查良錚詩歌翻譯與創作

（黔南民族幼兒師范高等專科學校基礎教育系 551300）

一、查良錚詩歌翻譯

穆旦的詩歌創作與詩歌翻譯是如此深刻地交織在一起，把二者聯系起來考察，借助它們之間的“互文”性來探討問題，我們能得到事半功倍的效果。

（一）譯詩特點：意譯、注重形式、語言優美

穆旦翻譯詩歌的時候，一是直譯與意譯兩者相結合，偏向于意譯。他不贊同逐字翻譯和硬譯，認為應該依據原文風格進行翻譯。穆旦翻譯時，以“忠實”為準繩，這里的“忠實”不是僅僅字與字、句與句的對仗。這是他在《談譯詩問題》中對自己翻譯原則的闡述。翻譯過程中不能簡單的照搬“信”的翻譯原則，因為“信”不是逐字逐句地翻譯，不是對其結構和詞語的簡單忠實。穆旦認為翻譯詩歌時，對其風格和韻律的“信”才是關鍵的，這樣才能向讀者傳達原作的實質精神。穆旦主張意譯，但他強調意譯是建立在直譯和意譯相結合的基礎上的。穆旦在翻譯《致恰達耶夫》八行時，前兩行被翻譯成三行，而且沒有翻譯原詩中的“心靈”一詞；翻譯后四行時，不但沒有翻譯“神圣的”，而且還對原文的結構進行了一些變動。如果“信”僅僅是指忠實于原文的字句和結構，那么穆旦的譯詩顯然沒有遵循這一原則。但是穆旦的這些變動卻忠實于原作的意義，讓譯作的讀者能更加準確的理解原作的主旨和韻味，這才是詩歌翻譯的目的所在。直譯的話，雖然做到了字句的忠實，但是翻譯后的詩歌失去了原詩的韻味，從而失去了讀者。穆旦翻譯詩歌時，在原詩的基礎上，再現詩歌的實質，打破了詞語和結構的限制，這為再現詩歌作者的精神主旨是是非必要的。從這一點就可以看出穆旦是非常推崇意譯的，意譯有助于保存原作的生命力。

二是注意保留原文形式。穆旦在強調譯詩時不但要考慮原詩的形象，同時要盡量保留原作的形式結構。但是，他認為“詩是內容與形式的結合，即使原詩用散文優美的翻譯出來，但是卻失去了原有的特定形式，這其實還是沒有忠實地傳達原詩的內容”。1穆旦認為形式是詩歌的基礎，“詩從來就是有形式的，沒有了形式，也就失去了詩”。2“詩歌翻譯中，對那些不太重要的字、詞或者結構，他會省略不翻譯，或者進行轉換；為了實現整體的和諧，穆旦在明知可以采取多種方式翻譯的情況下，可能會選擇不是妥帖的方式進行翻譯。”3詩歌形式的美就如“三美”中的建筑美一樣，可以增加其整體的美感，給讀者帶來視覺沖擊。

三是行文通暢，易于譯入語國讀者接受。在翻譯詩歌的過程中，穆旦力求使用本國語言的優點，盡量避免直譯的歐化句子出現。穆旦的這種“為讀者著想”的翻譯原則，使讀者讀過譯作后不會覺得是翻譯作品，而且“翻譯是既謹嚴又流暢，詩意盎然”。4有學者就提出“查譯文之所以流暢、灑脫，是因為其翻譯不是建立在字面意思的對應，而是依據詩歌的上下文和具體語境活譯，然后遵循漢語表達習慣，忠實、準確地加以表達”。5這一點在譯詩《給普希欽》中得到了恰當的反映，“可記得你的馬車的鈴聲／徹響了我幽居的院落，／在我那積雪的凄涼的院中／你的來臨使我多么歡樂”！6穆旦的這幾行詩句可謂是對歐化的啰嗦的翻譯的鞭撻，這幾句詩歌的翻譯是歐洲人表達的習慣，與我國讀者的表達習慣不符，顯然這樣直接翻譯原詩的語法結構是行不通的。于是穆旦對其進行修改，按照國人的表達習慣進行翻譯，“當你的馬車的鈴聲/ 徹響了我幽居的院落時候”，與“可記得你的馬車的鈴聲/徹響了我幽居的院落”，這一改變增加了詩歌的美感，卻沒有改變原文的意思表達。

（二）譯詩原因：服務于個人興趣和時代要求

穆旦從事翻譯不僅僅是因為個人興趣，更重要的是他認識到當時的國人需要更多的優秀外來文化。穆旦翻譯了大量的俄國文學作品和大學教材，在1958年被剝奪著作和出版權利之前，他都是使用自己的原名查良錚和筆名梁真。但之后，翻譯家的著作和出版權利被剝奪，國內的政治環境日益惡劣，穆旦的處境也越來越糟，而穆旦又是為何能在這種惡劣的環境下堅持進行翻譯呢？穆旦在其寫給郭保衛的信中自嘲是“用普希金解悶”；但更深層的原因則是為中國文學注入新鮮血液的目標“這是我所喜歡的工作。我覺得中國需要這些詩”；7學者易彬更是認為，“穆旦譯詩的原因其實是多方面的。首先，那些優美的文字足以緩解殘酷現實的壓力；其次，更因為那些優美的文字被賦予了復興中國文藝的使命；再次，或許更是個人的原因：寫現實如何的作品將有政治風險性；而迎合當時流行的‘小小靳莊式’的寫法或圖解政治，又想為歷史所唾棄。但譯詩可以避開這一點，譯詩實際上成了寫作的替代品”；8當然，回國后朋友的幫助和支持，給穆旦的翻譯事業帶來了強大的動力，特別是蕭珊和巴金夫婦的幫助，“穆旦夫婦回國以后，當蕭珊得知穆旦準備翻譯俄國文學作品，將它介紹給中國讀者時，十分高興，鼓勵他多搞翻譯，快點拿出作品來。她愿意盡力想法幫助他出版。到50年代中期，穆旦一人出版的譯作竟有十幾本之多了。穆旦這些譯作的出版，是和巴金、蕭珊夫婦的大力支持與幫助分不開的”。9

（三）譯詩優勢：詩人譯詩詩味更濃

不同于翻譯散文、小說和戲劇，詩歌翻譯在語言的韻味、形式和意象等方面要求很高。因此翻譯詩歌的難度相對更大，所遇到的問題更復雜、需要運用的處理技巧更加精妙。穆旦是一位詩人，又有著深厚的外文功底，因此，在翻譯外國詩歌的時候更能把握和傳達原詩的美學內質。王小波對穆旦的詩歌與翻譯極力推崇。他稱贊他《青銅騎士》的譯文為“雍容華貴的英雄體詩，是最好的文字”。10穆旦對該詩作了這樣的理解：愛情的關系，生于兩個性格的交鋒，死于“太親熱，太含糊”的附順。這是一種辨證關系，太近則疏遠了，該在兩個性格的相同和不同之間找到不斷的平衡，這才能維持有活力的愛情。單就詩歌的翻譯來說，奧登鮮明的現代派詩風躍然在上，顯然難以想象這是一篇譯文！

再如穆旦翻譯的C.D.路易斯的《兩個人的結婚》，探討婚姻的意義，講述了獲悉結婚到為何結婚、結婚的過程和婚姻的結束，全詩共五節，每節五行。第一節中，作者使用“那么”一次，諷刺那些認為踏入婚姻就能過上幸福生活的人們；第二節講述了兩人為何結婚，兩人的婚姻誓言源于一天夜里靠窗而萌生情愫，不是傳統的教堂里定情的方式；在第三節則是結婚的過程，自結婚起，兩人彼此成為對方的私人財產；第四節講述的是婚姻的破裂。然而，即使婚姻破裂后，兩人彼此間的怨恨并沒有因此而消失。詩人將彼此間的怨恨比作戰爭，而婚姻中的雙方則是這場戰爭中的戰士，即使戰爭結束，雙方仍然不能和諧相處，忘記彼此的怨恨。最后一節則是探討婚姻的意義，婚姻中充滿甜蜜，同樣也不排次沖突，有事婚姻只不過是人們想象中的空中樓閣而已，并不是那么的美好。在這篇譯詩中，穆旦不但保留了原作的風格韻味，與原作一脈相承，同時又以流暢的漢語向讀者展現現實的婚姻，婚姻是沙漠，是玫瑰，更是海市蜃樓。

二、穆旦詩歌翻譯與創作的互動關系

二十世紀四十年代，“由于缺乏外語人才，沒能形成專業化的外國文學研究、翻譯隊伍，因此，大凡通某種外語的作家基本上都會兼事外國文學譯介工作，翻譯與創作的互動關系在那些作家兼翻譯家的創作和翻譯中體現得較為明顯。當時中國的文學界和外國文學界并沒有明顯的分野，而是個一而二、二而一的文學整體”。11穆旦在當時作為青年詩人已經嶄露頭角，出版了《穆旦詩集》（1939-1945）、《旗》和《探險隊》等。二十世紀四十年代應該是穆旦詩歌創作的勃發期，他這時期的詩充滿了現代主義色彩；五十年代，穆旦主要精力放在了翻譯事業上。然而，五十年代末期，穆旦被打成右派，其詩歌創作的權利被無情的剝奪了，此時的詩歌翻譯只能偷偷的進行，雖然環境惡劣，遭到迫害，但是這一時期穆旦卻翻譯出了很多杰出的譯作。正如學者龍泉明說的那樣“詩歌翻譯過程也是譯者與作者心靈會晤、精神契合的過程。穆旦翻譯的大多為浪漫主義詩人作品，如布萊克、普希金、拜倫、雪萊、濟慈等”12。其實，早在初登詩壇時，作為年輕詩人的穆旦就已經“鐘情于那些浪漫派詩人，與他們產生過精神的共鳴，其詩歌創作資源直接與他們相關。其中布萊克以張揚原始生命力的‘野獸’意象觸動了穆旦；惠特曼則以奔放自由的長詩體感染著穆旦；雪萊抒情詩的憂郁氣質和拜倫敘事詩的優雅風格更使穆旦著迷。盡管由于特定的時代環境和獨特的個性氣質，穆旦很快走上現代主義創作道路，但浪漫主義詩人的啟迪誘導作用不容忽視。在翻譯中，穆旦同那些詩人再次邂逅，與其發生更加深刻的精神聯系……”13。

作為詩歌翻譯家的同時，穆旦又是一位出色的詩人，這無疑對其詩歌翻譯有很大的幫助。身兼翻譯家和詩人，穆旦在創作和翻譯詩歌時，可謂是信手拈來，相互融通。在讀穆旦的詩時，我們可以讀到濟慈、布萊克和華茲華斯等浪漫主義詩人的風味，而在其譯作中則似乎他以往詩歌的味道。如穆旦寫的《妖女的歌》和濟慈的《無情的妖女》，這兩首詩歌主題和詩風都十分相似。穆旦歌頌童年的詩歌，不僅有惠特曼詩歌的“碎影”，還有著布萊克詩歌的影子。如布萊克有一首歌頌嬰兒的《搖籃曲》“睡吧，睡吧，幸福的孩子，/天地萬物已微笑著安息；/睡吧，睡吧，幸福地睡吧，/俯望著你，媽媽在哭泣。……向你微笑，向我，向全體，/他變成過一個小小的幼嬰/童稚的微笑是他的真容，/將天國和塵世哄慰入靜。”我們再來看看與這首詩歌相似的穆旦寫的《搖籃曲》：“流呵，流呵，/馨香的體溫，/安靜，安靜，/流進寶寶小小的生命，/你的開始在我的心里，/當我和你的父親/洋溢著愛情。”在這兩首詩歌中，主題都是歌頌嬰兒，兩位詩人對兒童的認同感是一致的，布萊克的詩對兒童的稱贊帶有西方基督教的味道，穆旦的詩則是用嬰兒“柔和的聲音”、“微笑的眼睛”和成人“造作的聲音”、“惡意的命運”做對比，用成人的丑陋反襯出童年的美好。穆旦早年讀過不少浪漫派的詩歌，或許是因為有著同樣的感懷而越發記憶深刻，更或許是他在潛移默化中把那些詩歌內化為了自己的東西。這樣的互動關系貫穿于穆旦詩歌創作及其翻譯活動的整個過程中，概括起來有以下三個階段：首先，査良錚早年在課堂上學習了浪漫派詩歌，并在課余時間深入閱讀這些詩歌，這對其詩歌創作產生了重要影響。無論是翻譯選材、翻譯手法還是語言組織上，査良錚都深受西方浪漫主義詩歌的影響；其次，“文革”前到“文革”中，査良錚被迫停止了詩歌創作，但是在翻譯事業上依然筆耕不綴，為詩歌創作進一步積累了詩歌創作準備；再次，“文革”末期到逝世之前，査氏又投入到了詩歌創作中去，創作出了一批手法更為成熟、完善的浪漫——現代派詩歌。

注釋：

1.查良錚.《談譯詩問題——并答丁一英先生》.《穆旦詩文集2》，人民文學出版社，2006年版，第114頁.

2.孫瀟.《詩人譯詩，更見文采—試析查良錚的詩歌翻譯》.《文化教育》，2006年第1期.

3.同上.

4.周鈺.《穆旦的詩和譯詩》.杜運燮、袁可嘉、周與良編：《一個民族已經起來》.江蘇人民出版社，1987年版，第28頁.

5.孫劍平.《查良錚譯：〈歐根·奧涅金〉的藝術成就》，杜運燮、袁可嘉、周與良編：《一個民族已經起來》，江蘇人民出版社，1987年版，第91頁.

6.査良錚.《普希金抒情詩選》，《穆旦譯文集（第6卷）》，人民文學出版社，2005年版，第186頁.

7.穆旦.《致郭保衛的信》，曹元勇編：《蛇的誘惑》，珠海出版社，1997年版.

8.易彬.《穆旦”與“查良錚”——寫在<穆旦譯文集>出版之際》，《讀書》，2006年第3期.

9.陳伯良.《穆旦傳》，世界知識出版社，2006年版，第128頁.

10.王小波.《我的師承》，《青銅時代》，上海三聯書店，2008年版，第1頁.

11.查明建，謝天振.《中國20世紀外國文學翻譯史》（下卷），湖北教育出版社，2007年版，第780頁.

12.龍泉明，汪云霞.《論穆旦詩歌翻譯對其后期創作的影響》，《中山大學學報》（社會科學版），2003年第4期.

13.魏橋主編.《浙江省人物志》，浙江人民出版社，2005年，第334頁.