自識(shí)與反思，來(lái)路和去處，以及朝向外部世界

楊輝

以《在恒常與流變中》為總題的這一組文章，差不多都有著一種潛在的論辯性質(zhì)。論辯的對(duì)象，也未必總是他者，它還可以指向并最終指向自身，也在更為寬泛的意義上，指向你我共處的世界。這便是何以作者從同為“70后”作家，卻早以評(píng)論文章知名的梁鴻對(duì)一代人的精神境況的描述中意會(huì)到一種總體性的自我突破的可能的原因。也在同樣的意義上，他開(kāi)始反省“現(xiàn)代性”以及我們對(duì)它的看法，反思“恒?！迸c“流變”的辯證的真實(shí)意謂，并最終反省作為寫(xiě)作者既有的“來(lái)路”和可能的“去處”。但最終的問(wèn)題仍如田耳所論，“遍察全地之后，何以反觀自身”，經(jīng)由“不斷加深思維的自律和理性”以“通達(dá)小說(shuō)的渾沌之境”何以可能？又或者，在“恒?！迸c“流變”，“理性”與“渾沌”之間，是否可能存著某種尚未被意識(shí)到的重要的問(wèn)題？這種問(wèn)題，形成了有待突破的對(duì)于寫(xiě)作的限制。

稍稍放開(kāi)視域，從《隨園》說(shuō)起。黃德海發(fā)現(xiàn)，相較于此前作品的“細(xì)致周密”，這一部作品的“內(nèi)在空間”已被打開(kāi)，且長(zhǎng)出了一些新鮮的血肉，尤為重要的是，“對(duì)世界的容含度也高了”。那些出現(xiàn)在作品中的意味深長(zhǎng)的意象，已經(jīng)不再被牢固地鑲嵌于整體性的“整飭”之中，而是有著俗世煙火和普通人生的況味。譬如“白骨穿出褲腳”，“纜車輕慢了雪峰”，意象雖然奇崛、鮮烈，卻仍在世界之中，呈現(xiàn)的是世界的模樣，而不是將世界的棱角磨平，將一切毛茸茸的細(xì)節(jié)整一化，并最終組織到作品整體性的單純氛圍之中。一如劉曉東，他所秉有的“先天的孤獨(dú)因?yàn)槊撾x了與時(shí)代的關(guān)系，上升到了純粹的高度，仿佛變成了一種普遍的人類心理狀況，似乎與世界有了一種更為普遍的對(duì)照關(guān)系”。這幾乎是一代寫(xiě)作者普遍性的精神訴求，我們希望經(jīng)由對(duì)一個(gè)人的命運(yùn)的書(shū)寫(xiě)，讓更多人的命運(yùn)涌現(xiàn)在自己的筆下。但這樣的寫(xiě)作仍然不可避免地包含著這樣的問(wèn)題：“這個(gè)純粹化的孤獨(dú)，卻也會(huì)因此脫離了與時(shí)代和生活的深層關(guān)系，把內(nèi)心生活與外部世界完全對(duì)立起來(lái)，顯得失掉了生活的根基?！备匾膯?wèn)題還在于，如是“企圖把日常生活上升到所謂哲理或先天高度的努力，說(shuō)不定恰是一種時(shí)代病，會(huì)把人困在孤獨(dú)的概念里不能自拔”。困于某種概念以及由此概念所開(kāi)啟之思想視域，偏于一隅而不遑他顧，甚至由之生出排他的心態(tài)，已經(jīng)接近于佛家所說(shuō)的“理障”。唯有破我執(zhí)，去無(wú)明，方能得大自在。這差不多又接近于于連從中國(guó)古典思想中讀解出的“無(wú)意”的智慧。“無(wú)意”的意思是，不偏于一隅，不故步自封，而是平等地接納不同的闡釋并表達(dá)世界的可能，因?yàn)?，“任何一個(gè)觀念都沒(méi)有特權(quán)”。所謂的特權(quán)，均不過(guò)是邏輯的幻象。差不多因著同樣的原因，田耳喜歡弋舟文學(xué)言論的靈動(dòng)飄逸，卻覺(jué)得其小說(shuō)并不曾放開(kāi)，“過(guò)多的控制，缺少失控，過(guò)多的誠(chéng)意，有時(shí)又難掩說(shuō)教”。即便一些小畫(huà)，一些似乎出自“小憩”時(shí)的創(chuàng)作，仍然有著“致命的鄭重”。即便這種“‘鄭重已經(jīng)構(gòu)成了某種壓迫”，且已部分地?fù)p害著作為小說(shuō)家的弋舟的寫(xiě)作，即便有黃德海對(duì)他的作品細(xì)部與總體以及和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系的洞見(jiàn)，弋舟似乎仍無(wú)意于擺脫“鄭重”。他將“鄭重”等同于“專注”，而處于其對(duì)立面的，則是“松弛”與“草率”，前者乃為“恒常”，后者則屬“流變”。在“恒?！迸c“流變”中，弋舟自然而然地選擇前者，寧多“匠氣”，也不愿“松弛”。對(duì)一位嚴(yán)肅的寫(xiě)作者而言，這樣的選擇并無(wú)問(wèn)題。問(wèn)題在于，我們?nèi)绾卫斫馔粼魉^的“苦心經(jīng)營(yíng)的隨便”？寫(xiě)作中過(guò)多的“才子氣”，就一定會(huì)導(dǎo)致“松弛”與“草率”嗎？在這之間，有沒(méi)有另外的可能。或許，弋舟并不贊同這樣的文章傳統(tǒng)。一切文章乃性靈自出，不假?gòu)?qiáng)求，無(wú)意于佳乃佳。一如劉勰所論，“秉心養(yǎng)術(shù)，無(wú)務(wù)苦慮；含章司契，不必勞情?！薄奥手疚?，則理融而情暢；鉆礪過(guò)分，則神疲而氣衰。”小說(shuō)家力圖擺脫做小說(shuō)的痕跡，恰恰又證明還是在做小說(shuō)。反之亦然。其間微妙的差別，寸心自知。

也因此，作為一部“放開(kāi)了”的作品，《隨園》并不“整飭”，它的細(xì)部不乏貌似旁枝斜出的閑筆，文筆也多搖曳，一些意象和偶然一現(xiàn)的情感也并不總能融匯到整體的氛圍之中。但這種種意象種種貌似雜亂的情感最終匯聚成《隨園》極具縱深感的精神世界。不單是袁枚的隨園與薛子儀的隨園相隔百年分處兩地巨大的時(shí)空差異，還有楊潔個(gè)人的生活，在并不長(zhǎng)的篇幅里仿佛已然有了幾生幾世。而一種巨大的虛無(wú)和人世的蒼涼感也就在結(jié)尾處悄然發(fā)生?；蛟S，在另外的意義上，并不具有較大篇幅的《隨園》比《蝌蚪》和《劉曉東》包含著更多的“現(xiàn)實(shí)”。因?yàn)椋谶@部作品中，弋舟努力去接近“那些相對(duì)陌生的事物”。他的筆下出現(xiàn)了雪山、戈壁和白骨，而這些意象使他“部分地躲開(kāi)了習(xí)焉不察的那些‘圓熟”。它們或許比較“拗”，“但恰恰是它們亙古地存在著，世界才得以平衡與整全，我們的歷史與我們的現(xiàn)實(shí)，風(fēng)中的詩(shī)歌與風(fēng)中的沙礫，都因此得以可靠地安放”?；蛟S可以這樣說(shuō)，《隨園》有著如是現(xiàn)實(shí)本身的粗糲的風(fēng)格。它并非是全然裁剪得當(dāng)?shù)默F(xiàn)實(shí)，而是在很大程度上接近日常的現(xiàn)實(shí)本身。但日常的現(xiàn)實(shí)，也未必就沒(méi)有超越自身的東西，也未必不能表現(xiàn)作家對(duì)于總體性的人類生存的洞見(jiàn)。黃永玉對(duì)沈從文《長(zhǎng)河》的評(píng)說(shuō)或可為參照。黃永玉發(fā)現(xiàn)，《長(zhǎng)河》是一部依賴“永不枯竭的故鄉(xiāng)思維”寫(xiě)就的作品，沈從文“排除了精挑細(xì)選的人物和情節(jié)”。正因此，沈從文獲得了寫(xiě)作的超越定規(guī)的自由。再如劉熙載所言，“《莊子》文看似胡說(shuō)亂說(shuō)，骨里卻盡有分?jǐn)?shù)。彼固自謂‘猖狂妄行而蹈乎大方也，學(xué)者何不從蹈大方處求之？”“蹈乎大方”乃為從心所欲率性而行卻合乎大道，非肆意妄為無(wú)端揮灑。在鄭重之外，為文之妙，或許也在此處。

對(duì)此，弋舟也并非沒(méi)有意識(shí)。他并不贊同目下關(guān)于“現(xiàn)代性”的種種“定見(jiàn)”，以為此間尚有諸多可以商榷之處。如果其僅僅被用來(lái)指稱“早期實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的有缺陷并且在文體上都模棱兩可的東西”，那它就不是文學(xué)的“恒常”，而是無(wú)可置疑地具有某種暫時(shí)的過(guò)渡的性質(zhì)。因?yàn)椋瑹o(wú)論就何種意義而言。單純的“方法”的標(biāo)新立異并非文學(xué)的根本目的。它的目的仍在對(duì)外部世界的深刻洞見(jiàn)，對(duì)存在的勘探，從而表達(dá)那些唯有小說(shuō)能夠表達(dá)的東西。也因此，“現(xiàn)代性”的反叛姿態(tài)或許最終偏離了他自身。如同對(duì)寫(xiě)作過(guò)程的興趣無(wú)法取代對(duì)作品完成性的追求。卡夫卡筆下具有豐富寓意的世界自然包含著對(duì)人之境遇的洞見(jiàn)，當(dāng)然首先必然指向其所身處其中的生活世界。從與父親的關(guān)系中卡夫卡足以體會(huì)到柔弱的個(gè)體面對(duì)外部世界時(shí)巨大的無(wú)力。那個(gè)被父親判決投河的年輕商人格奧爾格，也何嘗不是如此。他小心翼翼地面對(duì)著父親所主宰的強(qiáng)大的世界，并在其中體會(huì)到個(gè)人的虛弱和無(wú)力。他僅有的狹窄的個(gè)人世界被父親一再?gòu)?qiáng)行介入，他一度“喜不自勝地玩味著這一共同物（那個(gè)在又不在的遠(yuǎn)在彼得堡的朋友），以為已經(jīng)贏得了父親，一切在他眼前都顯得那么安寧，包括一閃即逝的傷感”。但這種安寧不過(guò)是格奧爾格一廂情愿地營(yíng)構(gòu)的精神的幻象。父親最終以其強(qiáng)大的力量再度粉碎了格奧爾格最后一點(diǎn)“自主的力量”。而“正因?yàn)樗丝粗赣H以外，別的一無(wú)所能，所以父親對(duì)他的最后判決才會(huì)對(duì)他產(chǎn)生如此強(qiáng)烈的效果”?；蛟S，換句話說(shuō)，父親在某種意義上，是他和這個(gè)世界之間的“欲望介體”，唯有通過(guò)這一介體，他才能恰如其分地切近外部世界。而最終，這個(gè)介體拋棄了他，也切斷了他和這個(gè)世界之間最為穩(wěn)固的聯(lián)系。在這里，卡夫卡表達(dá)了他對(duì)柔弱的個(gè)體被迫身處其中的世界的荒誕的洞見(jiàn)。由此，我們可能還會(huì)想起加繆《西西弗的神話》開(kāi)篇所言：真正嚴(yán)肅的哲學(xué)問(wèn)題只有一個(gè)，那就是——自殺。判斷生活是否值得經(jīng)歷，這本身就是在回答哲學(xué)的根本問(wèn)題。但，如弋舟所言，卡夫卡寫(xiě)下了“憂傷”，卻并不想叫我們“絕望”。他希望經(jīng)由寫(xiě)作的方式。來(lái)創(chuàng)造出某種堪稱“希望”的事物。正因?yàn)槿绱?，他只能朝向“?nèi)在”，從而必須面對(duì)持久的“內(nèi)心的激辯”：在希望與絕望，存在與虛無(wú)之間，似乎包含著難以跨越的巨大的鴻溝。而寫(xiě)作，也就是在這一意義上構(gòu)成了精神的泅渡的方式?；蛘撸^的希望不過(guò)是一種話語(yǔ)的制造物，我們需要著力而為的，也不過(guò)是將其“現(xiàn)實(shí)化”，至少，在最低限度上，將其“精神化”。緣此，“絕望與信心的交織”，“構(gòu)成了人類豐富的內(nèi)心世界”。認(rèn)識(shí)到世界根本性的虛無(wú)和絕望的無(wú)可避免并非最終的目的。寫(xiě)作者最終的目的始終在于，在絕望中創(chuàng)造希望，以永恒的信心抵御虛無(wú)……希望，希望，用這希望的盾，抗拒那空虛中的暗夜的襲來(lái)，雖然盾后面也依然是空虛中的暗夜。但，哪怕最終只有抗拒的姿態(tài)，也是好的。

由對(duì)“現(xiàn)代性”的諸種可能性的反思，以及通過(guò)對(duì)卡夫卡《判決》的個(gè)人化讀解，弋舟最終抵達(dá)我們身處其中的文學(xué)的現(xiàn)實(shí)。他表達(dá)了對(duì)目下小說(shuō)寫(xiě)作的不滿。在他看來(lái)，“小說(shuō)過(guò)度做回了故事和趣味的囚徒，不再逼視存在的真實(shí)境遇，進(jìn)而遠(yuǎn)離了那個(gè)內(nèi)在的人（他從卡夫卡作品中體會(huì)到的那個(gè)轉(zhuǎn)向“內(nèi)在”的人）”是為當(dāng)下小說(shuō)弊端之一。而在另一方面，當(dāng)下的小說(shuō)還陳陳相因，它們“片面地放大了虛無(wú)與絕望”。這里的陳陳相因，應(yīng)該別有所指。它所指向的，可能是現(xiàn)代主義后現(xiàn)代主義在20世紀(jì)80年代迄今中國(guó)無(wú)遠(yuǎn)弗屆的影響。幾乎可以這樣說(shuō)，新時(shí)期以降之中國(guó)文學(xué)，根本上奠基于由此形塑之文學(xué)觀念及批評(píng)語(yǔ)法。現(xiàn)代主義在80年代的解放意義無(wú)需多言，但這個(gè)曾經(jīng)給予作家極大的啟示的傳統(tǒng)，是否存在著話語(yǔ)的霸權(quán)和對(duì)他種可能的遮蔽？對(duì)此，艾偉有過(guò)較為詳盡的論述，他將“情感信服力的不足”，“社會(huì)反思能力的欠缺”等等視為“中國(guó)當(dāng)下的精神疑難”。而這種疑難，在很大程度上，或許與現(xiàn)代主義及其所持存開(kāi)顯之世界觀念不無(wú)關(guān)系。在多重意義上，艾偉的判斷可以視為是對(duì)弋舟的反思的先在的呼應(yīng)?！耙粋€(gè)內(nèi)在的人，一個(gè)有存在感的人，一個(gè)勇于與世界和內(nèi)心激辯的人，他的書(shū)寫(xiě)，代表的是對(duì)存在的不懈追索，而‘不懈追索這一積極的態(tài)度，這一命定了的‘徒勞的姿態(tài)，這種‘與世界和內(nèi)心激辯的熱情，在我看來(lái)，卻構(gòu)成了現(xiàn)代小說(shuō)的精神基石?！睘榱说挚宫F(xiàn)代的遺忘，我們必須直面存在的真實(shí)。這也是昆德拉抵御“存在的遺忘”的共通的方式。但我們還應(yīng)思考的是。如此切近存在和現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)作理路，也并不僅存于現(xiàn)代小說(shuō)的路徑之中。無(wú)需上溯太久，便不難察知。路遙的《平凡的世界》和80年代現(xiàn)實(shí)的整體性的關(guān)系，以及柳青《創(chuàng)業(yè)史》與50年代時(shí)代精神之間的根本性關(guān)聯(lián)，是否也意味著另一種切近闊大的現(xiàn)實(shí)，從而深度抵達(dá)存在的有力的方式？如懸置既定的文學(xué)成見(jiàn)。這種方式，與現(xiàn)代主義的存在的勘探，究竟構(gòu)成了何樣一種關(guān)系？

從總體性的生命歷程看，張新穎先生以為，沈從文在剛過(guò)三十歲時(shí)寫(xiě)作《從文自傳》，有著別樣的用心。他寫(xiě)湘西的“日子”“人物”和“聲音”，以便反思自身從中所受的教育；他還寫(xiě)殺人，寫(xiě)于此種可謂殘酷的環(huán)境中個(gè)人無(wú)量數(shù)的快樂(lè)等等等等，最終的目的，卻在對(duì)人類的智慧的光輝的領(lǐng)會(huì)，并在最為深入的意義上“得其‘自，而為將來(lái)準(zhǔn)備好一個(gè)自我”。這個(gè)“自”是自身的精神的來(lái)路，而反思來(lái)路的目的，卻是面向未來(lái)。面向諸多的可能性并在其中做出個(gè)人的選擇。沈從文后來(lái)寫(xiě)作的《論西南漆器及其他》，在人生的另一個(gè)重要時(shí)段，也起過(guò)差不多相同的意義。經(jīng)由與梁鴻對(duì)“70后”整體性的精神處境之反思的對(duì)話，弋舟以為梁鴻所開(kāi)出的方案，于己意義重大?！八粌H僅是方法論，還是重塑世界觀的契機(jī)?！笔澜缬^的重塑，當(dāng)然有著巨大的革故鼎新的意義。但這種革新，仍然要以對(duì)自身來(lái)路的自識(shí)與反省為基礎(chǔ)。在為《丁酉故事集》所做的序言中，弋舟談到了個(gè)人最初的記憶，并渴望從“那些‘蟄伏在意識(shí)深處的映象開(kāi)始”，“努力去回溯自己的‘文學(xué)的起點(diǎn)”。當(dāng)然，那些最初的記憶所存留的映象，幾乎也形成了一位寫(xiě)作者可能的寫(xiě)作的想象的起點(diǎn)。他的記憶中既有《小邏輯》這樣的艱深之作，又有《吹牛大王歷險(xiǎn)記》《唐詩(shī)三百首》這樣的幾乎標(biāo)準(zhǔn)的啟蒙讀物。這些讀物以物象的方式存在，自然牽連到已逝的事物，以及與那些事物密切關(guān)聯(lián)的或熟悉或陌生的人。他們雖以回憶的方式呈現(xiàn)，卻潛在地影響著一位優(yōu)秀的寫(xiě)作者的最初的世界觀察。林漢達(dá)編著的《春秋故事》有著美妙的敘述。多年以后重讀，弋舟迅速?gòu)闹斜嬲J(rèn)出一種自己熟悉的風(fēng)格，他將之稱為“自己審美的淵藪”，那里面有“知識(shí)與美的傳播者平易的姿態(tài)，戲謔的格調(diào)，耐心的教養(yǎng)，以及不動(dòng)聲色的自信”。他從這里面還發(fā)現(xiàn)與博爾赫斯的敘述在文學(xué)精神上的“完美的一致性”?！斑@種一致性，尚不拘囿于文學(xué)的精神，它更可能是一種世界觀，一種方法論，是一個(gè)人言說(shuō)時(shí)的根本調(diào)性與理解生命時(shí)行走的基礎(chǔ)路徑?！边@種調(diào)性和根基的確立，是在70年代末，在作者的童年期。童年期出自偶然的閱讀，決定了一個(gè)人很多年后作為寫(xiě)作者的寫(xiě)作路徑。而在十四歲時(shí)對(duì)于呂新的處女作《那是個(gè)幽幽的湖》的閱讀，奠定了此后弋舟閱讀的偏好。他把自己的文學(xué)意識(shí)起點(diǎn)，標(biāo)志在1986年，以及由呂新的處女作開(kāi)啟的可能。這或許是一個(gè)意味深長(zhǎng)的發(fā)現(xiàn)，而產(chǎn)生這一發(fā)現(xiàn)的眼光，當(dāng)然與呂新以及呂新們的前輩博爾赫斯有關(guān)。至此，一個(gè)符合現(xiàn)代主義及其在中國(guó)催生的先鋒小說(shuō)的思想和審美路徑得以形成。這便可以理解何以弋舟對(duì)思想、形式以及美學(xué)的現(xiàn)代趣味頗多傾心的原因所在。作為“70后”寫(xiě)作者，他們未能趕上先鋒小說(shuō)迅猛發(fā)展的時(shí)代，但卻無(wú)可置疑地成為這種寫(xiě)作路線的繼承者?？梢韵胍?jiàn)，在文學(xué)觀念的草創(chuàng)階段和寫(xiě)作的摸索期。他們可能都如饑似渴地閱讀過(guò)馬原、余華、蘇童、格非等等以及他們的先驅(qū)卡夫卡、博爾赫斯、?？思{、伍爾夫、馬爾克斯等等。從他們那里，這些大師那里，他們學(xué)會(huì)了如何思想如何表達(dá)，以及對(duì)某一種文學(xué)的根深蒂固的偏好。并由此在指認(rèn)自己的寫(xiě)作的先驅(qū)的同時(shí)。也輕而易舉地發(fā)現(xiàn)了自己的來(lái)路，且預(yù)備著由此延伸自己寫(xiě)作的去處。但是，他們與沈從文的自我反思存在著較大的不同，他們不曾將回顧與反思的觸角伸向自我更為廣闊的過(guò)去，伸向自己曾經(jīng)有過(guò)的現(xiàn)實(shí)的記憶，以及產(chǎn)生這些記憶的土地上曾經(jīng)有并且還在發(fā)展著的一切。這塊土地當(dāng)然也有自己的或許不堪回首的過(guò)去。和令人難以忍受的現(xiàn)在和無(wú)法相見(jiàn)的未來(lái)。如果不去思考這些，不從這些記憶和經(jīng)驗(yàn)中發(fā)掘自我更為復(fù)雜的來(lái)路，或許會(huì)錯(cuò)失與僅屬于自我的世界獨(dú)特的相遇的時(shí)刻。那種因?yàn)檫@種相遇而可能有靈光一閃的發(fā)現(xiàn)也不會(huì)存在。

現(xiàn)成的參照，仍然是梁鴻。梁鴻的文學(xué)創(chuàng)作，起念于對(duì)個(gè)人生活狀態(tài)的不滿。如其所言，在寫(xiě)作《中國(guó)在梁莊》之前，“我對(duì)自己的工作充滿了懷疑，我懷疑這種虛構(gòu)的生活，與現(xiàn)實(shí)，與大地，與心靈沒(méi)有任何關(guān)系”。在從事研究工作的過(guò)程中，她自然習(xí)得了一整套指認(rèn)并演繹世界的方式。這種方式使用得“圓熟”之后，也極容易給人一種真理在握的感覺(jué)。但由一些概念范疇和術(shù)語(yǔ)建構(gòu)的世界并不包含個(gè)人切身的記憶和現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)。那種被阿多稱為是作為生活方式的哲學(xué)于今已成絕響，大多數(shù)的理論體系只對(duì)其所開(kāi)啟和持存的世界有效，那些千萬(wàn)人置身其中的日常的、粗糲卻也鮮活生動(dòng)的現(xiàn)實(shí)，照例被遮蔽或者遺忘。梁鴻不滿于這種被架空的生活，她希望自己的寫(xiě)作能對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)言。但這個(gè)現(xiàn)實(shí)的直接的出發(fā)點(diǎn)，卻并不是北京，而是千里之外的穰縣。在那里，她的親人們的日?，F(xiàn)實(shí)，以其難于抗拒的巨大的力量，喚起了一位寫(xiě)作者對(duì)自我的發(fā)現(xiàn)。她在可能的通道中游走、探索，進(jìn)入一種生活的內(nèi)部，她發(fā)現(xiàn)了一種與我們此前所知全然不同的現(xiàn)實(shí)。這種現(xiàn)實(shí)在召喚它的忠實(shí)的記錄者的同時(shí)，也在召喚著一種與之相應(yīng)的寫(xiě)作方式。這種后來(lái)被稱為“非虛構(gòu)”的方式及其所攜帶的思想和粗糲的美學(xué)實(shí)踐由此而生，并在最為深入的意義上，呈現(xiàn)出當(dāng)下中國(guó)鄉(xiāng)土世界的真實(shí)面向。既有的秩序逐一崩潰，一切有價(jià)值的事物行將消失，面對(duì)如此驚心動(dòng)魄的“現(xiàn)實(shí)”，它的恰如其分的寫(xiě)作者忠實(shí)地記錄下了它的過(guò)去和現(xiàn)在以及無(wú)法預(yù)知的未來(lái)。一個(gè)人或者一代人如何與歷史發(fā)生關(guān)聯(lián)。在這里有堪稱完美的答案。而從批評(píng)家到作家，其問(wèn)的轉(zhuǎn)換無(wú)疑有著“變法”的意味。不僅是知識(shí)結(jié)構(gòu)變更這么簡(jiǎn)單?！皻v史兌現(xiàn)在有能力將其廓清的主角身上，她也由此享有了解題的權(quán)力并且注定要承擔(dān)問(wèn)題的重荷。”也因此，她面對(duì)著許多亟待澄清的問(wèn)題。這些問(wèn)題吸引和困擾著她，當(dāng)然，也成就著她的寫(xiě)作。“沒(méi)有一勞永逸的學(xué)術(shù)、實(shí)踐和方法，就像沒(méi)有一勞永逸的人生一樣?！彼蛟S時(shí)刻準(zhǔn)備著新的精神革新的可能，從而使自己始終處于發(fā)現(xiàn)之中。

沒(méi)有人能夠自外于這個(gè)世界，去過(guò)一種被架空的“二手生活”。我們就在世界之中，體會(huì)著屬于人的喜怒哀樂(lè)悲歡離合興衰際遇，此種際遇也未必僅對(duì)個(gè)人有意義，它還可能在多重意義上與他者相通，與那些和我們天各一方且絕無(wú)可能熟識(shí)的人們成為精神與情感上的難兄難弟。這或許便是優(yōu)秀的文學(xué)作品的重要意義所在，它所敞開(kāi)的，只是個(gè)人的虛擬的世界，卻有無(wú)數(shù)的可能身份、際遇全然不同的人從中發(fā)現(xiàn)自身。無(wú)論北京、上海、西安還是蘭州，細(xì)部的差別無(wú)損于我們對(duì)世界可能擁有的整全的認(rèn)識(shí)。因是之故，“生活”的差別，很大程度上只是識(shí)力的分野，而非其他。如得“神思”之妙，則“寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色”，“我才之多少，將與風(fēng)云而并驅(qū)矣?！倍鴱摹峨S園》的寫(xiě)作中，作者已經(jīng)意識(shí)到由“術(shù)”進(jìn)“道”的解放意義。也因此，援引顏昆陽(yáng)對(duì)于莊子藝術(shù)精神的如下判斷作參照。便不是沒(méi)有意義的。“‘道是莊子思想所開(kāi)顯的最高境界，此一境界具有主客合一而超越主客之性格，既是主體自由無(wú)限之自然心靈，又是客體物物各在其自己的真實(shí)。藝術(shù)的理想，在于表現(xiàn)這一道的境界，因此它不以個(gè)人之情欲成見(jiàn)，以及在此情欲成見(jiàn)觀照下之宇宙為其表現(xiàn)之終極。它以個(gè)體生命為基礎(chǔ)，卻能超越個(gè)體生命，而提升到普遍的生命的境域。在此藝術(shù)觀念之下，他的表現(xiàn)便獨(dú)出于諸多個(gè)人表現(xiàn)之上，而為‘表現(xiàn)即再現(xiàn)，再現(xiàn)即表現(xiàn)，主客天人雙廻向之特殊形態(tài)。”而“主客天人雙翅向”之狀態(tài)，或許是身處這個(gè)時(shí)代。我們所能設(shè)想的最大也最為重要的精神視域。