從《郭子儀拜壽圖》簡析中國畫中的透視

（北京師范大學藝術與傳媒學院 100875）

一、中西方繪畫透視的區別

對于客觀存在的物體，只要在一定視域范圍內，就會因位置遠近差異而產生諸多視覺變化，為了把不同距離的三維立體物象得以在同一畫面上正確體現近大遠小的關系，使其具有遠近空間感和立體感，給人們造成一種視覺假象，從而創造了透視法。與西方繪畫相異，東方繪畫有其特殊統系，中西方繪畫中最主要的差異就在于透視，最明顯地體現在各自的空間表現之上。

西方繪畫應是以歐洲為中心的文藝復興時期發展起來的學院派繪畫，其原理是吸納光影明暗原理和解剖結構知識，在平面上建立表達單眼觀看下逼近三維空間真實感的視覺法則，即“焦點透視”法，使之達到精準化，甚至具有可測算性，這種畫風通常被解釋為寫實，延續了數百年之久。其學科依據就是單眼觀看的光學（明暗）、幾何學（透視）、解剖學（結構），其核心概念就是“透視”，即在二維平面上創造三維空間。如達·芬奇的《最后的晚餐》就是典型的焦點透視構圖，風格寫實嚴謹，達到了表現的正確性和精確性，令觀者有如身臨其境的真切感受。

中國畫的形態，有著鮮明的民族傳統特點。從透視方面來講，歷史上雖然沒有產生嚴謹的焦點透視法，但中國畫家用簡單樸素的觀察方法了解了透視上的基本法則與規律，在創作中不拘泥于一般畫理與規律。中國畫中的透視，不求太準確，它是跳出法則，不受束縛的方法。在創作中畫家根據自己的創作意圖，可以打破焦點透視的視域范圍采取移步換景的方式去攝取景物，也可以使用多種透視互相結合的方式，使畫面所表現的內容更全面、更生動，更具獨特的藝術空間表現力。北宋畫家、繪畫理論家郭熙提出比較完善的“高遠、深遠、平遠”之“三遠”構圖法，這也是現代人把中國傳統畫稱謂的“散點透視”，當今藝術家又稱之為“四維空間”或“多維空間”。

二、透視技法在中國傳統繪畫中的應用

雖然“透視”這個詞匯首先提出是在西方，但這種方法并非完全首創于西方，早在中國古代的畫論中，其實已經出現過一些樸素的透視原理了。我國戰國時期思想家墨翟所著《墨經》記載，在公元前三百多年，墨子和他的學生做了世界上第一個小孔成倒像的實驗。中國南朝宋畫家宗炳，在他所撰《畫山水序》記載：“今張絹素以遠映，則昆、閬之形，可圍于方寸之內。豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥”。“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小”。在這些理論概括中，宗炳論述了遠近法中形體透視的基本原理和驗證方法，在其論述中我們可以得知中國傳統繪畫是透過類似透明絲織物的觀察方法來進行藝術創作的，其實不難理解，像現在流傳下來的許多古代名畫都是絹本，絹其實就帶有透明性，透過絹我們可以模糊的看到觀察的物體。除此之外由宗炳的理論我們還可以看出當時的中國畫家已經認識到近大遠小的透視原理，這實際上就是中國傳統透視的重要內容。

在空間表現上，相對于西方繪畫的焦點透視，中國傳統繪畫處理遠近透視的方法極為靈活。潘天壽指出：中國畫有靜透視，有動透視。所謂靜透視，就是焦點透視，又可分為仰透視，俯透視，平透視三種，畫家作畫時觀察的位置是不能動的，要在這個定點上把所觀察到的具體事物描繪下來。所謂動透視，就是散點透視，是以眼睛之動視線看取事物，有如攝影中的橫直搖頭視線、游人旅行中的游行視線，與鳥在空中飛行中鳥瞰視線相類似，整個畫面似乎有很多的視角，而且每個視角又都在局部構成透視關系。中國畫家作畫，對于小方畫幅作品，大多用靜透視；對于較長的橫直幅作品來說，就需要全用動透視。其中的變化錯綜復雜，全在于畫家創作時的靈活運用了。

我們按照“焦點透視法”的觀念來審視中國傳統繪畫，可以概括地認為中國繪畫用的最多的主要是斜投影，其共同特點就是沒有焦點，也不存在地平線與消失點的概念。畫家多在有大篇幅建筑景物的繪畫中采取這種方式，用這種方法繪制出的建筑物墻壁不論距離遠近，上下左右之間，永遠不會相交。這種方法不僅在中國，在文藝復興前的歐洲中世紀亦有大量的應用。

三、《郭子儀拜壽圖》透視分析

《郭子儀拜壽圖》是中國畫中運用斜投影以及活用透視，任憑感覺變通的典型代表?！豆觾x拜壽圖》是大畫家仇英的作品，該畫為工筆重彩，繪郭子儀拜壽場面宏大，人物眾多，在明人繪畫作品中極為罕見，畫中山林臺觀，庭院房舍，人物鞍馬，山石花草，繁復精湛，神采生動逼真。仇英是一位以臨摹起家的畫家，他通過大量摹繪宋元時代的繪畫并轉化其精華為己所用，如臨摹北宋畫家張擇端的《清明上河圖》，以及臨摹北宋初期畫家郭忠恕、元代畫家王振鵬等精工“界畫”的畫家的作品?！敖绠嫛敝饕钱嬇c山水畫中有關的亭臺樓閣、舟船車輿，在作畫時使用界尺引線，是隨著山水畫的發展而派生很特色的一個門類。仇英吸收“界畫”中對于建筑物精準透視的畫風畫技，把握建筑透視的水平達到了西方焦點透視法傳入之前的最高程度，我們可以看出以仇英為代表的中國畫家們已經把平行透視發揮到了極致。但是通過對《郭子儀拜壽圖》透視分析，依然看不到焦點透視出現的跡象。此外由于中國藝術理論受傳統哲學的影響頗深，于南朝時便有了成熟的藝術理論，形成了路徑依賴。在中國古代，文人士大夫階層壟斷了藝術的話語權，他們回避寫實主義與透視學理論的應用，而著重于強調繪畫的精神性，并且自宋代以來發展方興未艾。古代中國由于受制于科學上進步的緩慢以及從古至今文人畫論的桎梏而始終沒有產生焦點透視，中國繪畫中的透視也因而變得自由且散漫，一直并存著多種樸素的觀察方法，諸如“移步換景”，甚至為了畫面而犧牲掉透視關系。但就像仇英在《郭子儀拜壽圖》中展現的那樣，中國畫家精湛的斜投影透視技法從來不是阻礙畫面效果的問題，甚至因此而產生了更有趣的組合。

例如同樣在《郭子儀拜壽圖》中仇英不僅對建筑物采用斜投影透視技法繪制，高下透視表現，以求畫中層次很多。并且為了使人物不變形，能夠更充分的展示內容，對畫中的人物采取了平視處理。然而這兩部分不同透視的畫組合在一起，卻使整張畫面顯得格外舒服，觀賞者沉浸在這張富麗堂皇的作品中，被畫者精湛的技巧折服，仿佛置身其中，完全不會意識到這是一張“透視錯誤的作品”。因為這是符合中國人的欣賞心里和習慣的，若是作品中的人物亦隨建筑物以高視處理，則臉與身子必須要縮短，看起來反而不舒服。這實在是中國畫中活用透視，任憑感覺變通的極其優秀的代表。中國當代作家、畫家木心曾經說過：中國繪畫的散點透視是主觀的、自由的；西方繪畫的焦點透視是客觀的、機械的。中國繪畫的“散點透視”實在高明于西方的“焦點透視”。

四、結語

從《郭子儀拜壽圖》來看，雖然古代中國不曾產生極其精準的焦點透視，但在實際應用中，中國畫家通過長期觀察積累，在實踐的基礎上找到了處理畫面的更好辦法，形成了某些圖式以及確立圖式所需的程式與法則。他們或活用透視，憑感覺變通，通過加入對中國人欣賞習慣的了解來構成一幅精妙絕倫的作品；或運用傳統“起承”來經營畫面。在西方焦點透視法傳入中國之前，中國畫家創造的這套獨特的透視系統已經有效運轉了近千年，也充分說明這套系統對中國傳統繪畫的實踐存在合理性。