《起跑線》：后殖民視域的對抗性現實寫照

（山東藝術學院 250300）

自《摔跤吧！爸爸》以黑馬的姿態成為話題之作以后，一系列現實題材的印度影片在國內市場持續獲得良好反饋，實現了票房和口碑的兩相收益。《起跑線》作為最新上映的印度電影，具有一脈相承的現實深度和情感共鳴效果，繼續延續著印度電影的良好口碑。但是縱向比較來看，自去年5月5日《摔跤吧！爸爸》上映以來，至今一年左右的時間內又先后上映了《神秘巨星》、《小蘿莉的猴神大叔》、《起跑線》3部現實題材的印度電影，這4部影片無論是票房還是口碑評分都呈現出持續走低的態勢。《摔跤吧！爸爸》累計票房12.91億元，貓眼評分9.8；《神秘巨星》累計票房7.46億，貓眼評分9.5；《小蘿莉的猴神大叔》累計票房2.85億，貓眼評分9.6；《起跑線》累計票房2.09億，貓眼評分8.9，這昭示著此類印度影片似乎已經逐漸形成了審美疲態。尤其是在《起跑線》中，其敘事模式的固化和人物塑造的理想化過分的消解了影片的現實意義，對觀眾形成了一定的認同蔽障。

一、商業折衷與抽象現實

《起跑線》所講述的是一個對印度教育制度從順從到抗爭的故事。中產階級的拉吉和米塔夫婦為了讓自己的女兒皮婭能夠接受更好的教育，采用了搬入學區房、進行入學面試培訓、偽裝成貧困家庭等方式以求將孩子送入名校。但在通過作弊的方式幫助女兒獲得了印度最好的私立小學德里文法學校的入學資格后，拉吉卻因為受到貧民區人民的觸動和良心的譴責，放棄了這次機會，選擇揭露制度的黑暗并將米婭送入了她本應去的公立小學。“影片中這對印度夫婦在階級流動與對話上所作的種種努力，既關乎資本累積的多寡，更是基于其傳統種姓階級與近代殖民經驗之上。”1

對社會弊病與教育體系腐敗的揭露，賦予了影片深刻的現實意義。首先，影片具有鮮明的后殖民主義對抗式話語特質，它通過描述英語及其背后的西方文化在印度社會中所占據的統治性地位，“對隱藏的西方中心論、殘留難去或習焉不察的帝國主義和殖民主義意識形態進行清洗和揭露”2。在影片中，前殖民國家英國的影響無處不在：英式禮服被視作最前沿的時尚；在上流社會的聚會中，魚子醬、威士忌作為身份的匹配必不可少；本土的印度歌舞在舞會中被視為粗俗。就像拉吉在為客戶介紹兩款婚紗的時候說的，“這是傳統，這是時尚，傳統，時尚”，當傳統與時尚成為對立的能指時，傳統就成為了在社會觀念上滯后的東西。在影片中英語更是作為精英文化的主導被表述：在富人區皮婭因為說印地語而無法交到朋友，頂尖的學校要求孩子不能說印地語，拉吉因為說不好英語而被嘲笑。就如米塔對拉吉所說：“在我們國家，英語不僅僅是一門語言，還是‘階級’，成為這個階級的一部分的最好的辦法就是在好的學校讀書。”因此在影片中民族、傳統、歷史都成為了含混的概念，被遺留的殖民文化所“訓導”和融合，喪失了自我主體性。殖民文化的遺留在印度催生了一個崇尚西化的病態教育體系，英語教學和西式教育成為主流，財力雄厚的私立學校擁有外教教學、空調教室、歐式食堂、恒溫泳池，而公立學校卻連像樣的座椅和教室都沒有。教育資源的不均衡分配使得腐敗滋生，有權勢和財力的家庭紛紛通過各種手段將孩子送入更好的私立學校，甚至侵占了貧困家庭的政府扶持配額，“教育失去了本質，成為了一門生意”。但事實上對于孩子來說，無論是來自貧困家庭還是富裕家庭，其資質是沒有區別的，來自貧民區的孩子一樣可以閃耀在德里文法學校的聚光燈下，他們的差距只是難以逾越的階級差距。

但是此類影片的本質訴求仍舊是商業價值，過多的控訴和對現實的悲劇性寫照無疑會極大地影響觀眾的觀感，甚至形成挫敗感，為此《起跑線》加入了大量的喜劇橋段，刻意的消解了影片的悲劇意味，形成了商業上的“折衷主義”。因此拉吉一家游走于規則邊緣的求學之路在喜劇式的呈現中被合理化了，甚至采用作弊的方式也成了可以理解的。拉吉的耿直和米塔的過分憂慮讓二人時時產生沖突制造出笑點，就像米塔為拉吉介紹與英國伊頓公學有關的抉擇中學時，無知的拉吉以為米塔口中的“伊頓”是諾伊達附近的一個地區。拉吉和米塔為了求學做的各種努力加上女兒米婭的懵懂單純，讓他們一家看起來似乎也是腐敗體制下的無助“可憐人”，其中產階級的身份也被選擇性的忽視了，在消解了悲劇性的同時，影片的現實性也被過多的喜劇沖突遮蔽了。這種與《摔跤吧！爸爸》、《神秘巨星》、《小蘿莉的猴神大叔》如出一轍的對悲劇性現實喜劇式呈現的商業敘事模式，長此以往實質上給觀眾帶來了相當的審美疲勞。

二、二元對立與理想人格

作為一部現實題材影片，《起跑線》中人格的過度理想化也與其反應現實維度的深刻性形成了鮮明的對立，人物與空間呈現時時處于游離狀態，使得影片的現實意義在被很大程度上被弱化，對觀眾的認同形成了阻礙。具體來看，影片中被理想化和過度美化的人群是印度的貧民階層，抱著“真相，也就等于顛覆”3的理念，為了增加話語的對抗性，對殖民遺留進行批判性呈現，貧民階層被塑造成本土文化的代表，象征了印度的傳統和民族，與西方化上層社群形成了涇渭分明的二元對立。

影片中西方化的上層階級，幾乎沒有人是以正面形象出現的，充斥著虛偽、勢力、腐敗、自私。在拉吉宴請周圍鄰居的晚宴上，一幫人與拉吉推杯換盞其樂融融，而轉身過后他們就要求自己的孩子不要與米婭玩耍；只要花錢，無論是售酒證還是持槍證官員都可以幫你辦理，整個階層仿佛成為了殖民者的化身。作為傳統和本土代表的貧困階層，則完全是以積極和正面的形象呈現的，這些人真誠、善良、無私，卻無時無刻不在經受上層社會的剝削。但是其優良品質卻是被過度美化的，尤其是希亞姆，在拉吉和米塔在貧民區遇到用水危機時，素昧平生的他主動送上寶貴的兩桶水；他帶著拉吉去打工，并將自己的工錢分給拉吉；為了幫米婭湊24000盧比的學費，他冒著生命危險去“碰瓷”獲得賠償，然后交給拉吉；甚至在最后他發現了是拉吉的欺騙行為竊取了自己兒子的入學名額時，因為割舍不下對米婭的愛護，他也放棄了對拉吉的投訴。這種單純和善良讓希亞姆成為了圣人一般的高尚存在，但是卻讓他失去了混跡于市井和社會底層多年的圓滑和狡黠，顯得虛假而與社會現實格格不入。反而是洛達校長這樣的人，出身于貧民階層卻唾棄自己的出身，表面上公正無私，不接受任何權力壓迫和金錢交易，背地里卻操縱著販賣貧民入學資格行為的存在并從中牟利，顯得更加的真實可信，一如法農口中帶著“白面具”卻生著“黑皮膚”的安地列斯人。

在《起跑線》中這種西方文化與本土文化的對立實質上是一種想象中的對立。就如薩義德所說的，如今“各個文化彼此之間太過混合，其內容和歷史互相依賴、摻雜，無法像外科手術般分割為東方和西方這樣巨大的、大都為意識形態對立的情況。”4在文化趨于融合的情況下，對立就是對現實的夸大和曲解。印度后殖民主義理論家霍米·巴巴也指出，被殖民者的文化抵抗實質上是通過“雜交性”來實現的，“這種抵抗是通過瓦解西方與東方，殖民者與被殖民者身份之間穩定的二元對立模式而實現的”5。影片中從印度這一完整的文化主體之中強行分化出的二元對立，模糊了民族身份的混雜性，其強調主體性、反殖民主義的特質是在抬高和美化貧民階層的基礎上做到的，因此在對社會現實的呈現種刻意規避了一些根深蒂固的階級問題和惡習，淡化、回避了社會矛盾的尖銳面。像“印度歷史上的家庭內男女不平等到獨立50周年之際仍遠未徹底改觀”6這樣的現實問題，在影片中從上層社會到貧民區卻無一體現，反而是幾乎所有的家庭婦女都如米塔一般擁有主導性的家庭話語權，獨立而被尊重，因此影片的現實映射看似深刻，實質上卻是片面的深刻。

注釋：

1.鄭煬.以“升學問題”折射社會萬象——印度電影《起跑線》帶給中國電影的啟示[N].中國藝術報，2018-04-13.

2.生安鋒.霍米·巴巴的后殖民理論研究[M].北京：北京大學出版社，2011：17.

3.費南多·索拉納斯，奧克塔維·赫蒂諾.邁向第三電影：關于第三世界電影解放的發展經歷與感悟[J].王偉譯.北京電影學院學報，2017（6）：55-66.

4.薩義德：知識分子論[M].單德興譯.北京：三聯書店，2002：3.

5.賀玉高.霍米·巴巴的雜交性身份理論研究[M].北京：中國社會科學出版社，2012：111.

6.陶笑虹.印度婦女在家庭中的地位[J].南亞研究，2002（2）：72-80.