上海《晨鐘》試演印象

文：傅顯舟 圖：曹家苗

5月18日晚，上海歌劇院原創歌劇《晨鐘》音樂會版在上海大劇院演出，許舒亞作曲、姚遠編劇，指揮張國勇。歌劇院新生代青年合唱、獨唱演員擔綱表演。

鋼琴響起，音調鏗鏘，合唱飄出，旋律昂揚。

李大釗出臺獨唱，呈明抱負、述說理想。夫人趙紉蘭，名人章士釗，同窗白堅武，教師柳湘鴻和學生宇劍、琴君等出臺自報家門，獨唱重唱，滿懷激情，說明思想。李大釗回國，白堅武碼頭迎接，去北大圖書館就職，章士釗主動讓賢。李大釗身邊聚集起一批進步師生。他與陳獨秀支持女生琴君入校，簽名作保，有教師柳湘鴻反對。獨唱、重唱，爭論激烈。交鋒之中，李、陳凸顯性格。隨即轉入“五四運動”，李大釗、陳獨秀身先士卒，站在學生一邊支持運動，陳獨秀被捕。在獄中，陳獨秀唱出他那段“從牢房到研究室，再從研究室到牢房”的革命者名言。出獄之后，陳獨秀與李大釗去天津，一路商討建黨大事，再赴上海，建立中國共產黨。各界人士聚攏，《國際歌》合唱起，上半場落幕。

下半場開始于北京四合院李大釗家中，趙紉蘭獨唱一曲，是典型的京韻風。白堅武攜帶禮物而上，是為傳送軍閥吳佩孚的書信。吳佩孚希望李大釗合作，安撫勞工，支持工作。李大釗師生下到工廠，團結工人，建立工會，宣傳共產主義革命，違背了軍閥意愿。沖突開始，李大釗與白堅武對峙，對唱、重唱，唇槍舌劍，爭辯社會改革道理。吳佩孚下令鎮壓工人運動，槍聲中北大學生宇劍倒下。其年輕的妻子琴君帶著剛出生的嬰兒在李大釗家哭泣不止。李大釗心情悲傷，面對罷工失敗，唱的是“風暴過后留下的是血的教訓，無法挽回的是從此消失的生命”。章士釗、柳湘鴻來到，與趙紉蘭、李大釗一起重唱，惋惜宇劍的犧牲。隨后柳湘鴻去張作霖府上，心存幻想，為李大釗舉薦說情。張作霖主動勸降李大釗，李大釗拒絕，唱道：“我堅信，共產主義在中國必然勝利，我希冀，崛起的中華永葆青春”。合唱莊嚴飄起，贊頌先烈勇于犧牲的革命精神。幕落。

《晨鐘》劇本故事簡單，線條清楚，情節簡明。編劇姚遠以史實為主提煉人物、建構關系，刪繁就簡、突出主題。勾畫出“五四運動”與共產黨建黨前后的歷史背景，與思想界各類人物的信仰沖突。不回避理想沖突與信仰交鋒，讓老一輩共產黨人思想的火花在歌劇表演中盡情閃爍。文本敘事與抒情交替，說理與抒情交織，拋棄了歌劇不能講道理、談思想的簡單說法。讓李大釗、陳獨秀兩人在戲劇沖突中講理論辯，盡情展示各自思想觀點，從而塑造出共產黨締造者、組織者、理論家等鮮明的人物形象。同時加入劍宇、琴君兩位學生晚輩人物，加強李大釗、陳獨秀的領導者風范。一來提供男女愛情的歌劇抒情機會，二是避免了歌劇內容與相同題材影視劇、舞臺劇內容的重復。《晨鐘》劇詞流暢、氣韻貫通，齊言長短句相間，讀來上口、看來順眼。相當符合歌劇唱詞寫作規范，為作曲家譜曲奠定了較好的文本基礎。

《晨鐘》作曲手法傳統、選材精準，技法簡潔。作曲家以大小調加民族宮調式為主寫作旋律，引用《國際歌》《勞工歌》等革命歌曲點明歷史主題，時代特色鮮明。音樂抒情性與戲劇性兼備，有激情、有張力、有動力。許舒亞的旋律流暢，詠嘆調、宣敘調銜接緊密，毫無晦澀、拗口跡象。重唱、合唱段落不少，情緒飽滿、表達酣暢。下半場開始唱段用了京韻戲曲腔調，地方色彩增加不少。

《晨鐘》演員不見大腕，清一色新生代演唱認真，表演投入、歌聲入戲。李大釗、陳獨秀、章士釗、白堅武、劍宇、吳佩孚、張作霖男聲組表演有聲有色，角色人物完成相當不錯。女聲組趙紉蘭、琴君演唱也很出色，只是琴君高音略顯緊張吃力，或許個別旋律音域寫得太高。此外，下半場京味風格的唱段唱法缺乏調整，顯得地方韻味不濃郁。需要更多熟悉與學習說唱戲曲地方表演風格。張國勇指揮處理細致，音樂漲落有致。

返京后，靜下心來再次通讀劇本，印證了看戲的觀感。歌劇文本果然暢達、情節簡明、敘事清楚，一氣呵成。劇詞清晰簡練、雅俗共賞。肯定劇本演出成功的同時，也有兩條意見。一是希望下半場劍宇犧牲、琴君去李大釗家中一段詠嘆歌詞應該加長，不然難以建立戲劇與音樂的情感高潮。二是全劇結尾以“驚醒”落幕似乎未完，應該添上“晨鐘長鳴”，以呼應本歌劇《晨鐘》冠名，呼應下半場戲中琴君講述的“丹柯掏出心，燃燒帶路”的一段故事。點明戲劇主題，點明共產黨人革命犧牲的意義，就是為今天人民的幸福，為社會公正、民主與自由實現的革命價值，同時也是今天創演李大釗歌劇的社會與藝術價值。

幾日后，對著錄像聽音樂再讀劇本，發現劇詞尚待修改的還是不少。作曲家對著劇詞完成了初次譜曲的任務，音樂表達出歌詞的基本情緒，但詞曲結合并非盡善盡美。劇作家需根據已有旋律框架再調整字句與韻律，但首先是戲劇內容與劇詞內容的定型。作曲家也可以根據劇詞的改動再修改旋律，調整樂句樂段。大動不必，應該小改地方卻不少。

劇本與音樂的修改過程可能很長。修改本子，是先改戲，把戲改得好看，然后改詞，這樣容易改出好旋律好唱段。總之，戲劇內容改定、戲劇結構改定，有了初稿音樂，歌詞是完全有辦法改好的。詞曲要反復磨合，不要嘲笑電臺電視臺那些搞晚會歌曲推敲詞曲的人們，寫歌劇要學習他們修改歌詞的耐心。想一想電視晚會導演、文藝部主任與編輯、歌詞作家，不把一首歌詞改到一個字不能動，是不會讓作曲家動筆寫歌的；寫完歌，導演、編輯、領導不聽一聽小樣，是不會配器、進棚錄音的。所以，改革開放40年來廣播電視晚會推出了大量的優秀歌曲，成為當紅歌曲的發源地之一。反過來與40年國內歌劇、音樂劇詞曲創作比較，好唱段不多的原因，與其創作、制作層層把關的機制以及是否精益求精的要求不無關系。話又說回來，歌劇劇本劇詞與旋律寫作反復修改，其實是一件非常正常的事。聯想到關峽、劉麟合作的清唱劇《木蘭詩篇》，從首演到去年全國歌劇節再演，17年才有一個完整完美的舞臺形象；兩人近年合作的民族歌劇《蔡文姬》更是九易其稿，過程艱辛艱難。

我對《晨鐘》劇本與音樂初創的首肯與未來信心十足原因很多，其一是首演版感覺編劇、作曲經驗豐富、創作成熟，創作者用料簡潔、手法簡單，似有大師手筆。音樂素材引用《國際歌》的莊嚴，頌歌的抒情性、“勞工歌”“打倒土豪”的進行曲動力性，以及切分節奏的使用，節奏動機與旋律動機基礎良好。展開容易，音樂抒情性、戲劇性兼備且動力不成問題，由此音樂形象的建立、音樂漲落與高潮的建立，音樂的對比與統一這些歌劇寫作成功的關鍵問題很容易解決。剩下歌劇音樂的交響性，管弦樂隊的寫作，對許舒亞這樣熟悉樂隊的作曲家而言也不成問題。

當然，說到歌劇音樂形象建立的關鍵問題，筆者不擔心也是有理由的。劇中三首歷史歌曲的引用可以剪裁動機樂句，主題變形或者引申主題，劇中關鍵唱段依然可以提煉主題，作曲家輕車熟路。他近年的一首女聲二重唱與管弦樂隊作品的引子，曾經將《茉莉花》用數只圓號做主題性格變奏，把抒情柔美的旋律吹奏得氣勢磅礴，一改吳儂軟語、輕歌曼舞的原有民歌氣質，真是大手筆。筆者由此推論，作曲家提煉主題貫穿主題，建立幾個鮮明的歌劇音樂形象，在技術上毫無問題。只不過在是引用主題、自創主題，還是主題變形與主題如何貫穿上，目前還有些猶豫。然而，音樂主題的提煉與貫穿這一步創作之棋走得好不好，牽涉到歌劇音樂形象能否建立，歌劇音樂個性能否確立，歌劇音樂最后能否站穩腳跟的關鍵問題。《晨鐘》定位是正歌劇、是大眾歌劇，歌劇不但要好看好聽，還要經得住看、經得住聽，經得住研究者的推敲與分析。

希望編劇和作曲能靜下心來，把音樂會版的《晨鐘》劇本改好、音樂改好，先有一個像黃自《長恨歌》那樣詞曲過硬的清唱劇，再錦上添花配器寫樂隊做舞美，一舉成功清唱劇與舞臺版歌劇兩版制作。要知道，現在國內歌劇界真不缺歌劇，缺的只是精品清唱劇與精品歌劇！而編劇與作曲家完全具備這種能力。要做精品，需要耗費時間與精力。