藝術(shù)的“圖示”、“公式”與“算法”：對話貢布里?！端囆g(shù)與錯覺》

（華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 200000）

一、引言

藝術(shù)可分為“文藝”和“技術(shù)”。新華詞典這樣解釋“藝術(shù)”：①通過形象塑造來反映社會生活，表現(xiàn)作者思想感情的一種社會意識形態(tài)。因表現(xiàn)手段和方式不同，通常分為：表演藝術(shù)（音樂、舞蹈），造型藝術(shù)（繪畫、雕塑），語言藝術(shù)（文學(xué)）和綜合藝術(shù)（戲劇、電影）。②富有創(chuàng)造性的方式、方法。③指獨特優(yōu)美而豐富多采。

如詞條中第一點中所述，藝術(shù)形式多種多樣，繪畫、雕塑、音樂、舞蹈，這些藝術(shù)的形式都離不開技藝的闡釋和表達。然而，研究藝術(shù)不能單單從技藝本身入手，因為創(chuàng)造、改進、發(fā)展藝術(shù)的至始至終都是人類，這也是源于人類的能動性。人類與動物最顯著的區(qū)別就在于能思考和創(chuàng)造。因此，藝術(shù)中包括了很多心理學(xué)和風(fēng)格學(xué)的內(nèi)容，是感性多于理性的一個門類。

不同時代、不同國家的藝術(shù)家在再現(xiàn)可見世界時，運用了不同的方法。貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》這本書中，將這種方法歸納為一個詞——“風(fēng)格”。在筆者看來，風(fēng)格的含義不單單指各不同藝術(shù)家的營造模式，還有其運用技巧、融合人生經(jīng)驗等雜糅而成的有機創(chuàng)作手法。風(fēng)格的奧秘讓人捉摸不透，但又實實在在存在著，是漂浮于理論之上的上層引導(dǎo)，又是各藝術(shù)家究其一生苦心經(jīng)營的獨特之處。

這正是藝術(shù)的魅力所在。

貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》一書中表達了他對藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)知覺和藝術(shù)表達的研究?！板e覺”一詞貫穿始終。值得關(guān)注的是，書中第五章“公式和經(jīng)驗”舉出了關(guān)于繪畫的一個“公式”，引起了筆者的注意和思考。周彥在《圖式與修正——岡布里奇和他的〈藝術(shù)與幻覺〉 》1一文中指出：

他的基點仍是視覺藝術(shù)，但他從來不是就藝術(shù)論藝術(shù)，而是在整個人類文化的大系統(tǒng)中對視覺藝術(shù)進行歷時性的研究，這使得他采用了跨學(xué)科、跨領(lǐng)域的方法和觀照角度，而常常給人以精僻、透徹的分析和令人信服的結(jié)論。2

貢布里希采用了跨學(xué)科、跨領(lǐng)域的方法。就公式一詞而言，就將藝術(shù)與數(shù)學(xué)聯(lián)系在一起。筆者試圖從當今視野去淺析貢布里希對于公式和經(jīng)驗的解釋，給出一些關(guān)于藝術(shù)研究方法的簡單解答。

二、藝術(shù)的“圖示”

《藝術(shù)與錯覺》前引言中用阿蘭的素描來指出視覺變異性引導(dǎo)了畫家和觀者的思維。畫者和觀者對于畫作的理解是基于關(guān)注點、客觀經(jīng)驗、視覺處理和視角首落點的不同而產(chǎn)生偏差。這也是貫穿全書的中心詞匯——“錯覺”的解釋。

然而，有一個詞匯雖然沒有被寫在書名中，卻同樣貫穿全書始終，那就是“圖示”。產(chǎn)生錯覺的原因有幾個方面，一是觀者對現(xiàn)實世界的理解與觀看畫作內(nèi)容的偏差；二是畫家看到的現(xiàn)實世界和在腦海中呈像的偏差；三是畫家腦海中呈像和畫作的偏差，等等……

這一系列的錯覺都是建立在“圖示”的基礎(chǔ)上的。沒有“圖示”，一切藝術(shù)皆為空談。我國當代山水畫仍然跳不出宋元的“圖示”，學(xué)畫者仍在臨摹黃公望、倪瓚等人的山水畫。這是因為，長久以來，山水畫積淀出了一套理論體系。雖然在用筆、設(shè)色和構(gòu)圖上有很多不同，但基本的理論方式漸漸脫離“個性”而形成了一種“共性”，也就是中國畫區(qū)別于其他畫種之所在。中國畫善于用墨，可謂“墨分五彩”。在西方繪畫中雖然有黑白的素描繪畫，但以墨水這一難以控制的工具來作畫，只有中國畫“獨此一家”。因此，談及“水墨畫”，必聯(lián)想到中國畫。這既是中國畫區(qū)別于其他繪畫的個性，也是所有中國畫的一個共性。

中國畫的“圖示”在最初也是經(jīng)過畫家思考創(chuàng)作和改變的。很明顯，中國畫中的山水形態(tài)、遠近大小、透視關(guān)系甚至比例都是有其獨特魅力的，而且著實與現(xiàn)實生活有一定的距離，這就是在畫家頭腦中的兩次“圖示”處理——從大自然到大腦和從大腦到畫作。

我們看到中國畫作品時，還是會驚嘆于高山仰止、清泉流曲、屋舍儼然、人畜和諧之美，這是因為我們已經(jīng)在內(nèi)心中承認并喜愛這一種表現(xiàn)形式，并能理解畫家的創(chuàng)作意趣。

貢布里奇在《藝術(shù)與錯覺》的第五章中也提到了中國畫的圖示。這類譬如《芥子園畫譜》的繪畫專業(yè)類書籍是從圖示到公式的一個演變。貢布里希對于中國古典繪畫書籍的熟知程度讓人驚嘆，且運用于解釋圖示的教學(xué)可謂恰到好處。根據(jù)口訣，沒有見過蘭花的孩子在老師的幫助下也能繪制出一幅符合審美原則的蘭花圖。筆者大學(xué)時學(xué)畫蘭花，教授口述：“一葉長，兩葉短，三葉交，四葉破?！币馑际堑谝黄~子畫得短一些，第二片葉子畫得長一些，第三片葉子要與前兩片葉子相交，第四片葉子要破前三片葉子的格局，使之變得不那么刻意而為之。

當時全班同學(xué)都畫出了幾乎一樣的蘭花，但教授并不滿意，覺得我們只得其形不得其神。也許在常人的眼中，我們畫的都是幾乎一樣的蘭花。但在專家的眼中，根據(jù)同樣的口訣畫出來的蘭花也是有著千差萬別的。首先在幾片蘭葉的長度上就有講究，長短要和諧，不能相去甚遠。其次，蘭葉之間的間距不可完全一致，要有區(qū)分和疏密。最后，雖然是通過口訣畫出來的，要有所不同，不可顯露出過多的“公式感”。這種理解和判斷上的偏差是基于“圖示”而成的，但起決定性作用的是經(jīng)驗和繪畫水準。繪畫水準越高，理解力越強，就越能找出圖示之間的偏差。

對于“圖示”理解的偏差和創(chuàng)作時“錯覺”之引導(dǎo)，才會有那么多的繪畫風(fēng)格，也才會有繪畫水平高低和審美觀念之不同。學(xué)畫要學(xué)“圖示”，也要會變通，不可千篇一律，也不可與圖示背離。這是學(xué)畫的要領(lǐng)，也是理解畫家創(chuàng)作的關(guān)鍵所在。

三、藝術(shù)的“公式”

“媒介+圖示=繪畫”。這是貢布里希對藝術(shù)總結(jié)的“公式”。可以套用數(shù)學(xué)的邏輯理論來推導(dǎo)這一“公式”。首先，需求得繪畫之結(jié)果，需要有藝術(shù)家參與。作畫需要有畫筆、畫紙（畫布）、顏料等外界媒介，這是完成繪畫最基礎(chǔ)的條件。然后，藝術(shù)家可以從兩個方面獲得想要繪畫的“內(nèi)容”，一是從自然界中獲取，二是來源于想象。但無論何種方式，都是經(jīng)過了大腦的處理。這種處理后在大腦中形成的圖像就是上文提及過的“圖示”。有了媒介和圖示，作畫這一行為才能發(fā)生，繪畫這一結(jié)果才最終形成。

這里運用了數(shù)學(xué)的倒推法對貢布里希的藝術(shù)“公式”進行證明，旨在說明藝術(shù)過程的發(fā)生需要具備多方面的條件，缺一不可。如文中所述：“沒有一種媒介，沒有一個能夠加以塑造和矯正的圖示，任何一個藝術(shù)家都不能模仿現(xiàn)實?！?

《藝術(shù)與錯覺》書中出現(xiàn)頻率非常高的“公式”一詞指的是一種“共性”、“共相”和“法則”。人類當今社會的繁榮并不是一蹴而就的，不是說當代人比古代人更為智慧，而是因為人類總是在汲取前人的經(jīng)驗，才會推進文明和進步。這種進步在藝術(shù)方面來說就是對“公式”的習(xí)得和改進。

藝術(shù)類書籍中的圖示是按照一定的經(jīng)驗累積而來的。學(xué)習(xí)素描，繞不開人體結(jié)構(gòu)和明暗對比。現(xiàn)在的素描課仍在講五大調(diào)子和三大面，也還在談三庭五眼。這種公式可以說是一把雙刃劍，一方面給初入畫壇的新人們一條捷徑，可以快速理解結(jié)構(gòu)和色彩關(guān)系；另一方面又磨滅了繪畫主體的鮮明的“個性”。

貢布里希清晰的認識到了“公式”的弊端，指出錯誤的圖示或公式是難以得到真實的肖像的。并且認為圖示與創(chuàng)新同樣重要，不可否定圖示的價值。至此，圖示和公式又糅合成為了一個概念，即通過一些人的歸納和整理而成的繪畫一般規(guī)律。這種規(guī)律在逐漸趨向于真理的過程中不斷修訂，不斷改善，但往往萬變不離其宗，在千百年的積淀之下已可稱之為真理。

四、藝術(shù)的“算法”

除了上文所述之“圖示”、“公式”和“經(jīng)驗”，貢布里希并沒有提到“算法”這個概念。也許是因為算法這個詞太讓人聯(lián)想到計算機程序中了，還沒有人從貢布里希出發(fā)來提出這一概念。貢布里希認為圖示很重要，引起圖示偏差的錯覺也很重要，解決圖示偏差并總結(jié)出一般規(guī)律的公式更重要。但筆者認為，經(jīng)驗和熟識程度比是否認識一個事物更重要。

我們對不熟悉的事物只有一個“類”的概念，而類與個體之間又有著差異。人們并不能準確區(qū)分一類事物，但區(qū)別于事物本身而言又是巨大的。如俗語所言，“世上沒有兩片完全相同的樹葉?！庇秩缟衔乃?，常人看一個班級根據(jù)公式繪制的蘭花時會覺得每個人畫的都一樣，這在一些“臉盲癥”人群中也有所體現(xiàn)。這時，經(jīng)驗的重要性就體現(xiàn)出來了?！端囆g(shù)與錯覺》中提到了一幅非常經(jīng)典的圖畫，問觀者看到的是兔子還是鴨子。這從心理學(xué)角度來看，是因為每個人預(yù)成圖示不同。但筆者認為，經(jīng)驗、觀看順序以及對兔子和鴨子是否認識也是造成偏差的因素之一。甚至還有觀看時的心態(tài)、情緒和時間等等，都會產(chǎn)生影響。同一個人在不同時間、不同際遇下分辨同一事物時也會產(chǎn)生偏差。

因此，藝術(shù)的算法與上文提到的“圖示”和“公式”不同，受情感、時間、空間、年齡等各方面的影響。簡言之，“算法”的落腳點是過程，旨在解釋除去外在條件影響之后的其他影響因素的作用。

藝術(shù)不是概念性的，但人類會趨于總結(jié)經(jīng)驗，羅列“公式”。在計算這些公式的同時，心理定向的作用將我們引入錯覺的深淵。人類的感官和大腦能理解，能記憶，能創(chuàng)造，能改進。愿我們都能感恩造物主的饋贈，用好我們的感官，去理解和創(chuàng)造更多的藝術(shù)作品、去解讀和再現(xiàn)更多的理論與實踐。

注釋：

1.周彥.圖式與修正——岡布里奇和他的《藝術(shù)與幻覺》.讀書，1988年05期.

2.同上.

3.[英]E.H.貢布里希著，楊成凱，李本正，范景中譯，藝術(shù)與錯覺——圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究.南寧：廣西美術(shù)出版社，2012年版，130頁.