改革開放：中國電影的藝術成就與文化表達

鐘大豐 范志忠 陳陽 王暉 劉宇清 曹峻冰 萬傳法 李曉紅

鐘大豐

在市場化進程中探索中國電影學院的追求

回顧我們改革開放四十年，從中國的范圍來講，是一個不斷走向商品市場開放的過程。電影的發展和市場開放的進程有著特別緊密的關系，當我們跟改革開放的總體進程結合得比較緊的時候，我們會看到電影表現出活力；當我們離開改革開放進程相對比較遠的時候，它的活力就會減少，問題就會出現，改革開放這四十年并不一直是一帆風順的。很多人對80年代的活躍局面很懷念，那個時候的改革開放需要一個思想上的啟蒙和解放，電影在這個過程中參與了人們的需求，是和這個時代整個的變革需求聯系在一起的。

雖然，這個時候電影從經濟運作方面來講和經濟上的改革開放的路程有比較大的區別，而這種曲折和區別，這種在經濟改革上的不同步，就是整個電影美學現象出現的重要因素。80年代的電影市場是因為電視出現而下滑的市場，這個市場為什么有那么一個活躍的藝術片創作的浪潮出現，和體制改革的不同步反而造就了這時候思想上的變革節拍的吻合，這是中國電影的一個很有意思的現象。那時候它的生存在某種程度上并不是一個真正符合市場規律的變化，在這種情況下，不完全符合市場規律的探索在文化上可以有它的合法性存在，它積極地受到社會的廣泛關注，造就了中國電影在市場需求和文化需求之間的間離的現象，這個現象在世界范圍內都是一個很獨特的現象；而這個現象到了90年代，當中國電影走向低谷的時候，它的問題就開始特別明顯地暴露出來。

90年代，電影是被當成主流意識形態的東西，所謂主旋律、藝術片、商業片三分割的政策，其實核心是沒有看到電影是一個商業文化語言藝術各個方面的綜合體，正是這種分割使得我們在無論是市場還是創作上都走了一段巨大的彎路，我們現在客觀地說四十年是一個曲折的過程，這中間我們如果不認識這些彎路，就不能認識以后的成就。2000年以后的一系列改革，帶來的是努力在把電影和商業文化結合在一起，但是在結合過程中因為市場的作用，作為一個文化產業它對于藝術創作之間的矛盾在商業運作下面得到了一種新的表現。在這個過程中我們會看到，當短視的市場行為導致藝術作品質量下降，人們重新回來呼吁藝術電影，但是，實際上藝術電影是一種特殊的電影應對社會的方式。

在認識中國電影的歷史經驗的時候，我們需要的是對于這些在市場化進程中探索藝術表達規律的中國電影的歷史經驗，應當引起足夠的重視，在這個基礎上來認識我們對于中國電影學派應有的藝術追求和美學形式的一個探索。

范志忠

改革開放四十年中國電影的審美流變

因為我們的體制決定了我們的電影表達和藝術表達主要是以現實主義的方式來表達和命名，在這個意義上，要了解改革開放四十年來中國電影的變化，先要理解現實主義定義的演變。現實主義定義在資本主義社會的時候，更多地被定為批判現實主義。到了社會主義社會的時候，蘇聯第一次文代會的時候對現實主義作了一個界定，叫社會主義現實主義。社會主義的現實主義著重歌頌，歌頌的目的是為了團結和教育人，這個基調成為指導社會主義文藝創作的主基調。

在很長一段時間，我們對現實的理解不管是批判現實主義還是原來的社會主義現實社會主義或者作為批判的對象或者作為歌頌謳歌的對象而被定義，所以它是單義化的，而在長鏡頭的電影理論看來，現實應該是多樣性的、豐富性的，在這樣一個理論基石下，40年來中國電影實現了三重回歸。

第一重是第四代電影導演完成了一種人性的回歸，比如我們知道的《巴山夜雨》《小花》謝晉的電影，還是立足于一種家國的敘事，但是在敘事中的價值判斷、權利的價值判斷是立足在家的建構中是否合乎人性，如果家的命題是合乎人性的，國和家后面承載的意識形態的力量在電影的表述中就是合乎人性的，反之則是被批判的對象。第二重藝術的回歸，是第五代對視聽語言的探索。第三重回歸是欲望的回歸，欲望的回歸就是電影的產業化之后對人的欲望在電影開始得到了尊重，各種欲望在產業的背景下被放大，這種放大在一定程度上是有代價的，這種代價我記得杜威有一句論斷，認為政治史和經濟史相比，經濟史不是靈活的博弈關系，所以比政治史顯得更合乎人性。政治史和宗教性是充滿血腥的，充滿你死我活的廝殺，改革開放以來電影是立體的豐富的關系，在三個回歸命題的完成中大大的拓展和鑄就了當下中國電影的豐富性和可能性。

陳 陽

中國電影審美中人格美的研究思路

我覺得中國電影這么多年的發展，改革開放這四十年有各種各樣的波折問題，中國傳統的人格美的問題在電影美學中應該給予應有的重要位置。人格美的問題在電影敘事中是非常重要的元素，比如真正推動故事發展的動力，人格的問題在這里面起到深層的動力機制動力源泉作用。電影結構的發展和人格問題聯系得特別緊密。人格美的問題不僅僅是在美學范疇談論，它也可以在具體的敘事中展開討論。

改革開放之后出現的影片，當時大量的批評都在強調人性美的問題，人性美是對階級論的反駁，對以往批判人性論的反駁，在當時釋放出了巨大的藝術魅力，出現了好多優秀作品，像謝晉的《反面三部曲》。人性美的問題也屬于人格美的范疇，80年代初的文化語境總體上是大的文化尋根，這種尋根熱有兩個路徑，一種是對傳統文化的認同，像陳凱歌的《孩子王》，它真的是對道家文化深深的認同感。還有一種尋根熱是80年代非常重要的語境就是對中國傳統文化的否定。我們如果肯定第五代，張藝謀的《紅高粱》，這里面的人性今天來看覺得非常有意思值得反思，它連續是反叛的精神文化，這種現象一直延續到今天。這樣一種人性的問題如果要在人格的角度來講，可以說是一種反抗的人格，這種人格在當時那樣一種文化語境當然很有號召力，在80年代具有一種時代的特點。

作為一個社會的主體群體對所謂的反抗人格到底有多大認同度，我覺得要從觀眾的接受美學的角度來講，有很大的研究空間。當時都在討論娛樂化的問題，一方面要尋找一個觀眾市場，另一方面中國電影的美學方向是什么，這個社會的文化應不應該建構的問題。真正的變化是到了21世紀，中國電影界一致認為技術上的落后和市場觀念的落后導致中國電影的落后，但是出了一些大片之后學界觀眾都不滿意，這里面有對里邊的人物形象的人格如何進行判斷的問題。

我覺得在馮小剛的《天下無賊》之后中國的電影大片、中國的電影形象開始向正面充滿了人格美正能量的方面轉換，一直到《集結號》這樣一個過程是中國電影重新對傳統文化中的人格美的問題有所正面認識。我覺得還可以補充一個，華語電影新世紀以后在大陸市場有很多，《一代宗師》里面的宮二小姐傳遞的一些觀念真正的把傳統文化中的人格美的問題，把人的精神境界問題向觀眾呈現出來，這樣我們才能理解雖然王家衛、李安生活的社會文化環境和大陸有這么大的區別，但是大陸的觀眾對他們的電影有高度的認同，我覺得認同的核心點還是在于他們電影中帶有中國特別明顯的人格美特征的形象。

王 暉

新時代中國電影的現實性表達

中國新時代電影也是我們改革開放四十年話語當中的一段，一個時代有一個時代的電影，改革開放并不是一個一帆風順推進的過程，當中肯定有反復。80年代我們都很喜歡看尋根，包括尋根的文化、尋根的電影，就是大家在猶疑，開放了我們是不是沒有根了，我們要去尋一下根；到90年代初的時候又回過頭來搞國學熱，又有點往回了，是一個不斷探索的過程、反復的過程。改革開放之前，我們那個時候看的電影印象最深的是蘇聯與朝鮮電影，不是今天所謂的好萊塢和韓國電影，改革開放之前和之后有一個博弈的過程，因為改革開放之后隨著中美關系正常化之后我們在電影上由過去蘇聯式的社會意識形態轉向了好萊塢電影，由改革開放的思維主導的新時期的電影。

如果要落實到中國電影上，我們有內容要素和形式要素。新時代中國電影是在一個高位運行的，我們的地位是空前的，中國已經成為世界電影重要的一部分，比如票房、增速、基礎設施。高位運行是給我們電影發展很大的壓力，作為新時代的中國電影，第一，它的發展方向要貢獻有關電影的中國智慧。我有歐洲電影經驗，我有好萊塢電影經驗，我也有中國的經驗，新時代中國電影應該以這樣一種自信和總結的意識。 第二，通過電影來顯示中國特色社會主義生機和活力，表明中國的道路發展和美國不一樣，跟別的國家不一樣，有自己獨特的地方。第三，通過電影展示中華民族分工。第四，要正視主要的社會矛盾的變化，在現在的電影票房、基礎設施快速發展的時候，我們怎么樣變壓力為動力，通過內涵的提升和發展，用更高質量的一流電影來滿足更高水平的多樣化需求，這才是新時期電影非常重要的應該應對的東西。

前面講了新時代中國電影的定位，從目前來看新時代中國電影呈現了三方面的現實性表達。第一是主動而為、以人為本的國家情懷，最明顯的是我們新的軍事戰爭片。第二是不忘初心牢記使命的歷史情懷，《建軍大業》《百團大戰》等，重新來詮釋我們的紅色經典。還有新的歷史《1942》《歸來》《芳華》。第三是直面人生反思社會的現實，電影中對于社會問題的表現這幾年還是非常多的，比如犯罪題材、打拐題材、維權題材等等。總的來講，三方面表現了現實性表達，從更高的要求來講，我們現在缺乏一種內容和形式結合得非常完美的史詩性電影，用這個史詩性電影來記錄改革開放四十年，記錄我們這樣一個新時代，這個是給電影人的艱巨的任務，也是我們今后要努力的方向。

劉宇清

改革開放時代的電影與社會反思

從電影誕生到20世紀90年代中期電影的發展，真正影響中國電影面貌的，依然是電影和國家的關系、電影和政治的關系，特別是在中國語境下電影與現實的接觸感越強烈，對電影面貌的影響就會越明顯。70年代末到80年代初，老電影官員重新掌權，重新召喚60年代初文化減重的風格，才迎來了中國電影的又一個春天，“文革”結束后黨和國家花了大量時間和精力來爭取普通民眾對自身權利的支持，以便開展政治和經濟改革。所以，電影再次成為官方宣言和大眾政治思想交匯的地方。

50年代、60年代和70年代電影歌頌黨和國家，官方色彩濃郁，80年代初的很多影片特別是嚴肅片都不例外。政府出資讓國有電影廠的電影人拍攝對黨和國家進行大膽而坦率批評的嚴肅電影，這些電影又廣受民眾歡迎，成為真正的大眾文化產品。在很多時候這是不可思議的，這種文化結構是不是已經超出可控的范圍，80年代也在考慮這個問題。在民主開放的時代，政府允許甚至支持精英和知識分子表達大眾的政治思想是順理成章的事情，只會給文化和政策帶來活力而不是相反，當官方和非官方意見不一致的時候，并不意味著他們相互對立，施加巨大的政治壓力有助于推動精英階層的政治改革。嚴肅片揭示官方政治和年輕人思想之間的差異，普通民眾呼吁正義要求對錯誤問責。80年代初的中國人相信改革開放能讓黨和國家變得更好，即使最尖銳的政治電影也堅持這個論斷。

到另外一個階段的時候，以黃建新導演的電影為例，他的電影公開地、一如既往地探討當代社會主義城市的各種復雜議題，認為真正的社會主義電影是毛主席那個時代的電影，其他的都不算。這個時代的特征是人們可能不清楚他們需要什么社會，但他們很清楚自己需要什么，需要柴米油鹽。

90年代初中國電影又有一些變化，第一，政府對電影的日常管理，政府做了很重要的讓步，推進市場經濟體制改革生產了大量的非政治化的商業娛樂電影，淡化政治宣傳。第二，繁榮藝術電影創作，很多影片將背景置于解放前，有些電影在國外屢獲贊譽，電影的投資方式更加全球化，導致電影價值內涵多樣化。第三，更新的電影技術促進了中國地下電影和獨立電影發展。中國獨立電影是從地下電影轉換過來的，我一直認為是這樣的，地下電影是個政治概念，我們今天用獨立電影這個概念，經濟的成分就更多一點。

曹峻冰

世俗與神話的走出與返回——改革開放四十年來中國電影代際導演的演進軌跡

電影是世俗的，但它具有神話性并野心勃勃地追求著神話，神話在追求普發性的同時總是會被烙上時代的印跡。觀察改革開放四十年來中國電影的發展歷程，我發現它特殊復雜的社會文化背景，順從與反思、叛逆與違背，中國電影有一段曲折蜿蜒但異彩紛呈的藝術文化，不斷在世俗和神話之間徘徊。這時期，中國幾乎成為一個大的電影院，中國電影在這個過程中面對的受眾群體是非常狂熱的，同樣的神話崇拜下營造的新中國的短暫輝煌很快因為“文革”就結束了。

“文革”之后經歷復雜歷史的第三代導演回憶反思中再次崛起，他們向世俗回歸，比如《牧馬人》《包師傅》等影片。他們的回歸給第四代指引了方向，第四代導演作為學院派，他們沿著第三代的反思之路進行自己的創作，他們的第四代反思歷史探尋歷史，生活的低吟淺唱和個人的起落搬上了大銀幕，第四代回歸不是很徹底，他們的歷史反思是溫文爾雅富有浪漫和理想色彩的，潛藏在導演內心對祖國母親的深深依戀。第四代的反思消解是不徹底的。第五代導演跳出了個人悲歡離合的圈子，將個人意識放到博大的民族意識中，第五代導演通過造型表演揭示人性完全跳出了第四代導演的感性，傳統的英雄文化遭到了前所未有的顛覆。但是第五代很有意思的是，到了90年代初期第五代解體，由于市場的原因90年代初期電影院放映市場化改革，作為第五代導演很快重回敘事本體重回世俗，比如《秋菊打官司》。

第六代導演的作品與第五代形成了對照，第五代選擇歷史，第六代選擇現實的邊緣，第五代呈現了農業中國，第六代呈現了城市中國，第五代是集體敘事，第六代是個人自由敘事，新生代在反叛第五代的道路中反叛鄉土文化，他們老老實實拍電影，尋找自己的靈感源泉。令人欣慰的是新一代電影的另類邊緣敘述，讓他們意識到他們必須向大眾和主流回歸，才能贏得觀眾和市場。

21世紀思想更為開放，一批比新生代更年輕的電影導演很快在自己的作品中以新生代的電影形象尋找自我的話語體系，在某種意義上實現了內容與形式的新突破，贏得了觀眾的廣泛認可。基于中華文化傳統和后現代文化雙重語境，對數字技術互聯網較為熟悉的他們對自己的電影進行了現代的呈現，在多元創作語境中契合現代性，正是因為這些群體的影響，21世紀以來國產電影正經歷著前所未有的速度和廣度與世界接軌，我得出的結論是在全球化與后全球化浪潮中精英文化作為主導文化與大眾文化是多元并直的，有自己的文化堅守，它標志著國產電影的未來方向。

萬傳法

改革開放四十年中國電影敘事及美學風格流變分析

電影敘事的種類非常多，我側重于三個方面：主流性是主流趨勢，趨向性是幾十年發展的趨向變化，相對性。我想對改革開放四十年作一個簡單的回顧。中國電影1949年之前是第一階段，敘事以家——族、層為敘事模式。老一輩電影人開創了家庭倫理片的電影之后，它變成了一個基本的樣式。在這個過程里，整個電影敘事圍繞兩個方面發展，民族沖突和階級階層沖突。當時抗日戰爭發生，城鄉階層階級的沖突、城市精英階層和市民階層的沖突，這個時期建立了家——族、層的敘事模式。代表作品非常多，有《姊妹花》《漁光曲》《大路》《共赴國難》等等。

第二階段，1949-1978年，敘事基本模式是家——革命，以家為敘事基礎，重點表現和講述革命，代表作是《青春之歌》《小兵張嘎》《紅色娘兒倆》《紅旗譜》。

“文革”之后國家撥亂反正，整個國家進入反思階段，這個階段整個創作是以家——人的敘事模式，以家為敘事基礎重點表現和講述人。這段時期重點對象是表現和講述人，人性的變化、人心的丑惡，對人性美的贊頌，對人性惡的批判，有一個層次的區分，把人放在歷史、文化、現實的包圍中來討論人的基本變化。代表作品是《天云山傳奇》《香魂女》《紅高粱》等等。這個時期很多作品很多書都討論了對人性的反思和對人性的刻畫，這段時期對人的描述是特別深刻的。

2011年至今，整個中國面對著世界發生的變化，整個視野也發生了變化，不再著重于以前只是對本民族單純的講述，開始放眼世界，這時候建立了家——天下敘事模式，以家為基礎重點講述和表現新的世界觀。《湄公河行動》《戰狼2》《紅海行動》《唐人街探案2》《唐人街探案2》，把取材范圍放為世界各地，對整個世界的觀念開始有了新的表述，仍然是建立在中國和的基礎上，是一個新的天下觀歷史觀。

美學風格，第一階段是中性美學，整個中國電影在這個時期里以中性美學為美學特色。第二階段是時間美學，家國的敘事模式突出表現的是一個人的身份從舊社會到新社會，從受奴役的人變成獨立的人、解放的人，講究時間的變化。第三階段是空間美學，它是對空間里的人的思索和分析，這個空間不是單純的地域空間，集合了時間、歷史、文化、地域等民俗的空間，探討整個美學特征。第四階段我不太肯定，我暫時稱之為元—次元美學。電影的講述越來越簡單，就是一個元語言，越單純的東西越具有元的性質，簡單化的回歸。通過這四階段的發展變化，中國電影敘事是非常清晰的，圍繞家為基礎，開始逐層革命回到人，再回到一個新的世界的變化格局里，其實也走進了一個新時代。

李曉紅

電影類型、電影分級與電影市場——關于改革開放以來中國電影的思考

現在的中國整個電影市場是非常好的情形，特別是《戰狼》《紅海行動》取得很高的票房，但是大家都感受到了影片中有比較暴力的鏡頭，這些鏡頭在學界很多方面都在討論。對于電影本身，那種殘酷、暴力有時候是必需的，反而是我們是不是要去思考這種殘酷和暴力進到市場之后我們的政府應該起什么樣的作用，我們的電影分級是不是要再開始進行討論。我們現在已經進入到市場化生產電影的時代，市場化的時代應該要遵循的是市場規律，整個國際電影市場非常重要的規律就是要分級，假如沒有分級的話商業的內容在整個市場中可能會遭遇很多的問題。導演覺得非常有必要進行殘酷性的表達，可是有孩子在電影院里面被嚇得哭起來的情形。其實這不是導演的問題，是我們電影沒有分級的問題。

另外從電影的類型來講，電影發展到今天，在電視慢慢式微的情形下電影的巨屏的效應顯現出它的威力，但是今天電影的類型，如果相對于三十年代四十年代時候的類型，我個人覺得并沒有增加反而是減少，減少的原因在于我們有很多其他的比如電視、電腦、手機等等，它分走了很多視覺的觀眾，比如家庭倫理片，我并不需要獲得很好的視聽效果，我可以在家里面觀看。我個人覺得今天為什么像科幻電影特別是恐怖片非常適合在電影院里面觀看，是因為它需要很好的視聽效果。中國科幻電影這個類型是不夠發達的，我們比較發達的是恐怖電影的類型。

很多年輕觀眾認為我們的恐怖電影有時候不夠恐怖，之所以不夠恐怖可能就因為跟不分級有關系，如果過分恐怖的話電影的審查就過不了。在今天這樣一個觀眾觀看電影的方式已經非常多元化的年代，我們的電影如果依然還是不分級的話，對于恐怖電影這樣類型的發展是非常不利的，對于導演的自由創作也不利，觀眾去觀賞電影其實也會生出一些不必要的負面評價。今天的電影，我們現在的對手不一定是中國電影的內部競爭，我們更多的要面對好萊塢的電影，面對韓國的電影，面對印度的電影。我們現在一直強調我們要改革開放，我們要更加開放，假如我們的市場完全開放之后，假如外國的電影能夠不受任何限制的進入到中國，但是我們沒有跟市場完全接軌的話，我覺得對電影本身的發展也是不利的。

如何真正的跟市場接軌，如何讓電影真正跟國際接軌，要從電影分級開始，經歷過1978年到現在這個歷史進程，特別是90年代電影的低谷，電影迎來了今天這么好的黃金時代，我們每個人為此歡欣鼓舞，如何能把這樣一種黃金時代持續下去，我想我們必須要遵從市場的規律讓電影回到電影本身。