《馬可·波羅》：一位實(shí)踐者的心得體會(huì)

文：周曉琳

2017年10月，我在羅馬學(xué)習(xí)期間，收到廣州大劇院的邀請(qǐng)，希望我參與原創(chuàng)歌劇《馬可·波羅》的演出。我通過相關(guān)人員了解到主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)以及部分演員的情況之后，對(duì)其產(chǎn)生了極大的好奇與期待。一方面，好奇于這是一部講述中國與意大利相關(guān)故事的作品，音樂卻是由德國作曲家施耐德創(chuàng)作完成的，他不會(huì)說中文，但要在中文語境下寫一部歌劇；四位外國歌唱家還要突破性地用中文完成全劇的所有唱段和臺(tái)詞，首演這部原創(chuàng)歌劇。同時(shí)我也期待著英國科文特花園皇家歌劇院前歌劇總監(jiān)卡斯帕·霍爾滕的執(zhí)導(dǎo)——他將如何從一個(gè)歐洲人的視角講述13世紀(jì)意大利旅行家馬可·波羅在游記中所記錄的中國故事？而我在劇中所飾演的女一號(hào)傳云，作曲家筆下的她會(huì)使用哪些音樂元素？音樂語匯是什么樣子？音樂是有旋律性、歌唱性，還是非常先鋒？感謝這個(gè)時(shí)代給予我們這代人機(jī)會(huì)和舞臺(tái)，有幸能夠在中國原創(chuàng)歌劇高速發(fā)展繁榮的時(shí)期，一直在舞臺(tái)上學(xué)習(xí)、實(shí)踐。我想從一個(gè)參演者的視角，簡(jiǎn)單談?wù)勎覍?duì)這部戲的感受，以及我對(duì)中國原創(chuàng)歌劇在唱腔和表演形式上的思考。

聲樂技術(shù)：可以犧牲音色的“美”，來刻畫人物的“真”

剛收到《馬可·波羅》全劇聲樂鋼琴譜電子版，我就迫不及待地在平板電腦上打開，視唱了其中幾個(gè)段落。傳云的第一個(gè)唱段的旋律就把我吸引住了：很有歌唱性，其中滲透著中國民間音樂元素，是一種既熟悉又陌生的感覺。然而多看了幾段之后，我發(fā)現(xiàn)，這竟然是一部無調(diào)性的作品。

一部歌劇的靈魂在音樂中，戲劇以音樂來承載，人物的塑造脫離不了譜子。傳云在第一幕中介紹自己時(shí)，音樂運(yùn)用了中國民間音樂元素中的江南小調(diào)，配器上也加入了二胡、揚(yáng)琴和竹笛。音樂的地域性、形象性栩栩如生，刻畫出一位西子湖畔的江南女子。我在演唱這部分時(shí)，音色上盡量靠前、明亮。當(dāng)隨著劇情的發(fā)展人物的情感越來越復(fù)雜、糾結(jié)時(shí)，我在音色和技術(shù)上做出更多調(diào)整。排練和演出的進(jìn)行過程中，我始終在不斷深入體會(huì)作曲家的意圖。到最后一場(chǎng)演出時(shí)（5月19日晚），在第三幕馬可·波羅的痛苦回憶中，最難的一段是兩遍完全相同的華彩式旋律，雖然只有一個(gè)“Ah”，卻真實(shí)地表達(dá)了人物內(nèi)心那種“杜鵑啼血”般的強(qiáng)烈感受。茶館中傳云自殺前的幾小節(jié)到High C高弱的華彩，“Ah”也唱出了人物對(duì)生命的留戀與不舍。

作曲家發(fā)揮音樂想象力來創(chuàng)作作品，但具體需要什么聲音類型的歌唱演員，在作曲家的心目中有時(shí)并非完全明確。我近年來參演的原創(chuàng)歌劇劇目都曾有過這樣的做法，用不同“號(hào)”的女高音飾演同一個(gè)角色，有的劇目甚至出現(xiàn)一組用美聲唱法演員，一組用民族唱法演員，以求找到更適合角色的聲音。在《馬可·波羅》這部劇中，傳云的音域跨度為兩個(gè)半八度，從中央C到High E，配器上女高音唱的旋律經(jīng)常和圓號(hào)在一起，甚至在一些段落中銅管組跟人聲使用了同樣的旋律。如何讓聲音穿透樂隊(duì)，且不被樂隊(duì)遮蓋？這在演繹上又增加了一層難度。在華彩段落中，七度向上向下的大跳；在high E上保持8拍并做處理。兩遍同樣的旋律如何處理出不同效果，才能更加符合人物內(nèi)心的表達(dá)呢？在第一遍High E，我以弱聲進(jìn)入，從漸強(qiáng)到漸弱至無聲的處理，來表現(xiàn)人物的悲慟之情；而在第二遍則以一步到位強(qiáng)起的High E，表現(xiàn)人物目睹家國破裂時(shí)內(nèi)心迸發(fā)出的吶喊。

在表現(xiàn)人物戲劇性張力的部分，需要有很好的中低聲區(qū)；在人物內(nèi)心類似于詠嘆調(diào)的抒情部分，音區(qū)比較高，但同時(shí)需要在高聲區(qū)咬字，這對(duì)演員的技術(shù)又提出了考驗(yàn)，如何能夠處理好聲音與咬字兩者間的平衡呢？熟悉我的師長(zhǎng)們問我，為什么不更多地用高弱來歌唱？是啊，這一直是我的強(qiáng)項(xiàng)。但我認(rèn)為所有的演唱技術(shù)都是為情感、為人物而服務(wù)的，脫離了這些，再華麗的聲音又算得了什么呢？

舞臺(tái)表演：寫實(shí)與寫意結(jié)合，可以借鑒中國戲曲元素

歌劇作為西方的“舶來品”，用音樂承載戲劇，通過聲音來塑造人物。在這幾年的原創(chuàng)歌劇排演中，我切身感受到，相對(duì)于西方經(jīng)典歌劇而言，我們的原創(chuàng)歌劇在表演形式上更具挑戰(zhàn)性。

《馬可·波羅》中的南宋女子傳云這一角色完全是虛構(gòu)的，她在劇中是南宋朝廷派往中亞離間蒙古汗國以牽制忽必烈南侵，試圖色誘馬可·波羅并阻止其與蒙元合作的神秘女子。她是美貌與智慧并存、外表強(qiáng)大內(nèi)心脆弱的女子。排練廳里沒有代用景，傳云這個(gè)角色也沒有道具，沒有了這些可以幫忙的“支點(diǎn)”，演員只能借助想象力來豐富自己的內(nèi)心，走進(jìn)人物的內(nèi)心世界，相信人物的存在。導(dǎo)演希望在傳云這個(gè)人物的塑造上，要有對(duì)馬可·波羅的溫柔、對(duì)下屬柳娘的強(qiáng)硬、對(duì)大宋的愛和對(duì)大都的恨。很多的調(diào)度在臺(tái)唇，離觀眾更近，除了在舞臺(tái)上真聽、真看、真感覺之外，細(xì)節(jié)的刻畫與放大變得尤為重要。“手”在這部戲中非常關(guān)鍵，在色誘時(shí)，在向馬可·波羅提出邀請(qǐng)時(shí)，在傳云愛上馬可·波羅時(shí)，在傳云放走愛人時(shí)，以及在南宋滅亡十載之后與馬可·波羅再度相見時(shí)，“手”的細(xì)節(jié)刻畫對(duì)劇情的發(fā)展起到至關(guān)重要的作用。在色誘馬可·波羅的部分中，我在表演中加入了戲曲元素“蘭花指”，以表現(xiàn)東方女子的柔美、含蓄和嬌羞。在我和馬可·波羅的飾演者、丹麥男高音彼得·洛達(dá)爾第一次排練時(shí)，他迅速領(lǐng)會(huì)了我的意圖，并做出反應(yīng)。

中國歌劇演員在演外國劇目時(shí)，會(huì)學(xué)習(xí)很多西方人的肢體語言，在美國還有教授歌劇表演的老師專門按角色分類加以訓(xùn)練。但是什么樣的肢體語言是適合我們中國原創(chuàng)歌劇的呢？在這幾年的舞臺(tái)實(shí)踐中，戲曲元素備受中國導(dǎo)演青睞，有時(shí)也運(yùn)用得很巧妙。例如歌劇《駱駝祥子》中，從父女反目到結(jié)婚出嫁的一氣呵成，簡(jiǎn)單地用戲曲中“一桌二椅”的手法，巧妙地把場(chǎng)景由室外切換成室內(nèi)。在虎妞說服祥子去找四爺提親這段戲中，也運(yùn)用了戲曲的身段，表演與歌唱巧妙結(jié)合，為此劇增彩。在真聽、真看、真感覺的同時(shí)，融入戲曲表演元素，是不是也會(huì)讓我們?cè)诟鑴∥枧_(tái)上塑造的中國人物更有說服力呢？16世紀(jì)我們的昆曲已經(jīng)有了一套完整的音樂和戲劇形式，與歐洲的歌劇幾乎同步誕生。在中國歌劇快速發(fā)展的階段，與西方歌劇在中國生根的同時(shí)，讓中國經(jīng)典藝術(shù)形式得以傳承、互學(xué)互鑒，也不失為一個(gè)良策。

內(nèi)心刻畫：讓一個(gè)虛構(gòu)的角色生動(dòng)地活在舞臺(tái)上

我的一位朋友在看了《馬可·波羅》的公開彩排之后，看著劇照問我：為什么傳云自刎時(shí)會(huì)面帶微笑而又眼含淚水？這涉及我對(duì)所飾演角色內(nèi)心的理解。傳云因?yàn)閮?nèi)心的愛，一次又一次地放過了馬可·波羅，她也為南宋的滅亡和無力回天而內(nèi)疚自責(zé)。在對(duì)愛人的思念和目睹國破家亡的雙重煎熬中，傳云走過了十年光陰，而茶館這一幕讓她對(duì)家國情仇做了一個(gè)了結(jié)，她自己也得到了解脫，此刻她含淚的笑容正是她內(nèi)心復(fù)雜情感的真實(shí)寫照。正如劇作家韋錦老師所說：傳云的“死”即是“生”。

藝術(shù)創(chuàng)作在很大程度上也是一個(gè)“自圓其說”的過程，而角色內(nèi)心的建立源于演員對(duì)劇本的認(rèn)真學(xué)習(xí)和研讀。我反復(fù)吟誦文天祥的《過零丁洋》，體會(huì)詞句中慷慨激昂的愛國熱情和視死如歸的高風(fēng)亮節(jié)，以及舍生取義的人生觀，這極大地幫助我更加深切理解傳云的亡國之痛。在一次次的排練和演出中，人物形象越來越清晰豐滿，每一次的排練和演出都是新的藝術(shù)創(chuàng)作過程。如前文

所提及的“杜鵑啼血”唱段，起初我覺得這不是華麗的炫技，而是在表現(xiàn)一種悲傷的情緒。直到最后一晚演出進(jìn)行到第三幕，聽著馬可·波羅的內(nèi)心獨(dú)白，我感覺終于找到了更準(zhǔn)確的理解。當(dāng)我看到紗幕上的血，由上而下慢慢滲透下來，剎那間我明白了——這不僅僅是悲傷，而是絕望。從悲傷到絕望代表著希望的徹底破滅，此時(shí)的傳云已“死”,也讓十年后傳云自刎的壯舉以及一切都變得合乎情理，合乎戲劇發(fā)展邏輯。對(duì)角色內(nèi)心理解的轉(zhuǎn)變，需要在一次又一次的排演和演出中用心感悟才能得到。

關(guān)于人物內(nèi)心刻畫，我認(rèn)為表演中的三個(gè)體系均有其獨(dú)特價(jià)值。斯坦尼體系，要求演員完全生活在角色當(dāng)中，不是表演而是生活。布萊希特體系，強(qiáng)調(diào)演員和角色之間保持距離，既是劇中人，又不是。而我們中國戲曲表演體系，則是通過突破時(shí)間空間的限制，以虛擬的動(dòng)作和布景，營造出一個(gè)與真實(shí)生活相去甚遠(yuǎn)、卻飽含意境之美的舞臺(tái)藝術(shù)世界。

《馬可·波羅》是我主演的第23部歌劇，也是我主演的第11部中國原創(chuàng)歌劇。近些年來，中國歌劇在國家的支持下得以蓬勃發(fā)展，業(yè)界對(duì)中國歌劇創(chuàng)新也展開了廣泛的研討與實(shí)踐。任何一部新的原創(chuàng)歌劇，對(duì)于演員、聽眾、從業(yè)者、評(píng)論家都是一個(gè)新的挑戰(zhàn)。《蝴蝶夫人》一百多年前在米蘭斯卡拉歌劇院首演時(shí)并未被認(rèn)可，但如今它卻是最受歡迎的經(jīng)典劇目之一。在中國，原創(chuàng)歌劇的探索和發(fā)展也需要呵護(hù)和包容，更要有開放的心態(tài)，來傾聽不同的聲音。作為實(shí)踐者，我對(duì)我們這個(gè)美好的時(shí)代心懷感激，同時(shí)也備感自己作為一位歌劇從業(yè)者所肩負(fù)的重任。如何能讓中國歌劇更好地成長(zhǎng)與創(chuàng)新，能夠古為今用，洋為中用，在世界歌劇舞臺(tái)上自成體系發(fā)揚(yáng)光大？我相信：道阻且長(zhǎng)，行則將至。