)說(shuō)明較小的一組詞過載了較大的一組意義，表明這些病患不太會(huì)根據(jù)共同文化詞匯來(lái)調(diào)校自己的個(gè)人語(yǔ)言。*Zipf (1949): 285-87.

詞匯重復(fù)和多樣性作為偏離社會(huì)規(guī)范的指標(biāo)也吸引了約翰·卡羅爾(John Carroll)和溫德爾·約翰遜(Wendell Johnson)等早期心理語(yǔ)言學(xué)家。約翰遜在1940年代初參加了幾個(gè)研究，在其他方法之外，也用到他的TTR測(cè)量方法來(lái)比較成人和兒童、不同的年齡組、不同IQ組、不同性別、精神分裂癥患者和普通成年人之間的言語(yǔ)和書寫。*Levelt, A History of Psycholinguistics, 456.研究發(fā)現(xiàn)，更高的IQ與更高的詞匯多樣性和更高的TTR相關(guān)，大學(xué)新生的TTR比精神分裂癥患者略高，電話講話比精神分裂癥患者更重復(fù)。認(rèn)為更低的用詞多樣性和更多重復(fù)意味著某種反常情況(例如教育程度較低、向他人傾訴的能力更低，或極端口述性)，這對(duì)早期心理語(yǔ)言學(xué)家有關(guān)語(yǔ)言和認(rèn)知的看法起了重要作用。后來(lái)，熵及其伴隨著的冗余也成了令人信服的框架，用于思考語(yǔ)言的心理學(xué)，無(wú)論是羅曼·雅各布森(Roman Jakobson)對(duì)語(yǔ)言作為符號(hào)的深思，認(rèn)為其慣例在內(nèi)在的、情感的語(yǔ)言(傾向于更多冗余)與外化的、智識(shí)的語(yǔ)言之間有區(qū)別，還是安東尼·韋爾登(Anthony Wilden)用冗余重新解釋弗洛伊德對(duì)以多元決定方式顯露的多種心靈癥狀的描述。他認(rèn)為，重復(fù)沖動(dòng)的確是抵御內(nèi)心噪音的保障。*Roman Jakobson, “Langue and Parole: Code and Message,” in On Language, eds. Linda R. Waugh and Monique Monville-Burston (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1990): 97-98; Anthony Wilden, System and Structure: Essays in Communication and Exchange (London: Tavistock Publications Limited, 1972), 35-37.最近，斯坦福文學(xué)實(shí)驗(yàn)室在對(duì)通俗和經(jīng)典小說(shuō)差異的研究中經(jīng)過TTR測(cè)量后提示重復(fù)和創(chuàng)傷敘述之間存在潛在關(guān)聯(lián)。見Mark Algee-Hewitt, et al., “Canon/Archive” (2015), 9-10.

圖3　基于我們分類模型的最像“私小說(shuō)”的標(biāo)題。右側(cè)文本原本標(biāo)簽為“私小說(shuō)”。左側(cè)文本是“通俗”作品。標(biāo)題越接近1.0，根據(jù)之前從語(yǔ)料庫(kù)學(xué)到的內(nèi)容，模型就越會(huì)認(rèn)為這是一部私小說(shuō)

因此，重復(fù)的形式幫助界定甚至建構(gòu)了現(xiàn)代的心理學(xué)主體。這段簡(jiǎn)史為豐富的解釋空間增加了又一關(guān)鍵維度，通過它重復(fù)能被解讀。如我們所見，它提供了一個(gè)范圍，可憑借它想象口頭與書寫、內(nèi)在語(yǔ)言與外化言語(yǔ)、精神分裂等隔離的心理狀態(tài)與有社會(huì)意識(shí)的常規(guī)主體性之間的差異。通過量化私小說(shuō)和浪漫主義小說(shuō)的重復(fù)趨勢(shì)，我們得以進(jìn)入這個(gè)數(shù)百文本范圍的空間。我們的測(cè)量方法也有助于在空間內(nèi)沿連續(xù)體為文本定位。我們能做到這點(diǎn)是因?yàn)槠湎鄬?duì)冗余，也考慮到測(cè)得的特征作為復(fù)合體與某種類型中觀察到的特征相符的程度，而非其他類型。下圖展現(xiàn)了由我們的分類器和模型中的特征判斷的最有可能是“私小說(shuō)”的日語(yǔ)文本。(圖3)一部作品在圖中位置越高，分類器就越有信心認(rèn)為該作品也有語(yǔ)料庫(kù)其他“私小說(shuō)”中觀察到的定量趨勢(shì)。

雖然沿著此類連續(xù)體為文本重新定位產(chǎn)生新的比較機(jī)會(huì)，還是需要靠我們?cè)谥貜?fù)的解釋空間里航行。能否僅僅以對(duì)口語(yǔ)風(fēng)格的欲望或采用外國(guó)語(yǔ)法，就解釋我們所測(cè)量到的重復(fù)？我們能否從中看到將重復(fù)性與內(nèi)在精神過程和可能的精神崩潰相聯(lián)系的策略？我們?cè)?jīng)說(shuō)過重復(fù)作為風(fēng)格是所有這些事情的附帶現(xiàn)象，但只有通過察看個(gè)體文本，我們才能理解它們?nèi)绾慰缭讲煌幕驼Z(yǔ)言語(yǔ)境同特定的文學(xué)主體性模型互動(dòng)。這一步很關(guān)鍵，還因?yàn)橄裎覀儨y(cè)量的那樣，如果只有重復(fù)，那么幾乎不能捕捉到將自我指涉小說(shuō)與其他寫作模式分隔開的那些差異。我們的測(cè)量結(jié)果表明，有些私小說(shuō)和浪漫主義小說(shuō)相對(duì)而言不重復(fù)，而少數(shù)通俗作品(在日本，這大多是偵探小說(shuō))重復(fù)性接近最自我冗余的作品。探索這些例外對(duì)未來(lái)的研究很重要，但這里我們將考慮推動(dòng)重復(fù)趨勢(shì)至極端的文本，它們有助于加強(qiáng)比較分析的焦點(diǎn)，即作為風(fēng)格的重復(fù)規(guī)定了重復(fù)置于其上的具體美學(xué)用法，并讓我們通過測(cè)量得以觀察這些方法。

三、作為風(fēng)格的重復(fù)(Repetition as Style)

在這更窄的透鏡里，圖3頂端的作品被認(rèn)為最像“私小說(shuō)”，原因是對(duì)重復(fù)和某些詞匯和比喻條目(即思考詞、停用詞、句號(hào))的傾向。其中幾個(gè)證實(shí)了將重復(fù)視為文學(xué)語(yǔ)言轉(zhuǎn)變和嘗試敘述心理內(nèi)在性和精神錯(cuò)亂相結(jié)合后的表面效應(yīng)。例如，葛西善藏(Kasai Zenzō)的后期作品《柯樹葉》(椎の若葉，1924)就值得注意，因?yàn)檫@是在12小時(shí)內(nèi)口授給書記員的。*該作者由于飲酒過度，后期時(shí)常長(zhǎng)期臥床，口授是出版商唯一能從他那兒發(fā)掘材料的辦法。見Fowler, 272-73.愛德華·富勒評(píng)論道，這賦予作品一種口述性，“斷然而重復(fù)地表明了自己”，尤其因?yàn)楦鹞骶芙^審閱自己口授的內(nèi)容，這讓他如同一個(gè)漫談的講故事的人，不斷通過選擇性記憶重提自己之前的話語(yǔ)，導(dǎo)致“越來(lái)越冗余的概括……(和)狂亂而近乎公式化的對(duì)精神錯(cuò)亂的冥想”*Fowler, Rhetoric of Confession, 274.。結(jié)果是高度“不連貫的”敘事風(fēng)格不規(guī)則地從一樁軼事轉(zhuǎn)換至下一樁，即使是在相同的精神場(chǎng)地猛烈翻騰。被評(píng)論家平野謙(Hirano Ken)授予日本第一部“真正的”私小說(shuō)稱號(hào)的《疑惑》(Giwaku, 1913)中，如富勒所言向我們呈現(xiàn)出類似的“幽閉恐懼癥”*Fowler, Rhetoric of Confession, 151. 平野在其著作《藝術(shù)與私生活》(1964)中作出這一評(píng)論。轉(zhuǎn)引自Fowler, 150-51.。小說(shuō)作者近松秋江(Chikamatsu Shūkō)因?yàn)檎宫F(xiàn)了“對(duì)私生活短視的心事重重”和縱情于“自我生成的疑慮”的主角而聞名，制造了一種“孤立的(相對(duì)于個(gè)性化的)意識(shí)”，幾乎全然隔絕于政治、社會(huì)和家庭關(guān)切，并反復(fù)停留在作者生平的某段時(shí)期。*Fowler, Rhetoric of Confession, 151-52.《疑惑》便是如此，這些時(shí)期通常涉及被舊情人拋棄以及在主角梳理記憶、搜尋過去的欺騙證據(jù)時(shí)隨之而來(lái)的惡心、狂怒和絕望的感受。但這里我們所得的只有這些感受。小說(shuō)的全部行為發(fā)生在敘事者腦內(nèi)，起首幾句就暗示了這一事實(shí)：“大多是裹上被子后腦袋里就開始描寫殺你，以及我坐牢時(shí)的光景，再重寫，描寫再重寫。想著你嫁到了何處，想著把你找出來(lái)，心情窒息得每天每天只有不停地想象著同樣的東西。”*譯自《近松秋江：文集》[Chikamatsu Shūkō: An Anthology], ed. Hirano Ken, in Nihon bungaku zenshu, vol. 14 (Shūeisha, 1974), 100.

《疑惑》出現(xiàn)的時(shí)期，關(guān)于精神崩潰的敘述被某些人視為文學(xué)價(jià)值的標(biāo)志。作家舟木重雄(Funaki Shigeo)在《疑惑》出版當(dāng)年評(píng)論道，如今正在產(chǎn)生的最高質(zhì)量的作品中，“沒有哪個(gè)不在某種程度上承認(rèn)神經(jīng)(shinkei)的運(yùn)作”*見Hibi Yoshitaka, ‘Jiko hyōsho’ no bungaku-shi [A Literary History of ‘Self Representation] (Tokyo: Kanrin shobō, 2002), 228. 這句話的語(yǔ)境是對(duì)志賀直哉(Shiga Naoya)近期作品的評(píng)論，后者后來(lái)成為這個(gè)時(shí)代最獲認(rèn)可的私小說(shuō)作家。。舟木本人就撰寫被稱為“神經(jīng)衰弱小說(shuō)”的這種自我指涉子類型(sub-genre)小說(shuō)，這也強(qiáng)化了認(rèn)為心理退化和精神痛苦是現(xiàn)代藝術(shù)正當(dāng)來(lái)源和主題的看法。*Hibi, 228-34. 另見Christopher Hill,“Exhausted by their Battles with the World: Neurasthenia and Civilization Critique in Early Twentieth-Century Japan,” in Perversion and Modern Japan, ed. Nina Cornyetz and Keith Vincent (London: Routledge, 2009); 及Pau Pitarch-Fernandez, “Cultivated Madness: Aesthetics, Psychology and the Value of the Author in Early 20th-Century Japan.” PhD dissertation, Columbia University, 2015.歐洲自然主義寫作有些種類亦有此看法。夏爾·巴古利(Charles Baguley)對(duì)法國(guó)自然主義作品的研究認(rèn)為，雖然自然主義小說(shuō)在范圍上太籠統(tǒng)，無(wú)法引發(fā)具體的主題決定因素，但他們有一種典型運(yùn)動(dòng)是朝著“瓦解和困惑的方向”，“從秩序向無(wú)序，從精神穩(wěn)定向歇斯底里和瘋狂”。*David Baguley, Naturalist Fiction: The Entropic Vision (Cambridge: Cambridge University Press, 1990), 207.作為風(fēng)格的重復(fù)是一種方式，葛西和近松等作家通過它能將這種運(yùn)動(dòng)朝向精神崩潰方向?qū)懽?，所用的正是用?lái)描述它的語(yǔ)言。

我們語(yǔ)料庫(kù)里最像“私小說(shuō)”的文本是武者小路實(shí)篤(Mushanokōji Saneatsu)1910年的《天真的人》(Omedetakihito)。雖然在評(píng)論史上不算成功，但武者小路本人在1920年代追溯既往時(shí)認(rèn)可這本書為私小說(shuō)奠基之作。小說(shuō)家宇野浩二(Uno Kōji)說(shuō)，他“出眾的風(fēng)格”為書面語(yǔ)改革結(jié)合了真正的口語(yǔ)風(fēng)格，是“某種意義上私小說(shuō)的起源”。*宇野浩二的論文《對(duì)私小說(shuō)的個(gè)人看法》(“Watakushi shōsetsu shiken”) [Personal View of the I-novel], i轉(zhuǎn)引自Lippit, 29.確實(shí)，像武者小路這樣的自然主義作家，作為一個(gè)群體，與口語(yǔ)語(yǔ)言的發(fā)展及西式句法和表達(dá)法的采納都緊密相連。*Kisaka, 382-83. 鈴木登美(Tomi Suzuki)提到，谷崎潤(rùn)一郎(Tanizaki Jun’ichirō)在一篇1929年的論文中也曾作出此種聯(lián)系，他在文中說(shuō)，“對(duì)現(xiàn)代白話風(fēng)格的西化和人造性貢獻(xiàn)最多的是日本自然主義運(yùn)動(dòng)中的作家”，其中多數(shù)繼續(xù)朝書面語(yǔ)的西化發(fā)展。Suzuki, 176.本類型公認(rèn)奠基者之一的一部作品—— 以來(lái)自作者的留言開頭：“我相信存在一種自私的文學(xué)，為自我的文學(xué)”——作為最像“私小說(shuō)”的作品出現(xiàn)，這給了我們信心：重復(fù)正在這個(gè)類型里獲得確鑿的趨勢(shì)。

《天真的人》如何處理精神崩潰表現(xiàn)了主題的另一變化，值得更詳細(xì)的分析。這部中篇小說(shuō)對(duì)瘋狂的描繪既偏執(zhí)又自戀，內(nèi)心思想的重復(fù)和冗余驅(qū)動(dòng)著這部作品的許多心理描寫，甚至達(dá)到令讀者發(fā)自肺腑地感到文本重復(fù)性的程度。在對(duì)一個(gè)男人可憐巴巴試圖吸引一個(gè)女孩注意的描寫中，在第一頁(yè)我們就5次被敘述者告知：“我渴求女人?！泵看嗡紟缀踔鹱种貜?fù)這句。頭幾頁(yè)中還很明顯的是過度使用第一人稱代詞“自分”(jibun)，幾乎每隔一句話就用來(lái)表示主語(yǔ)，語(yǔ)法上全無(wú)必要。好像敘述者感到每一刻都被迫不著邊際地重申他的自我的在場(chǎng)，以免讀者忘了誰(shuí)在敘述。這種沖動(dòng)在搪塞的時(shí)刻變得尤其嚴(yán)重，一再反復(fù)地推遲與他迷戀的女子阿鶴(Tsuru)真正邂逅。

我聽說(shuō)星期五是西洋人忌諱的日子。因此兩三年前即使想和她見面也盡量避免在星期五出門。但是有時(shí)覺得這種迷信不好而故意出門。但是感覺一點(diǎn)兒不好。她搬家后見面就得去更遠(yuǎn)。所以更討厭在星期五特意出門了。但是那是迷信，有時(shí)覺得迷信不好也會(huì)刻意出門。那時(shí)竟會(huì)想不碰上反而更好一些。況且將近一年沒有遇上鶴了，卻還是不喜歡特意在星期五出門去見她。但是好想見面。這種時(shí)候，覺得反正之前從沒遇見過，不遇見到底是好還是不好怎么著都行。這樣慢慢就停止去遇見了。*Mushanokōji Mushanokōji, “Omedetaki hito,” Gendai Nihon bungaku zenshū, vol. 40 (Chikuma Shobō, 1973), 7-8.

此處及整個(gè)文本里，阿鶴只是塊屏幕，用來(lái)反射敘述者復(fù)雜難懂的內(nèi)心斟酌，他對(duì)她的欲望似乎毫無(wú)驅(qū)動(dòng)的緣由，他越是想方設(shè)法避開與她實(shí)際遇見，欲望就越發(fā)強(qiáng)烈。她成了異想天開的借口，讓敘述者思索肉欲的本質(zhì)、自我的本質(zhì)以及假如他找到法子和她結(jié)婚的話他本身自我迷戀的可能后果。無(wú)需說(shuō)，這樣的婚姻沒有發(fā)生。他們僅有的一次確實(shí)相見是火車上偶遇，敘述者再次未能將思想轉(zhuǎn)為行動(dòng)。

快到四谷的時(shí)候我站了起來(lái)。看向鶴的方向。鶴迎上了我的目光。鶴馬上移開了視線。我痛定思痛決心從鶴的前面走過去。電車即將停止，鶴卻沒有站起來(lái)。朝我背過臉去。電車哐當(dāng)停了下來(lái)。我正要從鶴的前面經(jīng)過。這時(shí)鶴忽然站了起來(lái)。我暗喜。我的手碰到了鶴的后背。我決定跟在鶴的后面下車。就在這時(shí)，車門旁一位帶著孩子的人站了起來(lái)。我沒有勇氣厚著臉撥開那個(gè)男人去緊跟著鶴。我讓那倆人插進(jìn)了我和鶴的中間。*Saneatsu, “Omedetaki hito,” 25.

重復(fù)不僅表示內(nèi)心混亂，還起到減緩行動(dòng)的作用，將每一步與下一步連接，同時(shí)保存單一的關(guān)注感。當(dāng)敘述者最終鼓起勇氣喊出她的名字，她回應(yīng)以一句粗率的“我能幫你嗎?”接著朝另一個(gè)方向走開。雖然所有跡象都相反，他卻將此看作她對(duì)他愛的信號(hào)，盡管這是我們最后一次看到她。但是，這卻是必須如此，如果阿鶴作為活生生的、呼吸著的角色進(jìn)入故事，只會(huì)讓敘述者的單軌思路脫軌。重復(fù)和冗余的風(fēng)格在這里并未引發(fā)瘋狂本身，而是日本小說(shuō)中前所未有的極為自我中心的敘事模式。

在中國(guó)的浪漫主義文學(xué)語(yǔ)料庫(kù)里，我們?cè)俅伟l(fā)現(xiàn)高重復(fù)率與過度思想(excessive thought)的交匯處有許多自我迷戀的作品。(圖4)奇怪的是大多數(shù)極端離群值屬于同一個(gè)作者：葉靈鳳(1905—1975)。葉在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的位置總是在變化，沒有定論。葉在浪漫主義寫作的圖景中出現(xiàn)得相對(duì)較晚，他于1925年加入創(chuàng)造社時(shí)，該社團(tuán)已經(jīng)從沉溺的自我敘述轉(zhuǎn)向到有政治傾向的民族認(rèn)同和階級(jí)意識(shí)興趣。葉渴望在快速發(fā)展的現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域占據(jù)一個(gè)位置，他將自己包裝成花花公子和反傳統(tǒng)者，以寫作撩人的三角戀、城市的頹廢和弗洛伊德式的性欲描繪為特色的小說(shuō)很快獲得成功，并以意在“達(dá)到精神混亂”的方式將關(guān)注放在身體和心理的“反?！?從手淫、閹割和同性戀到雙性戀、自殺和亂倫)上。*Yingjin Zhang, The City in Modern Chinese Literature and Film: Configurations of Space, Time, and Gender (Stanford: Stanford University Press, 1996), 211.這樣的敘述會(huì)在1930年代由穆時(shí)英、劉吶鷗和施蟄存等所謂“新感覺派”作家推動(dòng)的現(xiàn)代派文學(xué)高峰期為他贏得中心地位。但在1920年代，他的作品依然和浪漫主義結(jié)盟，讓葉得到“第二代浪漫主義者”的地位。其閾限性(liminality)使得葉在自己的時(shí)代難以劃分范疇，直到今天，在學(xué)術(shù)研究中他還是一位研究不足的人物。*葉在學(xué)術(shù)研究中的邊緣化也因?yàn)樗?920年代后期對(duì)魯迅的攻擊，以及他在1930年代的政治情況。參見Zhang, 208.

圖4　對(duì)照中文文本平均熵繪制的“思想/感覺”詞的比率，某些離群作品標(biāo)明書名加以突出

葉1928年的故事《愛的戰(zhàn)士》是他最為重復(fù)的文本之一，這是個(gè)以城市青年三角戀為特色的代表性篇章。敘事在年輕女作者莎菲和她花言巧語(yǔ)的情郎小萍之間轉(zhuǎn)換視角，后者幻想自己是愛神國(guó)里的拿破侖。每一部分極少對(duì)話或角色互動(dòng)，基本是關(guān)于角色內(nèi)心狀態(tài)的孤立沉思。故事開端是莎菲在寫日記，渴望著小萍：

我不相信這是春天。低的，低的，這是一塊已經(jīng)低得要壓到我的頭上的一塊灰布。我不相信這上面曾經(jīng)有過金紅的太陽(yáng)，我不相信這上面曾經(jīng)有過鏡子樣的月亮。不會(huì)有這些。這都是夢(mèng)中的事，這都是幸福的人騙著不幸的人的話。你相信么？你相信這下面會(huì)有一片油綠的草地，青的溪水旁邊有一株粉紅的桃花，花下有一位青年的男子正在抱著——什么？我不相信。我沒有勇氣能再寫下去。*Ye Lingfeng xiaoshuo quanbian Vol. 1 (Shanghai: Xuelin chubanshe, 1997), 168.

仔細(xì)看，容易看出如“低的”“我”“相信”這些詞的重現(xiàn)如何最終得到低熵值分(entropy score)。節(jié)奏貫穿整個(gè)敘述并增加了兩位敘事者過度傷感的語(yǔ)調(diào)，賦予文本一劑強(qiáng)烈的想象的內(nèi)在性。隨著故事發(fā)展，莎菲對(duì)戀情越來(lái)越幻滅，小萍則反過來(lái)，對(duì)女性的好色追逐愈發(fā)大膽。故事黑暗地終結(jié)于莎菲為報(bào)復(fù)小萍不忠而灌醉并刺死他，勝利地宣稱自己為“愛的戰(zhàn)士”。*這個(gè)結(jié)局突出了葉受到奧斯卡·王爾德《莎樂美》及其對(duì)以愛之名殺人的蛇蝎美人描繪的影響。參見Xiaoyi Zhou, “Salome in China: The Aesthetic Art of Dying,” in Wilde Writings: Contextual Conditions, ed. Joseph Bristow (Toronto: University of Toronto Press, 2003), 295-316.這暴烈的過度反應(yīng)反過來(lái)讓莎菲的重復(fù)性寫作風(fēng)格顯得危險(xiǎn)地怪異、狂躁。莎菲并不是特別引人同情的角色，故事也不該被解讀為一個(gè)女權(quán)主義者對(duì)父權(quán)的控訴。相反，重復(fù)從風(fēng)格上增強(qiáng)了葉對(duì)聳人聽聞之事的嗜好，有學(xué)者認(rèn)為這是典型的“刻奇的”(kitschy)夸示行為。*雖然葉靈鳳的小說(shuō)包含了“新穎性”和實(shí)驗(yàn)，但他顯然決定媚俗，也就是說(shuō)重復(fù)、平庸、老套……(他的故事)既先鋒又為大眾文化樂于接受。參見Jianmei Liu, “Shanghai Variations on ‘evolution Plus Love;,” in Modern Chinese Literature and Culture, 14, no. 1 (Spring, 2002), 82 and 84.這種刻奇的媚俗可以理解為嘗試將現(xiàn)代自我的修辭推到過分的地步，建立并放大浪漫主義先驅(qū)們特有的心理敘述的重復(fù)風(fēng)格。

強(qiáng)化的重復(fù)是否有助于解釋葉在文學(xué)領(lǐng)域的離群位置，或者反之？這兩種解釋都有可能。但我們更重要的觀點(diǎn)是，這種相關(guān)表明，當(dāng)此類型在大轉(zhuǎn)型邊緣時(shí)，創(chuàng)造社浪漫主義的語(yǔ)言傾向如何被推到極致。*史書美(Shu-mei Shih)形容1920年代葉的新興文學(xué)團(tuán)體將“郭沫若的‘自我的爆發(fā)’和郁達(dá)夫的自我沉溺推到極端，不顧一切限制性規(guī)范，夸大自我，頌揚(yáng)性行為而沒有困擾五四前輩的那種焦慮”。見Lure of the Modern: Writing Modernism in Semicolonial China, 1917-1937 (Berkeley: University of California Press, 2001), 255.位于自我指涉浪漫派寫作邊緣的一位作家成為最極端的例證，而不是日本那樣位于起源處的作家，這表明我們的測(cè)量也許捕捉到了這些寫作模式相對(duì)軌跡中的不同時(shí)刻。此處，葉令人吃驚的突出程度提出了新的問題：詞匯冗余與1920年代上海“五四”文學(xué)商業(yè)生存能力之間的關(guān)系，以及文學(xué)運(yùn)動(dòng)的追隨者會(huì)將該運(yùn)動(dòng)始創(chuàng)者發(fā)展的風(fēng)格趨勢(shì)夸張到何等程度。*隨著創(chuàng)造社的政治化，浪漫主義文學(xué)類型在1920年代后期迅速衰落，所以我們的語(yǔ)料庫(kù)沒有超過1928年。因而需要做更多工作去測(cè)量葉后期作品中重復(fù)的進(jìn)化，或者將他同1930年代的同時(shí)代人進(jìn)行比較。

雖然葉的故事平均而言最為重復(fù)，我們察看其他高度冗余的篇章時(shí)，浪漫主義運(yùn)動(dòng)的一些重要人物也顯現(xiàn)出來(lái)。例如郁達(dá)夫的《街燈》(1926)和郭沫若的小說(shuō)《落葉》(1925)就包含一些極為重復(fù)的段落。整體上這些作品與葉的故事有幾個(gè)共同特點(diǎn)，例如以現(xiàn)在時(shí)寫就，情節(jié)極簡(jiǎn)。*并不是說(shuō)敘述者不會(huì)追憶過去。在《后悔》(郭沫若)、《菊子夫人》(葉靈鳳)和《落葉》(郭沫若)中，緬懷往事的敘述者對(duì)回憶和他們?cè)谄渲杏涗洈⑹碌募俣ǖ漠?dāng)下(putative presence)之間的時(shí)間差距非常自覺。它們也都傾向于采用強(qiáng)調(diào)呼語(yǔ)(direct address)的敘事模式，要么以信件和日記的框架設(shè)置，要么以冗長(zhǎng)的間接引語(yǔ)語(yǔ)塊的形式?？淄幸涟⒛崴箿y(cè)量方式確定的低熵值的作品中，這種白話文風(fēng)格和大量間接引語(yǔ)同樣突出顯現(xiàn)，上述方法捕捉到較長(zhǎng)詞序的重復(fù)而不只是個(gè)體詞。(表2)

表2非參數(shù)熵值測(cè)量基礎(chǔ)上熵最低的15部中文語(yǔ)料庫(kù)文本。按這個(gè)測(cè)量方法，最高熵值在7.1到8.4之間，因此是2倍冗余。每個(gè)類型的中線值是5.7

我們?cè)谶@里也看到了葉靈鳳作品，但也有幾個(gè)郭沫若的浪漫主義短篇小說(shuō)：《十字架》(1924)、《葉羅提之墓》(1924)和《亭子間中》(1925)。后面這些文本突出的重復(fù)對(duì)于人類讀者來(lái)說(shuō)更為明顯，無(wú)論是頻繁的感嘆或強(qiáng)調(diào)狀語(yǔ)，例如“十分細(xì)心地細(xì)心地……輕輕地輕輕地”(《亭子間中》)，或者近乎逐字復(fù)制句子：“看護(hù)婦把手伸去替他省脈，意識(shí)昏迷的他卻在叫道：——‘啊，多謝你呀，嫂嫂?！醋o(hù)婦又把手伸前去插體溫表在他的右脅窩下，他又在叫道：——‘啊，多謝你呀，嫂嫂?！?《葉羅提之墓》)。從郭沫若這樣的經(jīng)典作家筆下出來(lái)的這種過度重復(fù)的風(fēng)格往往被視為那個(gè)時(shí)期白話文寫作的標(biāo)志。

然而，盡管郭沫若的故事全都引發(fā)挫敗的“五四”時(shí)期個(gè)人(以及，碰巧，刻畫死亡主題)特有的強(qiáng)烈傷感氛圍，但許多重復(fù)率最高的中文文本不限于喚起創(chuàng)傷或痛苦。事實(shí)上，我們發(fā)現(xiàn)喚起“苦悶”——一種暗示痛苦/絕望的有影響的情緒——的詞，和“思想/感覺”詞不同，和低熵之間沒有富于意義的關(guān)聯(lián)。相反，如我們?cè)谌~靈鳳的作品里所見的，冗余也是性挑動(dòng)、感傷和自由戀愛的重要資源(或效果)。這種重復(fù)起作用的方向與弗洛伊德的死亡沖動(dòng)相反，倒是符合一種快樂原則。*弗洛伊德在此處出現(xiàn)特別有理由，因?yàn)槿~靈鳳自己就是弗洛伊德心理學(xué)的狂熱崇拜者。參見Jingyuan Zhang, Psychoanalysis in China: Literary Transformations 1919-1949 (Ithaca: Cornell University Press, 1992).這種快樂也許是尋歡作樂的、有罪的、自戀的、力比多的，或狂躁的，表明重復(fù)、內(nèi)在性和感傷之間非常復(fù)雜的關(guān)系，有助于界定浪漫主義小說(shuō)中的文學(xué)主體性。*關(guān)于感傷，參見Haiyan Lee關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)“情感的結(jié)構(gòu)”的說(shuō)法：“現(xiàn)代的主體首先是感傷的主體?！盧evolution of the Heart: A Genealogy of Love in China, 1900-1950 (Stanford: SUP, 2007), 7.不過，更為徹底地探索重復(fù)與具體的弗洛伊德式心理機(jī)制的關(guān)系，或與一般感傷的關(guān)系，則不在本文范圍內(nèi)。

四、結(jié)語(yǔ)

作為風(fēng)格的重復(fù)觀念有什么可以提供給東亞文學(xué)現(xiàn)代性的歷史？如最初所言，這些歷史交替地維護(hù)了一批自我指涉文學(xué)的一致性，這些文學(xué)將語(yǔ)言的轉(zhuǎn)變與心理學(xué)敘述相連，也強(qiáng)調(diào)了不可能將其貶低為一套單一的形式特征。我們這篇論文的目標(biāo)在于拿起一些與這種文學(xué)相關(guān)的一貫性，將其置換至定量語(yǔ)域，繼而創(chuàng)造一個(gè)框架，用于探究類型的一致與類型的模糊之間的差距。這個(gè)框架在利用學(xué)者們對(duì)這種文學(xué)已有知識(shí)的同時(shí)，也意在應(yīng)用可使用的計(jì)算功能，將這知識(shí)擴(kuò)展到迄今尚未開拓的比較方向上。

學(xué)者已然知曉的是日本私小說(shuō)作者和中國(guó)浪漫主義作家在1920年代早期圍繞著一種新的語(yǔ)法心態(tài)(grammatical mentality)相交于此，這種語(yǔ)法心態(tài)綜合了語(yǔ)言變化和對(duì)心理自我的癡迷。因此，一方面武者小路和葉靈鳳等作者的作品闡釋了將書面語(yǔ)口語(yǔ)化和采納西式語(yǔ)法概念及結(jié)構(gòu)相結(jié)合的風(fēng)格革命。自然主義作家逐漸成為這種革命在日本的典范，在中國(guó)則是“五四”一代作家(包括浪漫主義作家)，他們倡導(dǎo)漢語(yǔ)寫作的口語(yǔ)化和歐化。這樣的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)旨在提供一種與現(xiàn)代個(gè)體的主體性相稱的寫作模型，實(shí)際則提供了自我“發(fā)現(xiàn)”的條件。柄谷行人和劉禾等學(xué)者已經(jīng)表明，在日本和中國(guó)文學(xué)史上內(nèi)化的現(xiàn)代主體(modern interiorized subject)的發(fā)展中，白話寫作都是生成式的(generative)，而非反應(yīng)式的(reactive)：新的文學(xué)語(yǔ)言與其說(shuō)是對(duì)表達(dá)心理內(nèi)在的新欲望的反應(yīng)，不如說(shuō)是使這些表達(dá)得以可能的條件。*Karatani, 61.了解到中國(guó)浪漫主義作家直接從日本同行那里吸取靈感，私小說(shuō)在此時(shí)期廣泛譯為中文，只會(huì)強(qiáng)化共同的審美和意識(shí)形態(tài)工程的感受，突破了空間、語(yǔ)言和文化的差異(division)。

也許，存在著一種比較方法說(shuō)明這些歧異如何以無(wú)數(shù)方式將個(gè)體文本中更廣泛的語(yǔ)言轉(zhuǎn)變和心理敘事潮流的征象具體化。此處，我們采取了另一種思路，嘗試歸納地界定將跨越不同個(gè)體表達(dá)的這些潮流互動(dòng)聯(lián)系起來(lái)的特征。我們?cè)诒容^語(yǔ)境中大規(guī)模察看私小說(shuō)和浪漫主義文學(xué)，并發(fā)現(xiàn)了它們的重復(fù)趨勢(shì)。誠(chéng)然，對(duì)于本時(shí)期文學(xué)寫作更為廣泛復(fù)雜的轉(zhuǎn)變來(lái)說(shuō)，我們的重復(fù)定量模型只是一個(gè)松散的指標(biāo)。但是我們的初步結(jié)果表明，它捕捉到了這些潮流互動(dòng)里的某些東西，識(shí)別了來(lái)自這種互動(dòng)的語(yǔ)法心態(tài)的代表性作品。另外，正因?yàn)橹貜?fù)不等同于這些潮流或與之并存，我們的模型才提供了新的、不熟悉的工具，對(duì)自我指涉的作品彼此比較和關(guān)聯(lián)。武者小路實(shí)篤和葉靈鳳的文本從未共同出現(xiàn)在東亞文學(xué)現(xiàn)代性的比較史上，但難以忽視它們作為性欲和幻想敘事的交疊。這交疊并非我們?cè)O(shè)計(jì)模型時(shí)要捕捉的。它只知道這些文本傾向于更多重復(fù)，重復(fù)又和與認(rèn)知有關(guān)的詞松散相關(guān)。但是通過將重復(fù)作為風(fēng)格特征分離出來(lái)，我們得以審視這種更為抽象的文本語(yǔ)域——布羅代爾所說(shuō)的“無(wú)意識(shí)歷史”的范圍——將熟悉與不熟悉的作品置于新的比較語(yǔ)境。*參見“History and the Social Sciences: The Longue Durée,” trans. Sarah Matthews, in On History (Chicago: University of Chicago Press, 1980), 25-54.這個(gè)語(yǔ)境同時(shí)挑出了武者小路實(shí)篤和葉靈鳳(或者近松秋江和郭沫若)這樣獨(dú)特的作者，他們特意采取了服務(wù)于自我發(fā)現(xiàn)的極端重復(fù)風(fēng)格。同時(shí)，它揭示出這一選擇是由來(lái)自內(nèi)部的心理壓力和來(lái)自外部的社會(huì)語(yǔ)言學(xué)壓力所驅(qū)動(dòng)的變化中的語(yǔ)法心態(tài)的共同征象。它讓我們得以檢視東亞文學(xué)現(xiàn)代性的文本面(textual surface)，并思考在此之下發(fā)生的更深的系統(tǒng)轉(zhuǎn)變所激起的那些更寬泛的波動(dòng)。