《關雎》的禮樂和儀式（下）

北京 黃震云

什么是《關雎》之亂，《關雎》的樂舞如何表演？

孔子論詩，首推《關雎》?！墩撜Z·八佾》說：“《關雎》樂而不淫，哀而不傷?！边@是說《關雎》表現的音樂情感在娛樂時不放肆，娛哀時沒有悲傷，一切都是那么恰當，天衣無縫。早期的禮樂由于缺少必要的標識和載體，因此沒有流傳下來。但就文字看，我們還是能夠了解一些?！墩撜Z·泰伯》：“師摯之始，《關雎》之亂，洋洋乎盈耳哉！”①言太師演奏《關雎》的序曲和《關雎》表演到換場“亂”的時候，美極了。

過去，對“亂曰”的解釋有很多，歸納起來，主要有總結全篇、古字通假、音樂節理等三種意見。最早從終篇提要的角度對“亂曰”進行解釋的是漢代王逸。他在《楚辭章句》中認為：“亂，理也。所以發理詞指，總撮其要也。屈原舒肆憤懣，極意陳詞，或去或留，文采紛華，然后總括一言，以明所趣之意也。”②認為“亂曰”是總結提要，放在全文最后概括文章大意。他沒有說明原因理由，分析其主要是根據《楚辭》中“亂曰”前后文字的含義關系做出的推測。洪興祖和王泗原等也贊同這種觀點。洪興祖說：“《國語》云‘其輯之亂，輯，成也。凡作篇章既成，撮其大要以為亂辭也?！峨x騷》有亂有重，亂者，總理一賦之終；重者，情志未申，更作賦也?！雹垌f昭開始對亂的含義從字面上進行分析，與王逸的意見異曲同工。又王泗原說：“亂即終篇，今語所謂結語?！雹苤厣炅松鲜鲆庖姟５呛榕d祖把韋昭“所以節舞者也”刪掉⑤，忽視了樂舞的場次節奏，離原意就明顯偏遠了。這些解釋主要是著眼于《楚辭》作品與屈原的身世感情，因為《楚辭》“亂曰”的位置都在末尾，有的一定程度上確實還有提要的性質，因此作如是說，大致可以理解，但不是正解。檢《詩經·商頌·那》云：

猗與那與，置我鞉鼓。奏鼓簡簡，衎我烈祖。湯孫奏假，綏我思成。鞉鼓淵淵，嘒嘒管聲。既和且平，依我磬聲。于赫湯孫，穆穆厥聲。庸鼓有斁，萬舞有奕。我有嘉客，亦不夷懌。自古在昔，先民有作。溫恭朝夕，執事有恪。顧予烝嘗，湯孫之將。⑥

《那》詩是商湯后代祭祀懷念先祖的作品。按《國語·魯語》說：“昔正考父校商之名頌十二篇于周太師，以《那》為首，其輯之亂曰：‘自古在昔，先民有作。溫恭朝夕，執事有恪?！仁ネ踔畟鞴Вq不敢專，稱曰‘自古’，古曰‘在昔’，昔曰‘先民’?！雹吒鶕姼栉覀兛闯?，在《那》詩中，這四句并不是在末尾，而在中間，并且也沒有起到總結全篇的作用?！白怨旁谖簟鼻懊嬷v祭祀的場面和步驟，而后面則講述對祖先的恭順與奉獻，并無總結全篇之意。故放在末尾說、總攬全篇說不能概全，不是《詩經》的實際情況。

或引《樂記》言，《大武》之舞，“‘復亂以飭歸’，《正義》曰：‘亂，治也；復，謂《武》曲終，舞者復其行位而整治?！w舞者，其初紛綸赴節，不依行位；比曲終，則復整治焉。故謂之亂。今舞者尚如此。詩樂所以節舞者也，故其詩辭之終，《商頌》輯之亂是已；樂曲之終，《關雎》之亂是已。《離騷》有亂辭，實本之詩樂。”⑧吳仁杰說的輯與辭有關是對的?！对娊洝分械摹栋濉吩姶_實有“辭之輯矣，民之洽矣。辭之懌矣，民之莫矣”⑨這樣的文字，用輯來表現辭的狀態，表示修辭和音樂舞蹈已經協調。他能夠從后代保存的舞蹈形式與語言中認定“復”就是舞蹈的復位，“亂”就是換成新的表演表達形式，顯得非常難得。蔣驥說：“余意亂者，蓋樂之將終，眾音畢會，而詩歌之節亦與相赴，繁音促節，交錯紛亂，故有是名耳?？鬃釉弧笱笥笾伎梢??！?0蔣驥解釋亂是紛亂，他自己也說那是推測，自然不可相信，但因為是名家，所以影響很大。桂馥說：“馥謂亂則行列不必正，進退不必齊；案騷賦之末，煩音促節，其句調韻腳與前文各異，亦失行列進退之意。”11像這樣的議論就根本沒有清楚“亂曰”是什么，完全脫離了“亂曰”的本意。這些猜測其實都沒有意義。就目前我們知道《詩經》樂舞的結構看，主要由始、亂、卒章三部分組成?？鬃诱f《關雎》之始、之亂，沒有說到卒章。

考《禮記·樂記》云：

魏文侯問于子夏曰：“吾端冕而聽古樂，則唯恐臥。聽鄭衛之音，則不知倦，敢問古樂之如彼，何也？新樂之如此，何也？”子夏對曰：“今夫古樂，進旅退旅，和正以廣，弦匏笙簧，會守拊鼓，始奏以文，復亂以武，治亂以相，訊疾以雅。君子于是語，于是道古。修身及家，平均天下。此古樂之發也。今夫新樂，進俯退俯，奸聲以濫，溺而不止，及優侏儒，猶雜子女，不知父子。樂終不可以語，不可以道古。此新樂之發也。今君之所問者樂也，所好者音也。夫樂者，與音相近而不同?！蔽暮钤唬骸案覇柡稳?？”子夏對曰：“夫古者天地順而四時當，民有德而五谷昌，疾災不作而無妖祥，此之謂大當，然后圣人作，為父子君臣，以為紀綱。紀綱既正，天下大定。天下大定，然后正六律，和五聲，選歌詩頌，此之謂德音，德音之謂樂?！对姟吩疲骸涞乱簦涞驴嗣鳌？嗣骺祟悾碎L克君。王此大邦，克順克俾。俾于文王，其德靡悔。即受帝祉，施與孫子?！酥^也?！?2

“始奏以文”，是說演奏序曲的時候配合的是文舞，騰挪綴兆、跳躍起伏等?！皬蛠y以武”，是說文舞結束后開始復位，然后是武舞?！爸蝸y以相”，是說跳武舞亂的時候需要亮相，即整體造型。“訊疾以雅”指最后進入高潮，速度加快，聲音提高，舞蹈音樂歌唱都達到極致。屈原《思美人》說：“愿寄言于浮云兮，遇豐隆而不將；因歸鳥而致辭兮，羌宿高而難當?！?3訊高乃是當時的情景。那么訊就有快與高的特點了。到了漢代初年，賈誼《吊屈原賦》的末尾說：“迅曰；已矣，國無人莫我知矣，獨壹郁其誰語！”14這是仿照《離騷》結尾的寫法，但與亂曰在結構上的含義一致。清代陳澔注云：“文謂鼓也，武謂金鐃也，樂之始奏先擊鼓，故云始奏以文。”他認為文和武是兩種不同的樂器演奏的。陳澔沒有注意到“訊疾以雅”。實際上，文武雅是三個樂舞的不同階段。班固《白虎通·禮樂》說：“以文得之先以文，謂持羽毛舞也。以武得之先以武，謂持干戚舞也?！?5這是就舞蹈配合器物表演時的舞容。音樂序曲是文舞，表演者手持羽毛跳舞。然后復位以后進入武舞，武舞拿著干戚跳舞?！赌印す稀分兴频摹罢b詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”16就是說歌樂舞三位一體，一些書中寫作詩樂舞三位一體明顯筆誤?？肌抖Y記·樂記》關于文舞和武舞的樂器記載：

百體皆由順正，以行其義。然后發以聲音，而文以琴瑟，動以干戚，飾以羽毛，從以簫管，奮至德之光，動四氣之和，以著萬物之理。是故清明象天，廣大象地，終始象四時。周還象風雨，五色成文而不亂，八風從律而不奸，百度得數而有常，小大相成，終始相生，倡和清濁，迭相為經。故樂行而倫清，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧。故曰：樂者，樂也。君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂。以欲忘道，則惑而不樂。是故君子反情以和其志，廣樂以成其教。樂行而民鄉方，可以觀德矣。德者，性之端也，樂者，德之華也。金石絲竹樂之氣也，詩，言其志也，歌，詠其聲也，舞，動其容也。三者本于心，然后樂器從之。是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中而英華發外，唯樂不可以為偽。樂者，心之動也。聲者，樂之象也。文采節奏，聲之飾也。君子動其本，樂其象，然后治其飾。是故先鼓以警戒，三步以見方，再始以著往，復亂以飭歸。奮疾而不拔，極幽而不隱。獨樂其志，不厭其道，備舉其道，不私其欲。是故情見而義立，樂終而德尊。17

由上述資料我們可以看出，古代的禮樂表現關系十分清楚。自然的天籟與金石絲竹發出的聲音表現的是氣象，文字表述的是內容，歌聲節奏表達的是聲態，舞蹈表現的是舞容。也就是說詩是舞，是文字，是音樂，是歌唱，是綜合的藝術表現，幾種形式可以單獨表達，也可在大型的活動中綜合一體表現。

詩取代歌，成為禮樂形式，歷史悠久，根據《尚書》，時間在堯舜時代。歌樂舞三位一體，不單是樂舞配合歌表達思想感情，樂舞同樣有自己的表現力和作用?！抖Y記·樂記》說：“《武》亂皆坐，周召之治也?！?8《武》乃《詩經·周頌·大武樂章》中的一篇，《左傳·宣公十二年》又作《武》，其卒章曰“耆定爾功”。這幾句話有兩個信息是很清楚的：第一，舞容具有自己的表現，《大武》詩進入亂階段的時候全體齊刷刷地跪下，顯得整齊精神，象征著周公和召公對國家的治理有方。這無疑是一種形象解讀，也有自己的創意演繹，是文字以外的東西。第二，詩的最后一節叫卒章。當然章早期表示禮樂的體制即十首，章就是音十，上下結構，實際上卒章就是終。

班固《白虎通·禮樂》說：“故樂者，所以寵和順，比物飾節，節奏合以成文，所以和合父子君臣，附親萬民也，是先王立樂之方也。故聽其雅頌之聲，志意得廣焉。執干戚，習俯抑曲伸，容貌得莊焉。行其綴兆，要其節奏，行列得正焉，進退得齊焉。”19全面地闡釋了樂舞的倫理和功能價值。

根據上述我們得出的結論是，《關雎》禮樂主要由始、亂、卒章組成。始用文舞，亂為武舞，亂需要復位亮相，卒章迅疾，達到高潮，突出高雅。文舞用樂器琴瑟、簫管，武舞用樂器金鐃，卒章鐘鼓齊鳴。那么，《關雎》的樂舞結構是：

始（文舞）：關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉反側。參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之?！獞賽圻^程

亂（武舞）：參差荇菜，左右芼之?！獌x式宗廟告事

終（卒章） ：窈窕淑女，鐘鼓樂之。——迎娶禮儀

關于琴瑟友之、思無邪

《左傳》魯昭公元年（公元前541年）春天，對曰：“節之。先王之樂，所以節百事也。故有五節，遲速本末以相及，中聲以降，五降之后，不容彈矣。于是有煩手淫聲，慆堙心耳，乃忘平和，君子弗德也。物亦如之，至于煩，乃舍也已，無以生疾。君子之近琴瑟，以儀節也，非以慆心也?！?0

《左傳》的大意是，秦國醫生醫和回答晉平公說：“你的病無法治了，這叫作‘親近女人，病像蠱癥。不是由于鬼神，也和飲食無關，由于惑亂而喪失意志，天命不能保佑?！睍x平公問：“女人不可親近嗎？”醫和回答說：“女人當然可以親近，但要節制，不能放縱。先王制禮作樂，是用來節制百事的，所以有五聲的節奏，快和慢，開頭和結尾互顧及，聲音出現中和，然后降下來。五聲降下停止之后，就不應當再彈奏了。這以后再彈就煩雜混亂，擾人心智，使人心壅蔽，聽覺阻塞，那么就會忘記了平正和諧的中和之音，因此君子是不聽的。處理事情也像禮樂一樣，一到煩亂程度，就得放手，不要因此出現異常。君子接近美女琴瑟，是社會安定、禮制實施的需要，不是用來使心壅蔽的?！薄蹲髠鳌返挠涊d體現了賦詩必類的精神，即用詩符合本意。

“琴瑟”一詞最早見于《尚書·皋陶謨》，云：“琴瑟以詠，祖考來格。”指演奏琴瑟，迎接祖宗（神）的到來。又《禮記·明堂位》說：“拊搏、玉磬、揩擊，大琴大瑟，中琴小瑟，四代之樂器也。”孔穎達正義說：“琴瑟，樂之細者，先言之，見其和親。鐘鼓，樂之大者，故卒章言之，顯其德盛?！薄扒偕阎?，本意就是男子喜歡淑女，以琴瑟求和?！坝选闭f明男女平等，彼此當作朋友，如兄如弟，目的是規范道德，君子與美女如琴瑟和諧，是社會安定、禮制實施的需要。

《詩經》的禮樂實踐創造了審音知政、審樂知音等藝術理論，聽其聲便可以知其國。而“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，發乎自然，情景交融，正是悠然見南山式的無我之境，即思無邪。思無邪的體驗還在于“窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉反側”，這種內斂性質的心理的煎熬和修煉，正是思無邪的體驗過程。由此形成的本體論就是琴瑟和諧的理想夫妻之道，和黃花閨女一樣，成為中華民族文化特征的重要符號。

曾經我們解釋《詩經》，認為其韻腳變化是同義反復或者重章互足，其實和歌樂舞協調，用韻腳變化構成特定的時空境界是《詩經》的顯著特征，簡單地理解《詩經》大大地貶損了《詩經》的價值成就?！蛾P雎》四言體句句押韻，一韻到底，前面部分第四個字押韻，后面改為第三個字，并增加了“之”，變成動詞詞組押雙韻，由此形成的節拍、旋律，通過歌樂舞的交相表現，在特定的地點構成了一個三維空間，藝術設計匠心獨運，所以《關雎》很不簡單，成就卓越，不愧為《詩經》之首。

①楊伯峻譯注：《論語譯注》，中華書局1980年版，第185頁。

②③⑤13〔宋〕洪興祖撰，白化文點校：《楚辭補注》，中華書局1983年版，第47頁，第47頁，第47頁，第1538頁、1540頁。

④王泗原：《楚辭校釋》，人民教育出版社1990年版，第77頁。

⑥〔漢〕鄭玄注，〔唐〕孔穎達等正義：《毛詩正義》卷二十，上海古籍出版社1997年版，第620頁。

⑦徐元誥撰，王樹民點校：《國語集解》卷五，中華書局2002年版，205頁。

⑧吳仁杰：《兩漢刊誤補遺》，中華書局1991年版，第224頁。

⑨朱熹：《詩集傳》，上海古籍出版社1980年版，第200頁。

10〔清〕蔣驥：《山帶閣注楚辭》，上海古籍出版社1958年版，第192頁。

11 桂馥撰，趙智海點校：《札樸》，中華書局1992年版，第215頁。

12 17〔漢〕鄭玄注，〔唐〕孔穎達等正義：《禮記正義》卷三十八，卷三十九，上海古籍出版社1997年版，第1538—1540頁，1536—1537頁。

14 費振剛等輯校：《全漢賦》，北京大學出版社，1993年版，第8頁。

15〔清〕陳立撰，吳則虞點校：《白虎通疏證》卷三，中華書局1994年版，第109頁。

16 吳毓江撰，孫啟治點校：《墨子校注》卷十二，中華書局2006年版，第690頁。

18〔漢〕鄭玄注，〔唐〕孔穎達疏：《禮記正義》卷三十八，上海古籍出版社1997年版，第1536—1537頁。

18 陳澔：《禮記集說》，上海古籍出版社1987年版，第179頁。

19〔清〕陳立撰，吳則虞點校：《白虎通疏證》卷三，中華書局1994年版，第94頁。

20 漢魏古注十三經：《左傳》，中華書局1998年版，第301頁。