從主題、敘事和美學評電影《米花之味》

王國猛

反映現實問題的電影，大部分都帶有強烈的情緒色彩，很多時候都被裹挾在某種怒視和呼喊中。從這個角度看，同樣是反映社會現狀的電影，青年導演鵬飛的新作《米花之味》無疑是非常特別的，它既飽含藝術片固有的對社會現實的思考，但又極力消解現實問題所帶來的陣痛感和嚴肅感，轉而以一種清新幽默的呈現方式去講述自然鄉土中的美麗與哀愁。《米花之味》通過講述外出務工的葉喃返回家鄉，云南省滄源縣的一個邊境小寨后，與處于叛逆期的女兒喃杭之間由陌生、疏離到相互理解的故事。影片表面聚焦的是秀麗的云南鄉村之下留守兒童的社會現實，導演卻沒有過多地去解構這一頗具爭議的問題，它只是成為了電影營造母女情感沖突的戲劇張力，而城市與鄉村、傳統與現代觀念的沖突和碰撞，才是其層次豐富的內在底蘊。影片結尾，母女二人在溶洞共舞的超現實表達方式，更是引發了觀影者對于“什么是人類最本真的追求”的思考與探索。筆者將從主題內涵、敘事技巧和美學風格上來評析《米花之味》的人文性、獨特性和藝術性。

一、 主題：以小見大的人文關懷

留守兒童問題是中國普遍的社會現實，在偏遠的鄉村，經濟條件落后，年輕的父母為了負擔家庭的生活，往往選擇離開鄉村去城市打工，而孩子則成為留守兒童。因為常年沒有父母的陪伴與教育，留守兒童與父母之間出現了隔閡，甚至難以管教等諸多問題。但每個鄉村、每個留守兒童家庭背后似乎并不止父母與孩子間的情感問題，離鄉者從城市的歸來、城市化進程的推進所帶來的城市與鄉村、傳統與現代觀念的沖突和碰撞，這些都成為了《米花之味》所要表達的主題內涵。影片的故事主線是常年在外工作的母親與留守鄉村的女兒由疏離到相互理解的過程，主要聚焦的是留守兒童這一普遍的社會現實問題，實際上導演鵬飛以片中母親葉喃的視角作為影片的關照，用各種女性化的有趣細節串聯起母女日常，同時一點點地帶出故事之外的主題，使影片具有了以小見大的人文關懷。那么，“故事之外的主題”是什么呢？影片可供解讀的角度非常多，筆者認為，《米花之味》有三個主要解讀層面。

（一）自然是最表面的留守兒童問題

根據民政部2016年發布的數據，我國的留守兒童數量有902萬人。導演鵬飛小時候也是個留守兒童，這是他選擇這個題材的一個重要原因。當今留守兒童的真實情況，可能會讓人大跌眼鏡：隨著國家對偏遠山村的開發扶貧，大部分留守兒童的物質生活有了巨大的改善，許多孩子不再為吃穿發愁；相反的是，因為缺少父母的陪伴和管教，他們并不怎么用功讀書，像《米花之味》中的女兒喃杭一樣，沉迷網絡，在小鎮網吧通宵達旦，時不時吐出一句臟話，為一時的玩樂，把老師和家長耍得團團轉，甚至出現了小偷小摸的行為；他們也并不渴望走出鄉村，更喜歡留守當地。這種由長期缺少父母陪伴而帶來的精神空虛、性格叛逆已成為當今留守兒童最大的問題，《米花之味》著重刻畫了這一點，希望由此引起社會的觀注。

（二）傳統文化與現代文明的對立統一

在大城市打工的母親葉喃回到云南緬甸邊界的一個傣族村寨，卻失望地發現，除了女兒變得難以溝通外，這寨子里的一切都在飛快地變化：小鎮街上到處是網吧和偷跑出學校上網的學生；機場即將啟用，要經營寨子旅游業的男人們即將挖到自己的第一桶金；在寺廟里舉行婚禮的年輕人也會穿上新式的婚紗。而葉喃坐在小桌旁吃到家鄉的第一口米線時，也忽然覺得，其實并沒有自己記憶中好味了。而又有一些味道似乎始終是靜止的，村民們依然愿意天天炒熟瓜子熱情參與寨里條件粗糙的文藝表演，卻不肯踏出寨子一步去參加比賽；供奉佛祖的山廟到了今日依然不允許女人入內；孩子病重時家長還是會選擇請神婆來招魂，然后才送去醫院；而鄰家婆婆也永遠喜歡在背后對外來的女人指指點點。正如同影片所要表達的那樣，寨子里的“米花米酒變味了”。

（三）對親情與生命的藝術表達

影片結尾是母女二人身著傣族長裙，在溶洞里翩躚起舞，這段舞蹈成為影片最大的亮點。水波映照下的窈窕身姿，光影投射在石壁間，空曠的溶洞營造出超越現實的空間感，情感也在宇宙般深邃的自然之境里，自然而圓滿地彌合了。在鵬飛看來，人類最原始的狀態，不是靠語言表達情感，而是肢體，或者說用舞蹈這種更具美感的形式去表達。于是，母女一同起舞的瞬間，從母女之間親密情感所折射出來的，是人類賴以生存的真誠和信任。

從表層的留守兒童，到透過日常來表現傳統文化與現代文明的沖撞，再到最后對親情與生命的藝術表達，正如平遙國際影展頒獎詞所說：“明亮艷麗的畫面，鏡頭后蘊含的是人文主義的關懷，讓我們看到了這個時代最珍貴的東西。”

二、 敘事：“生活化”的真實

留守兒童的話題，通常會讓人聯想到激烈的感情沖突或悲傷的生活經歷。但《米花之味》是克制的，電影的敘事摒棄了戲劇化的方式，取而代之的是生活化的真實：出乎意料，卻不狗血，鮮有大起大落，卻也有滋有味。這種真實的敘事所帶來的是樂觀健康，而不是用很極端的敘事來博得觀眾的關注。值得稱贊的是，鵬飛用俯拾皆是的小幽默，在戲劇沖突走向強烈時，將過度煽情的可能用幽默感解構掉，把戲劇性控制在日常感下。

先是劇情的真實感。在眾人的刻板印象里，“留守兒童”是貧困弱小、亟待拯救的兒童形象，但真實的現狀是隨著國家對偏遠山區的扶持，大部分留守兒童的物質生活條件得到了改善，甚至與城里孩子無異。鵬飛為了影片的真實性，在電影中的云南邊境小寨生活了一年。正如他所看到的那樣，這個小寨跟城市里看到的報道完全不同，路修得非常好，景色非常美，縣城里有很多酒吧、KTV，學校里有塑膠跑道，什么都有。這種與城市的無差異化，帶出了留守兒童的真實生活：也會三五成群湊在寺廟前的臺階上蹭WIFI；大晚上摸到媽媽房間枕頭地下偷手機；深夜結伴偷走廟里供奉佛祖的錢去鎮上的網吧通宵打游戲。這樣的真實感，在導演恰到好處的戲謔下，呈現出趣味性，活生生的，一點也不苦情。

還有在母女感情的表現，雖然鮮有演員在表演上的強烈展現，但母女感情的變化卻相當明晰，這要歸功敘事的真實。比如片頭葉喃剛回來時，想和女兒聊天，但喃杭把自己藏在被子里不想出來，她不大愿意跟母親交流，只說“還是聽聲音好一點”。喃杭長期沒有父母在身邊，再加上青春期的叛逆，她打架、說謊、逃學，還偷廟里供給佛祖的錢。對女兒的種種行為，葉喃有些不知所措。而隨著一系列事件的發生，母女的心意開始相通。其中最有意思的是網吧事件。喃杭偷錢去網吧通宵，葉喃找到女兒后，沒有像通常母親們的做法，把孩子拽出來，當眾打罵一頓，而是買了一包煙，在網吧外的車子上等了一宿。天亮了，女兒在車后座，平靜地打量著母親和母親身邊的咖啡罐與煙頭，兩人什么都沒有說，但又好像什么都說了。葉喃作為從城市里回來的母親，她是有見識，但對女兒也是愧疚的，她知道自己欠孩子一份愛，所以她選擇在外面等一宿，用這一晚上的陪伴，默默補償一些虧欠。就是在這種沉默中，母女情感發生了變化。她們一起炸米花，一起鉆進被柵欄圍住的溶洞，兩顆心在共同的經歷中慢慢靠近。

《米花之味》以生活化的敘事書寫留守兒童的生活，全片充滿了溫情和幽默的感情色彩，但悲傷和反思也藏在情節中。影片中很少提及“留守兒童”的字眼，只有兩個場景明確對此進行了表現。一次是在學校里，慈善機構給留守兒童送愛心，葉喃看到孩子們都有禮物，問是所有的人都有禮物嗎？孩子們一邊磕著瓜子一邊說：“不是，留守兒童才有。”雖然這個詞匯的沉重性被孩子們漫不經心的回答所消解，但依然使人感受到內心的刺痛。另一個場景是，喃杭的好朋友身患重病，在病中，她告訴喃杭說：“以前我都生小病，他們都不管我，現在我生個大病，我看他們咋個辦。”天真的怨氣，對照終于趕回家的父母，以及孩子最后病重故去的結局，自有其恰到好處的悲憫和反思。

三、 美學：“反現實”的建構

二戰后，“新現實主義電影”興起于意大利，多以真人真事為題材，描繪法西斯統治給意大利人民帶來的災難，在表現方法上注重平凡細節，多用實境和非職業演員，以獲得影像的真實感。“新現實主義電影”的表現對象也總是從鄉村開始，相較于城市，鄉村對現實真實的遮蔽要弱得多，不僅是資本尚未對鄉村造成過多的侵襲，自然的景觀使得人們的感知仍然維持在原始的狀態；同時也是因為人們對日常生活的觸摸仍然是直接的，現實的真實性未加改造。反觀國內對“新現實主義電影”的學習和繼承，因為外部與內部的雙重困境，當下的青年導演對于如何捕捉到現實生活表層下的真實感到困難重重。“新現實主義”的道路依然可行，鄉村題材也是捕捉真實的直接路徑，但因為導演沒有研磨出觀察現實的能力，依然嘗試去捕捉真實，則會鬧出不少笑話。

《米花之味》似乎給出了另一條讓人驚喜的捕捉真實之路，創造出自己的美學價值。影片對現實的捕捉不再是“新現實主義”的方式，同時也不再是傳統鄉村電影中復制現實的套路，而是一種對日常生活真實本色的迂回捕捉。整部電影的環境雖然是在鄉村，主題是留守兒童，但其中讓人忍俊不禁的情節充滿了生活的幽默，包括母親對女兒的叛逆（偷竊、去網吧通宵）的反應也不是破口大罵，而是在沉默中讓女兒反思，片中的臺詞也很日常，有些對話似乎沒什么意義，但里面卻有生活的滋味。這是一種“反現實”的美學建構，色彩不再是現實生活中觀察到的真實色彩，而具有一種恰當明媚的失真效果；聲音，也不是按照實際生活中近大近遠的效果進行還原，而是以一種人物說話的相似的響度表現，比如人物說話的聲音就與環境音保持一致，而未做太大的區分；配樂也與影片中表現的現實情境相互脫節，具有一種夢幻效果；甚至扮演母親這一角色的演員，是出生在北京的英澤，在影片拍攝前她沒有絲毫的鄉村生活的體驗……這一系列“反現實”的美學建構讓整部電影具有了夢幻般的效果，讓觀眾有了奇妙的體驗。讓觀眾印象最深的是，母女二人在溶洞里共同起舞的結尾一幕。兩人的和解不是語言上的，也不是身體上的，是心靈上的。鵬飛有意將結局設置為溶洞的共舞，也是“反現實”的，甚至帶了點超現實主義的感覺。這是相當巧妙的設置，溶洞的共舞是必然，這不僅象征著親情的融合，也賦予了生命回歸自然的詩意。

《米花之味》建筑在現實之上，卻在美學上呈現出“反現實”的意味，但這種“反現實”又非完全地脫離現實，在本質上它依舊具有相當的真實感。這是電影抵達真實的另一條道路，與“新現實主義”模式具有本質的差別，它揭示了另一種更為藝術的真實。