論《游園驚夢》與《遠山淡影》中意識流手法的對比

陳　雅

白先勇先生的短篇小說《游園驚夢》，將中國傳統文學文化與現代主義技巧完美結合，是當代短篇小說中的一部杰作。日裔英國小說家石黑一雄在《遠山淡影》中也展現出異曲同工之妙，將日本文學傳統中的“物哀”理念與現代主義技巧熔于一爐。這兩部小說都體現出“民族的”與“世界的”融合。本文主要從意識流的角度來分析兩部小說的異同。

一.意識流中“回憶”的構成方式

白先勇先生在回憶《游園驚夢》的創作時說道：“我寫這篇小說時寫了五次，前三次用比較傳統的手法寫內心活動，我都不滿意。起初我并沒有想到要用意識流手法。女主角回憶過去時的情緒非常強烈，有音樂、戲劇的背景，為了表達得更好，嘗試用了意識流手法?！雹僭谶@篇小說中，意識流手法的運用達到了出神入化的境界。意識流是基于人物的記憶流動來展開的，因此，“記憶”經常需要敘述的展開和故事的呈現。在《遠山淡影》中，石黑一雄的“記憶書寫”在一定程度上也屬于意識流范疇，正如書中所說：“回憶，我發現，可能是不可靠的東西。”構成《遠山淡影》這部小說的是主人公悅子零碎的回憶，而在悅子的回憶中，卻充滿了矛盾和空白。石黑一雄跳脫出了傳統范疇，采用了代言體的形式來表現意識流，這是對傳統形態意識流的顛覆和創新。石黑一雄說：“我喜歡回憶，是因為回憶是我們審視自己生活的過濾器?；貞浤：磺?，就給自我欺騙提供了機會。作為一個作家，我更關心的是人們告訴自己發生了什么，而不是實際發生了什么?！眱晌蛔骷以诓煌潭壬隙歼x擇了“回憶”作為小說的構成部分，但這種構成方式卻存在著很大差異。

《游園驚夢》采用的是一種平行結構的模式，是對“記憶”的美化，側重點在于追憶。《游園驚夢》中的平行結構主要表現在對應關系上。首先是主要人物的對應，今日竇公館內大宴賓客的竇夫人就是昔日南京梅園新村富貴得時的錢夫人，兩人的命運軌跡如出一轍。兩人都有一個“專揀自己的姐姐往腳下踹的”親妹子，相似的姐妹情緣讓竇夫人與錢夫人兩人的形象更為接近。其次是人物關系上的對應，回憶中錢夫人與鄭參謀有曖昧關系，但一次偶然的宴會錢夫人發現了鄭參謀與親妹妹月月紅之間意亂情迷的關系，今日在竇公館內與鄭參謀外形相似的程參謀對錢夫人畢恭畢敬地敬酒，通過場景復現，隱約勾勒出了竇夫人——程參謀——蔣碧月之間的三角關系。此外，場景地點以及配角也存在對應關系。南京與臺北，梅園新村與竇公館，高級琴師楊姓票友與吳聲豪，廚藝高超的大師傅與從桃花渡的柳葉居接來的大廚師。以上種種對應關系都是為了突出“今昔對比”之感，在某種程度上可以說是對“記憶”的美化。小說從錢夫人坐計程車到竇公館參加宴會寫起，進竇公館的門后，錢夫人就開始自覺不自覺地回憶起昔日的光景。例如在穿衣鏡前，錢夫人對衣服的挑剔，“可是她總覺得臺灣的衣料粗糙，光澤扎眼，尤其是絲綢，哪里及得上大陸貨那么細致，那么柔熟？”如此細節并非僅僅刻意強調夫人對布品質地的挑剔，而是在錢夫人的回憶里，過去的時光是現在所無法比擬的，她留戀著過去，不自覺地帶有主觀臆斷。

《遠山淡影》采用的是一種雙線結構的模式，是對“記憶”的扭曲，側重點在于懺悔?！哆h山淡影》中的雙線結構主要是通過故事套故事的形式來展現的。石黑一雄說：“我希望讀者能明白她的故事是通過她朋友的故事來講的?！边@句話對理解這部小說起著至關重要的作用。大致看來，小說中主要講了兩對母女關系，佐知子和萬里子，主人公悅子和景子。小說一開始就提到景子自殺了，轉而直接回憶二戰后悅子在長崎與一位友人的友誼，這種轉接讓人有點不明所以，但是讀完就會發現，這是悅子的一種迂回式自我解剖策略。這種自我解剖有兩條線索，一條線索是在戰后的大背景之下，佐知子母女面臨的生存問題，此時的悅子是一個“旁觀者”的身份。另一條線索是景子自殺了，勾連出悅子在長崎的一位朋友（其實是她自己）的故事。因此，不難發現其實佐知子就是悅子，萬里子就是景子的事實，小說最后淡淡的一句“哦，沒什么特別的。我剛好想到，就這樣。那天景子很高興。我們坐了纜車”就將悅子精心編織的故事一舉擊潰。這種借用別人的故事來講述自己的故事的方法也可以稱為代言體，是人物的一種心理防御機制。石黑一雄在解釋為什么采用這樣的方式來寫時說：“我就覺得用這種方法寫小說很有意思：某個人覺得自己的經歷太過痛苦或不堪，無法啟口，于是借用別人的故事來講自己的故事。”正因為如此，悅子以一個失去女兒的母親形象出場，然后借用佐知子與萬里子這對母女的故事來自我懺悔，而佐知子與萬里子的關系在一定程度上是悅子與景子之間關系的顯現，但這種顯現又存有扭曲的跡象。單從悅子對萬里子的態度這一方面來看，悅子是一個很好的母親形象，但是作為代言人的佐知子卻表現得異常冷漠，這兩者之間的落差顯然是悅子的“記憶”發生扭曲的結果。

二.“時鐘時間”與“心理時間”上的“改變”

從“時鐘時間”計算，《游園驚夢》的時間跨度是錢夫人到竇公館參加宴會到宴會散場；《遠山淡影》的時間跨度是妮基來看望悅子的那五天時間。從“心理時間”來看，兩者的時間跨度都長達將近二十年。在故事講述上，兩位作者都將故事的主人公放置在現在的時間，似乎一個人的一生就濃縮于幾天，甚至是一場宴會。在《游園驚夢》中，故事一會兒發生在南京，一會兒又回到臺北；《遠山淡影》里，故事一會兒發生在距離現代較近的英國，一會兒又回到遙遠的戰后的長崎。兩篇小說都是在“心理時間軸”上進行空間的轉換，過去與現在交織在一起，產生了一種亦真亦幻的藝術效果。

陳雅近照

不同的是，《游園驚夢》中的“改變”是依托“時鐘時間”與“心理時間”的對應來凸顯的。錢夫人在南京梅園新村時有一副好嗓子，有榮華富貴，有感情寄托，在臺北則失去了這一切，這種“改變”主要是個人命運的改變；《遠山淡影》中的“改變”則主要是在“心理時間”中凸顯出來的，從悅子的個人記憶中勾勒出那個時期整個社會的“改變”。故事的背景是在戰后長崎，這為事物的改變與人心的改變提供了最深刻的對照。如佐知子的表姐說的：“我肯定春天的時候是沒有那些樓的?！边@直接顯示了長崎經歷的重建。小說中沒有一處提到原子彈的爆炸，但原子彈爆炸的影響卻無處不在。在戰爭中同樣失去了很多的悅子、佐知子以及藤原太太，面對戰后生活的態度迥然不同：藤原太太安心地經營著小小的面店，悅子和佐知子則無法坦然接受現實生活。經歷過戰爭的萬里子對大人充滿了的不信任和恐懼感。萬里子回避大人，對“我”的善意始終保持著距離，對佐知子的態度也十分冷淡。因為絕大部分時間，佐知子對萬里子都是不管不顧的，她經常把萬里子一個人撇在家里，這對母女的關系十分緊張，這種緊張在佐知子淹死小貓時達到高潮。大人與孩子都在原子彈爆炸的影響下發生著改變，這種“改變”還體現在人與人之間關系的各個方面，比如，以緒方先生為代表的價值觀受到了以松田重夫為代表的價值觀的挑戰，緒方先生與二郎父子之間關系的改變，“我”與二郎之間夫妻關系的改變。

三.敘述視角中“自我”的展現

中國傳統白話小說脫胎于話本，長于敘述，其敘述視角一般采用第三人稱全知視角，白先勇在《游園驚夢》中繼承了這種敘述視角，并將這種敘述模式與現代主義手法相結合。西方經典敘事學認為，第三人稱敘述視角可以同時具有“內視角”和“外視角”，作為人物“內視角”的眼光往往帶有鮮明的主觀色彩，作為“外視角”的故事外敘述者的眼光相對冷靜、客觀。因此在意識流手法的運用上，只有通過“內視角”的眼光才能將人物內心意識的流動展現出來，這既是刻畫內心的需要，也是構成情節完整的重要動力。在《遠山淡影》中，石黑一雄采用的是第一人稱視角，這種視角在刻畫內心時又進行了二度分化，即以“我”的一個朋友的故事來展示，因此，在這部小說中，第一人稱視角的運用既講述了他人的故事，又講述了自己的故事，但實際上，佐知子與悅子又是統一的。因此在意識流的表現上，第三人稱“內視角”與第一人稱視角具有相似的表現功能。

在《游園驚夢》中，作者采用了“外視角”與“內視角”的轉換，這是因為第三人稱敘述在意識流的表現上存在著局限性，而這種轉換的“自知視角”使外部敘事與內心刻畫更加自由。小說一開始采用全知視角敘述竇公館今日宴會的情形，緊接著通過“外視角”來寫竇夫人的迎接以及寒暄，當錢夫人打量著眼前的竇夫人時，發現昔日的姐妹一點也沒變老，錢夫人又想起十幾年前為桂枝香做生日時的情形，再看看今日的情形，一股失落感便油然而生。而這些細微的情感變化只有通過視角的轉換才能體現出來。宴會進行中的客觀敘述和錢夫人內在視角的意識流相互交叉，不但體現出意識流動中強烈的個人情感，也凸顯出與客觀現實形成的巨大落差，這種敘述使人物命運的展示更具有沖擊力。因此可以說，錢夫人在“內視角”展示“自我”的同時，也失去了現實中的“自我”。在《遠山淡影》中，第一人稱的敘述視角使悅子的內心世界是完全敞開的，然而，悅子又建構了一個敘述視角，使自己站在外視角去審視自己的內心。從弗洛伊德的精神分析學說來看，悅子的這種做法是一種自我防御機制，然而那句“那天景子很高興。我們坐了纜車。”將所有的防御機制都打碎了，悅子最終還是得面對真實的自我。

總之，《游園驚夢》與《遠山淡影》在展現回憶時各具特色：也許是對中國傳統戲曲文學的借鑒和發揚，前者明顯帶有濃郁的抒情意味，正如“游園”得見滿園春色，生出“原來姹紫嫣紅開遍，都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”的哀婉纏綿；后者則如書名所示，回憶中的事情像遠去了的青山，黯淡了的光影，留在印象中的僅僅是一縷煙塵，幾許悵然。

注釋

①李冰，白先勇.寫得最苦的是《游園驚夢》[N].北京娛樂信報，2004-09-26（4）.