論尼采藝術形而上學的構建

⊙南俊琪［川北幼兒師范高等專科學校， 四川 廣元 628000］

形而上學這一概念自亞里士多德確立以來，便成為西方古典哲學探究的核心。作為一種尋求超越一切的永恒存在的價值體系的構建，以及對于世界的生成、本原及意義的終極闡釋，形而上學具有本體論的意義。然而，在西方哲學及美學的發展歷史中，從沒有任何人會像尼采那樣把藝術的地位抬升到形而上學的本體論領域，尼采應是第一人。在尼采的第一部著作《悲劇的誕生》中，他就賦予藝術以至高無上的地位和意義，尼采高呼“藝術，除了藝術別無他物”。并且明確地提出了“藝術形而上學”或“審美形而上學”的哲學立場。基于尼采的這一哲學立場，海德格爾在談論“尼采是誰”的問題時，認為“尼采的哲學乃是一種倒轉過來的柏拉圖主義”或者“顛倒的形而上學”，并且稱尼采是“完成形而上學的思想家”或“最后一個形而上學家”。海德格爾對于尼采的這一定位，成為自尼采思想產生以來最具有價值和啟示意義的研究方向。

一、尼采對傳統形而上學的倒轉

眾所周知，柏拉圖認為世界的本質是“理念”，現實世界是對“理念”的模仿，藝術是對現實世界的模仿，和真理隔著三層，因此，在《理想國》中，柏拉圖將詩人逐出理想國。柏拉圖的這種哲學觀念及其對藝術的理解影響了后來很多的哲學家及美學家。而自柏拉圖到黑格爾，西方形而上學的構建始終沿著柏拉圖的傳統，諸如“存在”“上帝”“我思”“物自體”、“絕對精神”“理性”等這些最高價值的設置，將人類的生活推向一種邏輯與概念推演的超驗虛妄中，而人類自身現實生活和現實世界的價值和意義卻被遺忘和擱置。尼采在寫作他的第一部著作《悲劇的誕生》之前，就已深刻地認識到了傳統形而上學的弊端，他說：“我的哲學乃是一種倒轉了的柏拉圖主義：距真實存在者越遠，它就越純、越美、越好。”由此，尼采提出“上帝死了”的口號，他認為必須進行“價值重估”，重新構建人類生活及其人的生命的價值和意義，以此來擺脫和克服人生和世界的虛無主義，建立起審美的人生。

《悲劇的誕生》，既是尼采探討美學問題的起點，也是他哲學思想的誕生地。在其中，尼采一方面考察了希臘藝術繁榮的原因，并在此基礎上明確地反對溫克爾曼、歌德、席勒等以人與自然、感性與理性的和諧來說明藝術繁榮的原因的觀點，指出希臘藝術的繁榮并不是源于希臘人內心的和諧，相反卻是源于他們精神的痛苦與心靈的沖突，正是由于希臘人過于看清人生的悲劇本質，所以才產生出了日神和酒神兩種藝術沖動，以此用藝術來拯救人生。另一方面，他又反對蘇格拉底將概念、判斷和推理的邏輯程序看作是人類一切能力之上的最高級活動的觀點，認為蘇格拉底所謂“憑借理性就能獲得真正的知識，只有這樣的人才能有正確的行動和真正的幸福”的做法是虛假的和毫無意義的，由此他極力批判由理性、概念推演的科學知識，認為科學是把個別的感性生命納入了一個個普遍的規律之中，使之成為毫無生氣的世界。正是科學造成了人性和人的生命的委頓、荒蕪、貧弱與死氣沉沉，他說：“科學受它強烈妄想的鼓舞，毫不停留地奔赴它的界限，它的隱藏在邏輯本質中的樂觀主義在這界限上觸礁崩潰了。”

正是對傳統形而上學的反叛，尼采提出了藝術形而上學的基本哲學立場，他說“藝術是生命的最高使命和生命本來的形而上活動”“只有作為審美現象，生存和世界是才是永遠有充足理由的”。在后面一個命題中，尼采實際預設了一個前提，即生存和世界本來是有缺陷的、不完滿的，其本身是沒有任何充足理由的，只有審美才能為人生和世界做唯一的辯護。也就是說，人世間的所有生存方式，只有經過審美的考察，才能確定其有無存在的充足理由。而藝術作為生命的“最高使命”和“形而上活動”，可以為人生和世界作根本辯護，并為之提供充足理由。由此，藝術便成為了人生和世界的終極意義和最高目的。在尼采看來，“生命原本就是把藝術作為自己的因而上活動產生出來的”。

二、藝術形而上學與生命形而上學的關系考辨

藝術何以能夠為人生和世界作根本辯護，并拯救世界和人生？藝術形而上學何以成為一種“價值形而上學”？尼采的這一美學旨趣，只有在探究尼采哲學的整體背景中才能加以準確說明。

尼采一生的哲學努力可以用“重估一切價值”來概括。這一哲學命題的基本含義是把握尼采哲學思想的關鍵所在，也是揭示尼采美學的指引線索。“重估一切價值”，意味著對歷史上流行至今的一切規定著人的生命活動的價值觀念進行重新估價與重新定位，以此來確立生命賴以活動的價值根基。否則，生命就要自毀于無意義的混亂之中。尼采把這種無意義的混亂狀態稱之為虛無主義，他認為虛無主義已經滲透到人類活動的一切領域，使人類的一切活動都失去了意義。在尼采看來，西方歷史上各個時期包括從柏拉圖主義、基督教神學到德國唯心主義哲學，在價值構建方面都存在著一個錯誤，即他們都否認和貶低生命自身的價值，相反卻是把由生命創造出來的東西奉為最高價值。因此這是一種顛倒的價值關系。而現在，必須把這種顛倒的價值體系翻轉過來。在尼采看來，只有生命居于最高位，一切價值體系的構建都要依照它是否有利于增進生命的活力來判定。因此，生命既是價值的根源，又是價值的歸宿。那么，什么是生命呢？生命無非就是權力意志，權力意志是生命之所以成為生命的本質規定性。因此，權力意志便成為重估一切價值的基本原則。事實上，全部尼采思想的根據就是權力意志，離開了權力意志，尼采就無法闡述真理的存在，更無法闡述生命的存在和藝術的存在。“這個世界就是權力意志，此外一切皆無！你們自己也是權力意志，此外一切皆無。”

新的價值原則一旦確立起來，便要將自己運用于一切價值領域的現實運動之中。然而人類的價值活動領域如此之多，新的價值原則應當從何入手呢？自然是從最直接最完美地體現著新價值原則所要推行的領域出發。在這一領域中，尼采認為最明顯不過的表現領域就是藝術。而權力意志原則首先應該在藝術領域得到闡明，尼采說：“藝術家這一種現象最容易一目了然，從那里去窺視權力、自然等等的本能。甚至宗教和道德的基本本能。”尼采在這里說到的“藝術家現象”，就是他認為的權力意志最直接了然的表現領域，并且由此可以進而去“窺視”自然、宗教、道德等等領域中的權力意志。尼采將藝術家看成是考察藝術本質的切入點，而他所說的“藝術家現象”實質上指的就是藝術創造活動的現象，在他看來，沒有其他任何活動能夠比藝術創造活動更能體現出生命的權力意志。因此，藝術理所應當地被尼采選作闡釋新價值原則的入口，對藝術的闡釋其實就可以看作是尼采對新價值原則的具體闡發和說明。

尼采在《自我批評的嘗試》中指出：“構成人的真正形而上學的活動是藝術，而不是道德。”顯然，尼采對于所謂“形而上學活動”的理解與闡釋跟柏拉圖—基督教傳統有著天壤之別，在尼采之前的西方形而上學體系中，往往將形而上的活動設定為“超生命的活動”，即一種超越了人的生命本能與感性世界，而上升到一個非生命的高級存在那里，并且反過來規定和限制了生命本來的存在和活動，比如尼采在這里提到的“道德”。而在尼采的觀念中，根本就沒有什么超生命的存在，有的只是生命，生命本身就是最高的存在者。因此，“形而上活動的本源不在生命之外，生命的自在性是真正的形而上性，如此之生命非他，藝術是也”。尼采進一步強調“我們的宗教、道德和哲學是人的頹廢形式。相反的運動：藝術。”就此而言，尼采所謂的“藝術形而上學”其實就等同于“生命形而上學”，或者只是“生命形而上學”的別稱。

三、悲劇的本源即是強健者的生命

可以看出，在尼采那里，“藝術”與“生命”是完全可以互換的兩個概念。在此，尼采所謂的“藝術”顯然已不再是一個文化類別的概念，而是一個形而上概念或存在論概念。我們再反觀尼采的美學體系，就會發現藝術形而上學是由日神精神和酒神精神構成的，日神和酒神是作為人生的兩位救世主登上尼采的美學舞臺的。

尼采認為，日神阿波羅是光明之神，顯示的是美的外觀特征，他給世間披上一層美麗的光輝。日神精神就是教人僅僅停留在外觀，而不去探究人生和世界的真相。這涉及到尼采的一個重要思想，即藝術與真理之間的對立。柏拉圖早已提出藝術與真理相對立的思想，他認為，藝術是對現實的模仿，現實是對理念的模仿，所以，柏拉圖用真理來反對藝術。尼采則與柏拉圖的立足點恰恰相反，尼采否認理念世界的存在，他認為只有一個世界是真實的，即我們生活于其中的現實世界，它是永恒的生成與變化。然而這個世界對人來說是殘酷而無意義的，所以悲觀主義是真理。但是，真理并非最高的價值標準，因為藝術比真理更具有價值。為了生存，人們就需要用藝術的“謊言”去掩蓋可怕的真理，“真理是丑的。我們有了藝術，依靠它我們就不致毀于真理”。這正是尼采所說的藝術的“形而上的美化目的”。由此可見，從日神精神的角度看，藝術之所以具有形而上的意義，是在于它對生命而言是有價值的。然而這僅僅只是藝術形而上學的一個層面，形而上學要追根溯源、探究本體，僅僅停留在外觀是不夠的。所以，藝術更深層次的方面即是酒神精神。

在尼采看來，古希臘神話及原始宗教中的酒神精神就是生命本能的直接象征，也是生命沖動、生命激情、生命欲望、生命意志的最高象征，尼采說：“這一切都蘊含在狄奧尼索斯這個詞里：我不知道還有比希臘的酒神象征更高的象征意義。在其中可以宗教式地感覺到最深邃的生命本能，求生命之未來的本能，求生命之永恒的本能。”酒神是人的生命本能與生命意志的最高象征，也就是說，酒神既是生命化的，也是人性化的。悲劇源于酒神精神，等于說悲劇的本源在生命與人性之中，悲劇誕生于強健的生命本能。基于這一邏輯，尼采對亞里士多德和叔本華的悲劇理論進行了批判。

亞里士多德認為，悲劇能引起觀眾的憐憫與恐懼的感受，并且可以使這些感受得到宣泄和凈化。尼采則指出亞里士多德的論調從根本上誤解了（希臘）悲劇，在尼采看來，（希臘）悲劇的功能并不在于使人的憐憫與恐懼情緒得到凈化與宣泄，悲劇在本質上恰恰是源于強健而豐盈的酒神沖動，在悲劇的欣賞中，無論是悲劇表演者或者是觀眾，他們都處在悲劇所帶來的原始生命力的高漲與沉醉迷狂中，在此，沒有任何東西能引起人的憐憫與恐懼，所有的一切都在強健生命的狂歡與自我肯定中被超越了。因此，根本不存在比強健的生命本身更強大的存在者，在悲劇中既沒有什么恐懼，也沒有什么憐憫和凈化。

將悲劇看作是強健者實現自我權力意志的方式，從這一點出發，尼采對叔本華的悲劇理論也進行了批判。在叔本華看來，悲劇只不過是人們逃避痛苦、消除意志的一種手段，且認為悲劇是生命沖動的“鎮靜劑”。而依尼采之見，強健的生命之渴望痛苦，恰如勇士之渴望敵人、強者之渴望戰斗，生命的痛苦對弱者而言可能是致命的，對強健者而言則可能使他更強，尼采指出：“酒神祭之作為一種滿溢的生命感和力感，在其中連痛苦也起著興奮劑的作用。”因此，悲劇并非叔本華所說的“鎮靜劑”，而是強健者的“興奮劑”，這才是悲劇的真正功能。

在對亞里士多德與叔本華悲劇理論的批判中，尼采肯定悲劇帶來的痛苦與毀滅，并且在這種肯定中要求不斷提升生命意志，而最高的生命意志就是強健者的權力意志，最高的強健者就是“超人”。由此可以看到，在尼采的美學思想里，最偉大的藝術乃是悲劇，而悲劇的本源即是強健者的生命，強健者的生命即“超人”，“超人”就是偉大的藝術家的原型，他的偉大的生命即是他的作品。尼采的哲學美學由酒神精神走向“超人”學說，由此開啟了尼采哲學思想的另一個主題和方向。

四、結語

通過上面的論述我們看到，尼采所謂藝術形而上學的構建過程，實質上就是以“重估一切價值”為口號，對西方傳統的形而上學體系及理性價值科學體系的顛覆與批判，以及在批判基礎上對于感性生命價值的倒轉和肯定。對于尼采來說，對具有原始肉體欲望的生命權力意志的肯定才是他藝術形而上學構建的核心目的和最高價值追求，這也就是海德格爾所定義的尼采是“最后一個形而上學家”的形而上學體系的“中心”與“支點”所在。