“參與”與“和合”： 開心麻花喜劇電影中的人文精神研究

蔣好霜 李志艷

2017年國慶中秋檔8天，開心麻花喜劇電影《羞羞的鐵拳》以14億的票房成績在同檔上映的電影中絕對領先，成為繼《夏洛特煩惱》（2015）和《驢得水》（2016）之后又一大獲成功的喜劇。自2015年至2017年，開心麻花每年產出的一部喜劇都是票房和口碑雙豐收，這讓開心麻花喜劇電影迅速地在中國當代國產喜劇中占得一席之地。開心麻花喜劇電影之所以在極短的時間內取得如此驕人的成績，是因為其背后滲透著深切的人文關懷。本文以開心麻花喜劇電影“三部曲”（《夏洛特煩惱》《驢得水》《羞羞的鐵拳》）為文本對象，從電影藝術結構特征與內容表達兩方面入手，探析開心麻花喜劇電影表現出來的以“參與”與“和合”為表現形式，以“和”“主體意識”和“民主意識”為核心的人文精神，以及在這種人文精神下顯現出的刺而不虐、噱而不俗、極具中國本土文化色彩的喜劇精神。

一、“小視角”“立體式”的社會“參與”

郁達夫認為，喜劇針對的是“人的性質或社會惡德中的普遍弱點”[1]，喜劇無法避免對“丑”的審美和揭露，“丑”是電影的創作者對當下社會生活的“參與”，它促使觀眾娛樂、狂歡之余對社會進行理性反思。開心麻花喜劇電影中從小視角切入，通過對社會不良現象的反諷、對人生荒誕情境的揭示，以及對社會現實無奈的黑色幽默，呈現出全面的、立體性生活圖景，傳達了認識和“參與”改造外部世界的主觀愿望。

首先，開心麻花喜劇電影選擇“小視角”的切入方式參與社會人生。影片避開了宏大的主題敘事，影片中的主人公就是我們生活中的普通人，主人公經歷的就是我們普通人的日常真實生活，開心麻花娛樂文化傳媒股份有限公司總經理劉洪濤說：“通過一個小事將矛盾一點一點放大，矛盾沖突越來越尖銳，到最后走向崩潰。”[2]這種通過小人物、小事切入日常生活的方式，拉近了觀眾與影片中人物的距離，很接地氣兒，是一種“大眾情懷”。《夏洛特煩惱》導演閆飛說：“對于《夏洛》這個故事……情懷那部分就給觀眾一個帶入感 ：觀眾覺得我上學的時候就是這樣，我們班的誰跟大春一樣傻拉吧嘰的學習不好，就是這種感覺。這一部分東西是情懷帶入的，是讓觀眾聯想到自己，聯想到自己上學的時候。”[3]“小視角”的切入方式“讓觀眾聯想到自己”，從而與影片中人物產生共鳴，這種“低姿態”的介入方式一定程度上削減了觀眾的防備心理與旁觀者意識，使電影的“第四堵墻”無形中消解，也是電影制作者關心底層生活、心系民生的顯現。

其次，在“小視角”中展現廣闊的社會人生，使社會各個方面得以立體性、全方位的展現。在社會公平正義方面，三部電影都有著“正面力量”與“邪惡力量”的二元對立與較量：《夏洛特煩惱》中夏洛、冬梅與以陳凱為首的社會混混的較量；《驢得水》中象征特權暴力的教育部特派員與實驗鄉村教育的幾名老師之間的較量；《羞羞的鐵拳》中艾迪生因為業界徇私舞弊和媒體作假而敗走，影片諷刺了徇私舞弊的社會現象，并質疑了當下媒體的公正性和社會責任。在學校教育方面，《驢得水》本身就在探討民國時期鄉村教育問題；《夏洛特煩惱》中，通過對王老師收受學生賄賂，班長袁華（諧音“圓滑”）憑借父親區長的身份獲得一系列榮譽的諷刺和調侃，揭示了當前教育體制中存在的錢、權交易。在家庭婚姻和兩性方面，《驢得水》觸及了女性主義意識的覺醒與性之間的關系；《夏洛特煩惱》通過夏洛在穿越與現實中的不同愛情際遇，揭示了現實生活中一些盲目追求、忽略眼前真正美好的人們，進而引起人們對“欲望”的深層次思考。在詰問人性方面，作為諷刺喜劇，《驢得水》有著對國民劣根性、個人主義的深刻批判，正如朱茹所說：“《驢得水》是一部喜劇，但實際上它更多的是一部諷刺劇，只不過借助喜劇的外衣淡化了它的諷刺意味。”[4]通過一個鄉村學校利用一個并不存在的老師“呂得水”哄騙上級、騙取經費的荒誕故事，電影諷刺了人性中的自私自利、個人主義在強權面前的不堪一擊、浮華的情感過剩。

“小視角”的切入方式，充分考慮了觀眾的接受心理和審美意向，“立體式”的呈現方式，又兼顧了參與社會的深度和廣度，在影視藝術與現實之間的關系上，開心麻花喜劇電影成功地將一個三維的、有聲有色的和連續的世界再現在一個二維的矩形平面上。反諷、黑色幽默、荒誕中的社會觀照、社會“參與”是創作者人文精神的彰顯，以期促進社會的改革和進步，魯迅先生因此將否定性喜劇視為拯救中國文化傳統痼疾的一劑良藥。

二、 藝術結構的“和合”屬性

“參與”意識體現了人的主體性精神和民主意識，是作為個體的人力圖解決人與自己、人與他人、人與社會之間各種矛盾的表現。在開心麻花喜劇電影中，矛盾的解決以“和合”的藝術形式表現出來，“和合”，即“和諧”“統合”之意，強調電影藝術的和諧的、浪漫主義的、詩性的色彩。“和合”使得本來犀利的諷刺含而不露，“這是軟化那種犀利情緒的做法。大家覺得好像是在諷刺，但又好玩好笑。”[5]尖銳的、犀利的諷刺在“和合”的藝術效果中被軟化，同時又讓人在笑之后有所反思，陳旭光教授在評價中國當代各類喜劇電影時所說：“形式上的借鑒雖然難免……而是熟悉的人生窘境、社會熱點、國民劣根性的準確展示以及符合‘中庸之道的嘲諷力度，從故事表層到其精神內核都具有‘中國制造的風味。”[6]開心麻花喜劇電影正是通過“和合”的藝術方式達到這種“中國制造”的風味。

首先，開心麻花的喜劇電影都有著明顯的虛構成分，敘事頗具浪漫色彩。《夏洛特煩惱》的故事主體是夏洛的一次時光穿越，《驢得水》的故事發生在一個老師比學生多、時空抽象化的、極其閉塞的鄉村小學，《羞羞的鐵拳》的整個故事框架建立在主人公被雷擊后實現的性別置換上。開心麻花喜劇電影用跳躍的鏡頭組合勾連起不同時空境況，使不同維度上的人物、動作、故事得以在電影屏幕的二維空間展開，從而使觀眾在非線性敘事結構中對本來歷時性的、線性的故事進行橫向組合、對比、分析。《夏洛特煩惱》中夏洛穿越到的青春校園生活與現實生活形成對立性存在，使夏洛意識到馬冬梅才是唯一值得珍惜的人；《羞羞的鐵拳》中艾迪生與馬小實現性別置換后，在對立性的第二種性別情境中，艾迪生和馬小揭露了既打假拳又欺騙感情的吳良；《驢得水》中所有人物在教育部特派員來之后實現性格逆轉，影片的前后部分以此為分水嶺構成整體對立性存在。開心麻花喜劇電影雖然建立在虛構的、甚至是科幻的故事框架之中，然而人物的行為、觀點、虛構故事的發展邏輯卻是緊貼社會現實的，謹遵現實邏輯，通過虛構故事的現實表達，影片中主要人物因此實現了精神和情感上的升華，小人物逆襲成功，社會不端行為的操作者受到懲罰，矛盾得到成功化解。

其次，影片中主要人物都是圓形人物，而非傳統喜劇理論中已定格的扁平人物。亞里士多德認為：“喜劇傾向于表現比今天的人差的人，而悲劇傾向于表現比今天的人好的人。”[7]喜劇人物是有一定缺點的、滑稽的，讓人產生道德優越感的類型性人物，類似于福斯特在《小說面面觀》中指稱的“扁平人物”，“扁平人物”與“喜劇”有著天然的聯系——“我們必須承認，扁平人物在自身成就上是無法與圓形人物匹敵的，而且喜劇性的扁平人物最能討巧……扁平人物訴諸的是我們的幽默感和適度心，圓形人物激發的則是我們擁有的所有其他情感”。[8]扁平人物往往出場定形，因為不同于常人的性格缺陷、行為乖戾，在惹人發笑的同時能迅速被觀眾記住，而圓形人物往往因為情感中的高尚的部分，難以讓人產生優越感，因此不可能成為喜劇人物。然而，在開心麻花喜劇電影中，制造了大量笑點的喜劇人物都是既能讓人笑，也能讓人深思，甚至讓人哭的圓形人物，夏洛愛慕虛榮，卻也重義重情、知錯就改；艾迪生打假拳、重名利，卻又正義凜然；張一曼本質是一個有著過剩情感的自我主義者，卻又天真爛漫、浪漫愛美……喜劇人物從扁平人物向圓形人物的過渡，反映了編劇對人性的溫和態度，在對人物諷刺、諧謔的同時有所保留，這是一種寬容的人性展現，也是一種深厚卻不放縱的人文關懷。

再次，大團圓的故事結局。除了《驢得水》實現從喜劇到悲劇的轉化、故事結局讓人沉痛、唏噓不已之外（這跟《驢得水》作為諷刺、荒誕喜劇的藝術性質有關），《夏洛特煩惱》和《羞羞的鐵拳》都是溫馨的大團圓結局。這跟中國傳統喜劇美的觀念有關，傳統的喜劇美建立在古典式的‘和諧之上，往往是一種美化的現實。大團圓的故事結局十分符合中國大眾的審美心理，正面抒寫主體對于美好事物和理想社會、人生的希冀和企盼，也是中國儒家“中和”思想和道家在“心齋”“坐忘”基礎上形成的“自解”心理郁結、藉以化解現實人生憂患的展現，目的是化大治于民心，減少社會憂患。

開心麻花喜劇電影從形式到內容都有“和合”的屬性，即鮮明的浪漫主義色彩、詩性的電影敘事。浪漫主義的本質是人的自由意志與社會缺陷的一種和解，“浪漫主義的結局是自由主義，是寬容，是行為得體以及對于不完美的生活的體諒；是理性的自我理解的一定程度的增強。”[9]因此，“和合”的本質是一種理性的人文精神。

三、“參與”與“和合”背后的人文精神

以批判和解構為工具的社會“參與”，表現了電影制作者直面社會矛盾和現實人生的勇氣和決心，彰顯了影視藝術的現實主義精神，而彌合觀眾審美心理的“和合”式的電影敘事，則是處理矛盾的具體策略，二者背后都是對人的本質存在、人的主體性的重新探討，都透露著深遠的人文關懷。“參與”背后體現的則是覺醒的自我意識和民主意識，“和合”回應了中國傳統藝術“樂而不淫，哀而不傷”“和諧”的人文精神。

開心麻花喜劇電影對現實問題的積極參與，表現出濃郁的現實主義精神，社會參與以及電影中對人的欲望的肯定、電影形式上的創新是自“五四”新文化運動以來國人自我意識和民主意識彰顯的延續。中國傳統文化的機質中相對缺少對個人的關注，正如梁漱溟所說：“中國文化最大之偏失，就在于個人永不被發現這一點上。”[10]中國傳統文化對于宗族觀念的依賴和強調，使個人成為巨大的倫理關系網上的一個點。隨著近代西方民主、自由、平等、博愛等各種觀念傳入中國，封建關系開始松動，至“五四”新文化運動，國民經歷了一場思想上的啟蒙，個人意識開始覺醒，對個人欲望的強調就是主體意識的一部分，其本質是對人主體性的肯定。在喜劇創作中，“這種自我意識表現在喜劇作家的創作活動中，首先就是創作主體對于喜劇樣式的持續不懈的追求”[8]，開心麻花喜劇電影將故事框架建立在穿越、男女性別置換的基礎上，創造出類似于科幻色彩的喜劇形式，這是創作者主體意識的展現，個人性意味著對獨特性的追求，對普遍性的超越。作為個體性的欲望訴求，《夏洛特煩惱》中冬梅對夏洛無悔的追求與付出、大春對冬梅的追求都是對個人欲望的肯定；《驢得水》中張一曼對個人身體的支配權和自主權、對浪漫和美的執著是對主體性的張揚；《羞羞的鐵拳》中，艾迪生對“拳王”（聲譽）的追求是貫穿影片的一條主線……開心麻花喜劇電影中“弱者”面對強權和惡勢力總是逆襲成功，本身就是對個人能動主體性的肯定。

在主體意識確立后，人的民主意識才會萌發，林語堂說：“只有在個人的權利有了保障的情況下，人才會關心公益。”[11]個人要求“參與”社會公共管理的愿望增強。因此，已經具備獨立意識的個體既要求對自己負責，也要求對社會負責，作為社會公民，他有義務對社會的非理性、假、惡、丑發出自己的聲音，為國家的發展和進步做出個體的貢獻，“這種批評說以及蘊含其中的自主的理性批判精神最終成為中國現代喜劇最重要的思想基礎之一。正是它奠定了諷刺在中國現代喜劇實際創作中的主導地位”[12]，中國當代國產喜劇電影同樣延續了這種批判精神。開心麻花喜劇電影中包含著的諷刺、荒誕、黑色幽默正是電影制作者“參與”社會言說，行使自己話語權的民主精神的展現。

電影藝術結構表現出來的浪漫主義、詩化的“和合”屬性，本質是對喜劇相關元素的重新篩選和運用，成功地解構了高度參與社會問題的“戾氣”，如此詩性美化的處理“潤物細無聲”，是一種“微笑的憂郁”，它奠定了問題思考的深度，也塑造了觀眾接受反思的效果。觀眾在這種“和合”的氛圍中導向心靈的“自足”，這是中國傳統喜劇精神的彰顯和延續。中國傳統文化以“和”為中心，“和”文化不僅要求各種文化的外在形態呈現為“和”的狀態，還要求能通過這種外在于人的文化上的“和”導向人的內心世界，使人心形態也呈現為“和”的狀態，“和”在一定程度上消減了“矛盾”和“沖突”，“和性治心”，為更深層次上對社會的治理奠定基礎。喜劇作為民間早已存在的一種藝術形式，自然受到這種主觀內向性主流文化的影響。開心麻花喜劇電影，直至中國當代喜劇電影中固有的這種“中國制造”式的大團圓結局，本質是讓觀眾在歡笑之余消解現實生活的煩惱，化解矛盾，并在潛移默化中使觀眾受到正面價值的熏陶和影響，從而建立起內在秩序，并進而自我約束，這是中國喜劇電影在意識形態上的展現。開心麻花喜劇電影浪漫主義的“和合”敘事以及最終對社會主流意識形態的回歸是儒家以文化之“和”促進人心之“和”的展現，而屢試不爽的“弱者”（“弱者”總是呈現為一副漫不經心、樂天逍遙的姿態）逆襲成功模式，則彰顯了主體性自足的重要性，頗有道家風范。

開心麻花喜劇電影很好地處理了來自中國古代喜劇傳統的“和諧”氣質和來自新文化思想啟蒙以來的與“參與”和“言說”為主的個人意識和民主精神，并統一到“人文關懷”這個統一的宗旨之下，在“笑”之中解構，也在“笑”之中建構，實現“解構”與“建構”的統一。這種“灰色的笑”，是中國喜劇的特色，與西方以客觀性辛辣諷刺為特色的喜劇截然不同，正如閆廣林所說：“總是那么的謹小慎微，鋒芒不露，總有一種溫柔敦厚的原諒意味沖洗著諷刺的辛辣與犀利。”[13]這是對中國喜劇的本土文化色彩的肯定。

“灰色的笑”體現了中國喜劇發展在文化承載上連續性和非連續性對立統一的辯證發展過程，內向化的中國傳統喜劇在詩性敘事中實現對真、善、美的個人化期許，相對忽視了外部世界的客觀真實性，而以個人意識和民主精神為精神內核的喜劇主體（包括喜劇創作者和觀眾）的“參與”意識，是中國喜劇審美焦點從主體內在心靈轉向外在客觀層面的表現。而對中國以“和合”為軸心的深層文化積淀本身，又因為當代喜劇對變化的客觀現實的關注而發生變異，因此，承接絕不僅僅是對傳統的簡單復述和描摹。“灰色的笑”是主體經過理性反思之后實現的內在自我的揚棄，是新的主體性的生產過程。開心麻花喜劇電影“參與”與“和合”背后體現出來的人文精神，本質上是新的主體性的生成過程，也是當代中國喜劇精神的意義所在。

參考文獻：

[1]郁達夫.戲劇論[M].上海：商務印書館，1926：5.

[2]劉洪濤，劉藩.開心麻花的喜劇創作理念——劉洪濤訪談[J].電影藝術，2017（2）：77.

[3][5]閆飛，彭大魔，李迅.我們是學院派[J].當代電影，2015（11）：57，58.

[4]朱茹.《驢得水》：突破國產諷刺喜劇的新嘗試[J].電影評介，2016（23）：33.

[6]陳旭光、李雨諫.當下喜劇電影創作的類型化與寓言性[J].上海大學學報：社會科學版，2015（3）：53-54.

[7]亞里士多德.詩學[M].陳中梅，譯.北京：商務印書館，2003：38.

[8]福斯特.小說面面觀[M].馮濤，譯.北京：人民文學出版社，2009：62-63.

[9]以賽亞·柏林.浪漫主義的根源[M].呂梁等，譯.南京：譯林出版社，2008：146.

[10]梁漱溟.中國文化要義[M].上海：上海人民出版社，2003：283.

[11]林語堂.林語堂幽默金句[M].臺北：德華出版社，1982：36.

[12]張健.中國現代喜劇史論[M].北京：北京大學出版社，2006：339，342.

[13]閆廣林.歌頌性喜劇縱橫談[M]//中國話劇研究.北京：文化藝術出版社，1992：8.