從世界音樂(lè)格局看保護(hù)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的必要性

文◎張伯瑜

保護(hù)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)、中國(guó)音樂(lè)文化走出去、建立“中國(guó)樂(lè)派”是目前中國(guó)音樂(lè)生活中經(jīng)常聽(tīng)到的話語(yǔ)。可以說(shuō)，這是隨著中國(guó)社會(huì)的發(fā)展、經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)盛所帶來(lái)的文化自覺(jué)。在中國(guó)的專業(yè)音樂(lè)學(xué)院中，中國(guó)民族音樂(lè)從來(lái)沒(méi)有受到如此的重視，民樂(lè)系的師生如今真的抬起了頭。

然而，中國(guó)音樂(lè)生活中的“西方化”也非常明顯，純正的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)即便在中國(guó)喜歡的人也較少，保護(hù)與傳承遇到了很大困難，對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)進(jìn)行改造與發(fā)展被認(rèn)為是使其能夠繼續(xù)延傳的必要手段。音樂(lè)生活中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國(guó)與西方的矛盾依然顯著。傳統(tǒng)音樂(lè)的保護(hù)雖然在很大程度上付諸行動(dòng)，但真正理解其保護(hù)價(jià)值者卻很少，所以才有了以“發(fā)展”促“保護(hù)”的聲音，而且這種聲音還非常響亮。中國(guó)人的音樂(lè)生活中充滿了西方音樂(lè)，鋼琴考級(jí)是所有考級(jí)中人數(shù)最多的，在各出版社所出版的音樂(lè)書譜中，鋼琴類書譜也最多，成為了各出版社努力爭(zhēng)奪的“市場(chǎng)”。弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與人們喜好西方音樂(lè)之間，傳承優(yōu)秀中華文化與滿足現(xiàn)代人的審美需求之間形成了巨大的反差。怎么辦？人們想盡各種辦法，似乎得出的最佳選擇是以發(fā)展的眼光來(lái)看待傳統(tǒng)，用現(xiàn)代的手段來(lái)改造傳統(tǒng)，使其能夠適應(yīng)現(xiàn)代人的審美需求。在此之后，可逐漸回歸，由現(xiàn)代化的改造入手，再帶領(lǐng)聽(tīng)眾走回到傳統(tǒng)，形成一個(gè)逆向回歸。①本人在各地的采風(fēng)中，發(fā)現(xiàn)許多從事非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的朋友都表達(dá)了相似的觀點(diǎn)，有些已付諸實(shí)踐。

本人認(rèn)為，任何行為都受到意識(shí)的支配。對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的保護(hù)，首先需要解決的問(wèn)題是為什么要保護(hù)這些“老古董”。它們對(duì)今天的社會(huì)，以及對(duì)未來(lái)的社會(huì)有何價(jià)值？盡管對(duì)此問(wèn)題有很多討論，出現(xiàn)了各種各樣有價(jià)值的觀點(diǎn)，②如蔡仲德《出路在于“向西方乞靈”——關(guān)于中國(guó)音樂(lè)出路的人本主義思考》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)及表演版）》2001年第1期，第 7—17頁(yè)；楊和平《關(guān)于“中西音樂(lè)關(guān)系”若干問(wèn)題的初步思考》，《黃鐘》2003年第3期，第8—11頁(yè)；耘耘《中西音樂(lè)文化學(xué)術(shù)研討會(huì)述要》，《音樂(lè)研究》2001年第4期，第37—38頁(yè)。本文依然從世界音樂(lè)格局的角度來(lái)闡述對(duì)這一問(wèn)題的看法，旨在為此問(wèn)題提供一個(gè)新的認(rèn)識(shí)。其主旨是，在中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中所存在的中西音樂(lè)矛盾和古今音樂(lè)矛盾并非要以對(duì)立的角度來(lái)看待，而是以順勢(shì)的角度來(lái)理解，由此把對(duì)立的雙方納入到同一軌道之中，化解其矛盾，把矛盾雙方均作為社會(huì)發(fā)展過(guò)程中和諧、有利的因素，并以此來(lái)理解中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)保護(hù)的意義。

一、中國(guó)音樂(lè)生活的“西方化”現(xiàn)實(shí)

這里所謂的“西方化”是指中國(guó)音樂(lè)和音樂(lè)生活中的西方專業(yè)音樂(lè)因素的融入與影響。③在中國(guó)，常常以“西方音樂(lè)”來(lái)與“中國(guó)音樂(lè)”相對(duì)。由于“西方音樂(lè)”是一個(gè)泛概念，在西方也有各種類型的音樂(lè)，而中國(guó)人所指“西方音樂(lè)”主要包含的是西方專業(yè)音樂(lè)。本人曾就此發(fā)表有《中西音樂(lè)關(guān)系討論中概念與內(nèi)涵的錯(cuò)位》一文。見(jiàn)《音樂(lè)研究》2005年第4期，第12—20頁(yè)。百余年間，中國(guó)一直在強(qiáng)調(diào)向西方學(xué)習(xí)，希望借鑒西方來(lái)強(qiáng)大自己，在音樂(lè)上也曾出現(xiàn)“學(xué)堂樂(lè)歌”和“國(guó)樂(lè)改進(jìn)社”。在發(fā)展的同時(shí)，也使中國(guó)音樂(lè)漸漸脫離了原有的軌道，朝向西方專業(yè)音樂(lè)方向發(fā)展。以“國(guó)立音專”為標(biāo)志的中國(guó)專業(yè)音樂(lè)學(xué)院的相繼建立，徹底改變了中國(guó)音樂(lè)教育的模式，以西方專業(yè)音樂(lè)為基礎(chǔ)的專業(yè)音樂(lè)教育模式奠定了中華人民共和國(guó)成立之后專業(yè)音樂(lè)的基礎(chǔ)，甚至在“文革”前夕，各音樂(lè)學(xué)院的教學(xué)也是以西方專業(yè)音樂(lè)為主。當(dāng)時(shí)有中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)生給毛主席寫信，提出音樂(lè)學(xué)院過(guò)于洋化，不重視民族音樂(lè)的問(wèn)題，由此毛主席提出了“古為今用，洋為中用”的指示，后來(lái)還成立了以教授中國(guó)音樂(lè)為主的中國(guó)音樂(lè)學(xué)院。隨后，各音樂(lè)學(xué)院均建立了中國(guó)民族器樂(lè)教學(xué)機(jī)構(gòu)，逐漸形成了中國(guó)民族聲樂(lè)唱法，在音樂(lè)學(xué)系建立了中國(guó)音樂(lè)史和中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究等學(xué)科方向，作曲系的師生中也有很多人參與到了中國(guó)樂(lè)器獨(dú)奏和民族管弦樂(lè)隊(duì)的作品創(chuàng)作之中，改變了民族器樂(lè)由演奏家創(chuàng)作的局面。但是，相比較西方專業(yè)音樂(lè)，中國(guó)音樂(lè)仍然處于弱勢(shì)地位，無(wú)論是數(shù)量，還是影響力，西方專業(yè)音樂(lè)仍然占據(jù)中國(guó)境內(nèi)音樂(lè)學(xué)院的主要地位。鋼琴系、管弦系、聲樂(lè)歌劇系、音樂(lè)教育系等均以西方專業(yè)音樂(lè)教育為主；作曲系、指揮系、音樂(lè)學(xué)系學(xué)生必彈鋼琴，樂(lè)理、和聲、作品分析、西方音樂(lè)史、視唱練耳等是所有學(xué)生的必修課程。中國(guó)音樂(lè)史、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)近乎成為音樂(lè)學(xué)院僅有的兩門中國(guó)音樂(lè)課程（除了民族器樂(lè)系學(xué)生的主課之外）。所謂音樂(lè)學(xué)院的專業(yè)性，就是要把學(xué)生塑造成在自身所學(xué)的專業(yè)之外，還能夠閱讀五線譜、能夠演奏鋼琴、能夠了解貝多芬等西方作曲家、能夠理解西方的作曲技術(shù)理論的專業(yè)音樂(lè)家。

其實(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)有其自身的傳授模式，這種模式不以學(xué)校教育為途徑，而采用師傅帶徒弟，或樂(lè)班式的傳承模式。一般把此稱之為“口傳心授”。“口傳心授”說(shuō)起來(lái)簡(jiǎn)單，其中所包含的內(nèi)容卻非常豐富，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)特征的形成在很大程度上依賴于“口傳心授”。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)并非沒(méi)有樂(lè)譜，中國(guó)是世界上較早使用樂(lè)譜的國(guó)家。但是，中國(guó)的樂(lè)譜有其自身的特點(diǎn)，無(wú)論是古琴所用的減字譜，還是傳統(tǒng)音樂(lè)普遍使用的工尺譜，基本上是以記錄骨干音為主，演奏中需要對(duì)其進(jìn)行裝飾后才可形成完整的旋律。這種裝飾并非像印度或西亞各國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)那樣，是在演奏過(guò)程中完成的（即我們常說(shuō)的“即興”），中國(guó)的工尺譜需要在演奏之前進(jìn)行另外一個(gè)創(chuàng)作過(guò)程，即潤(rùn)譜（古琴稱打譜）。這是一個(gè)演唱的過(guò)程，即便是器樂(lè)曲，也需要在演奏前由師傅先潤(rùn)譜。潤(rùn)譜中會(huì)在工尺譜字之外加很多附加成分，稱為“哼哈”，或“阿口”，由此而形成完整的旋律。當(dāng)所有演奏者能夠演唱這些加有裝飾“阿口”字的樂(lè)譜之后才可演奏。所以，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的創(chuàng)作過(guò)程是先創(chuàng)作樂(lè)譜，而后用演唱的方式對(duì)其進(jìn)行裝飾，之后再演奏。那么，由于潤(rùn)譜的師傅不同（即中間環(huán)節(jié)的創(chuàng)作者不同），在相同樂(lè)譜上進(jìn)行裝飾也就不一樣，這樣就會(huì)形成不同的版本，這就是中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)曲的一曲多變。

而今天中國(guó)的音樂(lè)教育模式完全拋棄了這種方式，能夠認(rèn)識(shí)五線譜被認(rèn)為是懂音樂(lè)的基本條件，能夠視譜演奏被認(rèn)為是音樂(lè)能力高超的體現(xiàn)。另外，西方樂(lè)理被認(rèn)為是構(gòu)成音樂(lè)的理論基礎(chǔ)，而中國(guó)固有的宮調(diào)理論已無(wú)人理解，大石調(diào)、仙呂宮等詞語(yǔ)成為理論之謎；小工調(diào)、正宮調(diào)也成為無(wú)人理解的古老術(shù)語(yǔ)。以上足以說(shuō)明，中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展不僅僅是聲音層面的西化，更在于音樂(lè)思維層面的西化，由此而帶來(lái)審美習(xí)慣和審美標(biāo)準(zhǔn)的西化，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)聽(tīng)眾群體的減少則是必然的結(jié)果。④除了音樂(lè)學(xué)院之外，中國(guó)中小學(xué)和大眾音樂(lè)教育也基本上采用西方化的音樂(lè)教育模式。由于篇幅所限，在本文中對(duì)此不作詳細(xì)論述。

二、世界各國(guó)面臨的相同境況

我們?cè)椭袊?guó)音樂(lè)采用西方專業(yè)藝術(shù)音樂(lè)來(lái)改造之后而獲得的所謂“進(jìn)步”而高興，現(xiàn)在又深陷西方化而失去中國(guó)傳統(tǒng)內(nèi)涵而苦惱。當(dāng)我們放眼世界其他國(guó)家后可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)所發(fā)生的音樂(lè)西方化進(jìn)程在世界其他國(guó)家同樣存在，雖然程度有所不同。歐美許多著名音樂(lè)學(xué)院中，來(lái)自中國(guó)、日本、韓國(guó)的學(xué)生構(gòu)成了這些學(xué)院優(yōu)秀學(xué)生群體，也支撐著這些學(xué)院的經(jīng)費(fèi)來(lái)源，這在另一方面也說(shuō)明了中、日、韓等國(guó)的西方專業(yè)音樂(lè)教育水平之高。隨著國(guó)家“一帶一路”倡議的提出，我們?cè)咴L了許多沿途國(guó)家。到了這些國(guó)家后發(fā)現(xiàn)，西方專業(yè)音樂(lè)同樣是這些國(guó)家音樂(lè)學(xué)院的教學(xué)主體內(nèi)容。比如，阿塞拜疆的傳統(tǒng)音樂(lè)非常悠久，但是巴庫(kù)音樂(lè)學(xué)院只教授西方專業(yè)音樂(lè)，該國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)只能到另外一所音樂(lè)學(xué)院中學(xué)習(xí)。伊朗歷史悠久，音樂(lè)獨(dú)具特色，但是音樂(lè)教育受到國(guó)家政策的制約，目前只有德黑蘭大學(xué)、伊朗藝術(shù)大學(xué)等少數(shù)幾所大學(xué)開設(shè)音樂(lè)專業(yè)。我們到這些學(xué)校訪問(wèn)時(shí)，特意看了他們的課表，同樣發(fā)現(xiàn)了視唱練耳、鋼琴、小提琴等課程。伊朗目前有兩個(gè)樂(lè)團(tuán)，一個(gè)是百分之百的西方式交響樂(lè)團(tuán)，而且只演奏西方專業(yè)音樂(lè)；另一個(gè)是西方樂(lè)器與伊朗傳統(tǒng)樂(lè)器混合的樂(lè)團(tuán)，他們稱此為“民族交響樂(lè)團(tuán)”，演奏伊朗作曲家的作品。印度被認(rèn)為是在音樂(lè)上最傳統(tǒng)的國(guó)家，大部分的音樂(lè)學(xué)院只教授印度古典音樂(lè)。但是在新德里等城市，也可找到規(guī)模較小的西方專業(yè)音樂(lè)學(xué)校，英國(guó)皇家考級(jí)在印度也很流行。可以說(shuō)，西方專業(yè)音樂(lè)已經(jīng)傳遍世界各地，成為世界各國(guó)人民共享的音樂(lè)。不僅如此，不同國(guó)家生產(chǎn)大量的西方樂(lè)器，日本的雅馬哈，北京平谷的小提琴，天津的手風(fēng)琴，這些樂(lè)器已經(jīng)出現(xiàn)在了西方人的音樂(lè)生活之中。世界各國(guó)的作曲家都在進(jìn)行鋼琴曲的創(chuàng)作，中國(guó)作曲家所作交響樂(lè)作品被德國(guó)等海外出版商出版。如此情形，我們不禁要問(wèn)，西方專業(yè)音樂(lè)還是西方的嗎？我們是否可以認(rèn)為，西方專業(yè)音樂(lè)源自西方，但現(xiàn)在已經(jīng)不專屬西方，已經(jīng)跨越了國(guó)界，成為世界化的音樂(lè)品種，只不過(guò)我們依然套用“西方專業(yè)音樂(lè)”的概念而已？

借用宋瑾教授的概念，西方專業(yè)音樂(lè)已經(jīng)被“中性化”，⑤宋瑾《中性化：后西方化時(shí)代的趨勢(shì)（引論）——關(guān)于多元音樂(lè)文化新樣態(tài)的預(yù)測(cè)》，《交響》2006年第3期，第45—58頁(yè)。民族的界限越來(lái)越淡漠，越來(lái)越弱化，成為世界各國(guó)人民之間所共同擁有的音樂(lè)。當(dāng)年美國(guó)波士頓交響樂(lè)團(tuán)來(lái)北京演奏，與當(dāng)時(shí)的中央樂(lè)團(tuán)合作演出。樂(lè)隊(duì)中，中美音樂(lè)家共同奏響中西樂(lè)曲。西方專業(yè)音樂(lè)雖然源自西方，至今已經(jīng)擺脫或者正在擺脫“西方性”，逐漸成為全人類的共有財(cái)富，自然也是中國(guó)人民可以享用的財(cái)富，并且可以在此類音樂(lè)中表達(dá)中國(guó)人的情感，還可為中國(guó)人創(chuàng)造剩余價(jià)值。所以，西方專業(yè)音樂(lè)并非與中國(guó)音樂(lè)相對(duì)立，而是中國(guó)音樂(lè)中的一部分，也與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形成并肩的關(guān)系，共同在滿足中國(guó)人民精神生活上發(fā)揮重要作用。

三、世界音樂(lè)格局

所謂“世界音樂(lè)格局”，即在世界各國(guó)的音樂(lè)構(gòu)成和不同音樂(lè)類型之間的相互關(guān)系。以此角度來(lái)分析，基于過(guò)去本人所踏及的地區(qū)和所了解的情況，我們大致可以勾畫出以下幾種情況。

1.世界各國(guó)都在用源自西方的西方專業(yè)音樂(lè)原則來(lái)努力創(chuàng)造獨(dú)具民族特點(diǎn)的“新音樂(lè)”。如前所述，專業(yè)音樂(lè)學(xué)院的建立基本上是以西方專業(yè)音樂(lè)教育理念為指導(dǎo)的，即便是教授各國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)，一旦納入到了學(xué)校傳承，就會(huì)改變固有的傳承方式，形成課程化、集體化和模式化的教學(xué)，在授課人數(shù)、記譜法的使用以及修習(xí)西方樂(lè)理等方面體現(xiàn)出其來(lái)自西方專業(yè)音樂(lè)的影響。

在西方專業(yè)音樂(lè)傳播比較好的國(guó)家，不但演奏西方專業(yè)音樂(lè)的演奏家演奏水平很高，所培養(yǎng)出的學(xué)生成為西方舞臺(tái)的佼佼者，而且還塑造了一大批作曲家。這些作曲家以西方專業(yè)音樂(lè)原則和思維進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作。他們往往與自身國(guó)家的傳統(tǒng)音樂(lè)相結(jié)合，加用自身國(guó)家的特色樂(lè)器，采用自身國(guó)家的典型曲調(diào)，表達(dá)自身國(guó)家的民族情感，走一條西方專業(yè)音樂(lè)的“民族化之路”，形成了西方專業(yè)音樂(lè)和各國(guó)民族音樂(lè)的融合體，塑造出了各國(guó)音樂(lè)歷史中的“新音樂(lè)”。

2.由于各國(guó)都有自己的傳統(tǒng)樂(lè)器，這些樂(lè)器傳承和演繹著各國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)。但是，在西方專業(yè)音樂(lè)的引領(lǐng)下，各國(guó)都以西方專業(yè)音樂(lè)的樂(lè)隊(duì)編制為摹本，對(duì)固有的傳統(tǒng)音樂(lè)進(jìn)行改造，其目標(biāo)是形成與西方樂(lè)隊(duì)編制相類似的新的合奏形式，中國(guó)在此方面體現(xiàn)得最為鮮明。現(xiàn)在，我們走進(jìn)中國(guó)各音樂(lè)學(xué)院的民樂(lè)系教室，便可以發(fā)現(xiàn)重奏課、合奏課的教學(xué)，民族管弦樂(lè)隊(duì)已經(jīng)成為與西方交響樂(lè)隊(duì)并行的另一種“正統(tǒng)的”“專業(yè)的”“藝術(shù)的”“高雅的”音樂(lè)形式。魯迅說(shuō)：“地上本沒(méi)有路，走的人多了，也便成了路。”此話似乎也可以用在中國(guó)民族管弦樂(lè)隊(duì)的發(fā)展之路上。中國(guó)是最早有大型樂(lè)隊(duì)的國(guó)家，數(shù)千年的中國(guó)古代音樂(lè)歷史，其間曾出現(xiàn)了諸如曾侯乙編鐘樂(lè)隊(duì)、漢代鼓吹樂(lè)隊(duì)、隋唐大型宮廷音樂(lè)等多種大型樂(lè)隊(duì)；宋以后，在中國(guó)各地出現(xiàn)了西安鼓樂(lè)、魯西南鼓吹樂(lè)、冀中笙管樂(lè)、山西八大套等眾多的樂(lè)隊(duì)合奏形式，但是，卻沒(méi)有出現(xiàn)今天我們稱謂的“民族管弦樂(lè)隊(duì)”。民族管弦樂(lè)隊(duì)是近一百年間的創(chuàng)造。兩千多年音樂(lè)歷史中曾出現(xiàn)的各種樂(lè)隊(duì)中，有些也是中外音樂(lè)交流的結(jié)果，但是它們已經(jīng)或正在離我們而去，新型的民族管弦樂(lè)隊(duì)逐漸成為中國(guó)人民音樂(lè)生活中必不可少的一個(gè)東西。如果用“路”來(lái)形容，中國(guó)民族管弦樂(lè)隊(duì)之路已經(jīng)形成，并成為人們常走的路。然而，如果問(wèn)，我們對(duì)這條路是否滿意？不同人可能會(huì)給出不同的回答。我們還在努力，努力把這條路建設(shè)得更好。所以，我們有中國(guó)低音樂(lè)器的改革與創(chuàng)新科研項(xiàng)目，⑥如2013年啟動(dòng)的文化部科技提升項(xiàng)目“民族低音拉弦樂(lè)器改良”。該項(xiàng)目由中國(guó)音樂(lè)學(xué)院牽頭，四川音樂(lè)學(xué)院、沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院、民族管弦樂(lè)學(xué)會(huì)樂(lè)器改革制作專業(yè)委員會(huì)以及中國(guó)樂(lè)器協(xié)會(huì)等單位合作，研制出了十余種低音拉弦樂(lè)器。該項(xiàng)目于2016年結(jié)項(xiàng)。另外，李長(zhǎng)春同志發(fā)表的《促進(jìn)我國(guó)交響音樂(lè)繁榮發(fā)展》一文中也提到了中國(guó)民族管弦樂(lè)團(tuán)低音比較欠缺的問(wèn)題。見(jiàn)《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》2011 年12 月19 日第1版。作曲家們?cè)谔剿鞑煌臉?lè)隊(duì)編制。但是，人們也發(fā)現(xiàn)，這種民族管弦樂(lè)隊(duì)說(shuō)到底是西方化在中國(guó)音樂(lè)中的體現(xiàn)。人們?cè)谒伎迹袊?guó)音樂(lè)是不是應(yīng)該走一條自己的民族之路呢？然而，這條民族之路在哪里？是否有可能完全拋開現(xiàn)行的民族管弦樂(lè)隊(duì)的形制，重新創(chuàng)造出另外一種全新的民族管弦樂(lè)隊(duì)？當(dāng)我們?cè)谖覈?guó)內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院看到馬頭琴樂(lè)隊(duì)，在吉爾吉斯斯坦看到他們的民族管弦樂(lè)隊(duì)、在伊朗看到德黑蘭藝術(shù)學(xué)校的女子樂(lè)隊(duì)，我們似乎理解了，民族管弦樂(lè)之路也是一種全球化現(xiàn)象。拋棄現(xiàn)行的民族管弦樂(lè)隊(duì)，我們可能將在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)無(wú)路可走！

3.世界各國(guó)都在努力保護(hù)和傳承自己的傳統(tǒng)音樂(lè)。聯(lián)合國(guó)教科文組織于2003年發(fā)布了《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)公約》，⑦The Convention for the Safeguarding of Intangible Cultural Heritage，于2003年10月在聯(lián)合國(guó)教科文組織第32屆大會(huì)上通過(guò)。并開展了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄的篩選工作。這對(duì)于正在消失的各國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)是一劑“強(qiáng)心劑”，使得各國(guó)人們開始重新審視自己的傳統(tǒng)音樂(lè)，增強(qiáng)了對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的認(rèn)知。各國(guó)都在把許多已經(jīng)消失的音樂(lè)品種重新挖掘出來(lái)，把還未消失的音樂(lè)品種采用各種措施進(jìn)行保護(hù)與傳承。純正的、未受到西方專業(yè)音樂(lè)“污染”的各國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)一般保存在民間，由民間音樂(lè)家以傳統(tǒng)的方式傳承。隨著社會(huì)的發(fā)展，民間藝術(shù)的傳承受到了挑戰(zhàn)，各國(guó)為了保護(hù)的目的，在音樂(lè)學(xué)院中加入傳統(tǒng)音樂(lè)的科目，形成所謂傳統(tǒng)音樂(lè)的學(xué)院傳承。但是，學(xué)院本身是西方化的結(jié)果，當(dāng)把傳統(tǒng)音樂(lè)放在學(xué)院中，不可避免地會(huì)受到學(xué)院教學(xué)思維的影響，從而使傳統(tǒng)音樂(lè)受到感染。可以說(shuō)，傳統(tǒng)音樂(lè)及其傳承依然處在危險(xiǎn)之中。

4.除了以上西方專業(yè)音樂(lè)和各國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)，世界各國(guó)還有流行音樂(lè)。雖然流行音樂(lè)本身的形成非常復(fù)雜，很多流行音樂(lè)之源并不在西方，而是吸收了非洲、拉丁美洲或世界各國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)元素，但是，流行音樂(lè)之概念，即popular music源自西方；流行音樂(lè)的發(fā)展方向、不同風(fēng)格和類型的形成受到了西方大眾審美和市場(chǎng)運(yùn)作的影響，這些又對(duì)世界各國(guó)的流行音樂(lè)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

流行音樂(lè)在世界各國(guó)的情況也分為西方流行音樂(lè)的直接傳播和世界各國(guó)根據(jù)西方流行音樂(lè)的概念與風(fēng)格、加之自身音樂(lè)元素所創(chuàng)造的“民族化”流行音樂(lè)。中國(guó)在20世紀(jì)80年代流行的“港臺(tái)歌曲”，之后的西北風(fēng)、戲歌、春晚歌曲、中國(guó)說(shuō)唱（rap），原生態(tài)流行歌曲等都是流行音樂(lè)民族化之后所形成的。⑧參見(jiàn)李罡《中國(guó)流行音樂(lè)簡(jiǎn)史》，上海音樂(lè)出版社2015年版。

5.西方國(guó)家的同樣境況。我們常說(shuō)的“西方音樂(lè)”一詞，一般來(lái)說(shuō)等同于“西方專業(yè)音樂(lè)”，這類音樂(lè)在西方國(guó)家也受到了流行音樂(lè)的挑戰(zhàn)，而西方國(guó)家自身所擁有的傳統(tǒng)音樂(lè)，諸如印第安音樂(lè)、各種類型的民歌、民間器樂(lè)組合、民間舞曲，等等。這些音樂(lè)品種不但沒(méi)有傳播到世界其他國(guó)家和地區(qū)，而且在西方各國(guó)也遇到了傳承上的困難，也處在被保護(hù)的狀態(tài)。西方音樂(lè)家們也在想盡辦法“發(fā)展”這些古老的傳統(tǒng)。其中，流行化成為使其能夠繼續(xù)延傳的手段。由于這種傳統(tǒng)音樂(lè)流行化趨勢(shì)也在世界范圍內(nèi)蔓延，逐漸形成了一個(gè)新品種，稱之為“世界音樂(lè)”，其方法和目的是根據(jù)大眾審美需求來(lái)發(fā)展傳統(tǒng)音樂(lè)并求獲得市場(chǎng)。

綜合以上五點(diǎn)，我們可以把世界各國(guó)的音樂(lè)格局用以上圖示來(lái)展示。

我們需要對(duì)圖示中的概念進(jìn)行界定。首先需要說(shuō)明的是這些概念并非很準(zhǔn)確，本文目的也非對(duì)不同音樂(lè)類型進(jìn)行科學(xué)劃分，而旨在說(shuō)明世界各國(guó)音樂(lè)生活的主要情況。

第一類“西方專業(yè)音樂(lè)類型”，是指以西方樂(lè)器或體裁為載體的音樂(lè)類型，如鋼琴、小提琴、交響樂(lè)、協(xié)奏曲等，其中又包含兩類：一是“西方專業(yè)音樂(lè)”，即源自歐美各國(guó)的作曲家的作品，其中主要是指西方音樂(lè)史中所涉及的作曲家及其作品，諸如巴赫、貝多芬等。二是“民族化的西方專業(yè)音樂(lè)”，是指由世界各國(guó)作曲家創(chuàng)作、以西方樂(lè)器和體裁為創(chuàng)作手段的作品，諸如中國(guó)的小提琴協(xié)奏曲《梁祝》、鋼琴協(xié)奏曲《黃河》等。⑨雖然《梁祝》《黃河》等已經(jīng)成為中國(guó)音樂(lè)中的經(jīng)典，但其所用樂(lè)器，以及所采用的協(xié)奏曲形式屬于西方專業(yè)音樂(lè)范疇。

第二類“民族音樂(lè)類型”，是指以各國(guó)的民族樂(lè)器或體裁為載體的類型，其中又包含兩類：一是“純正的傳統(tǒng)音樂(lè)”，即世界各國(guó)所流傳的、未受西方專業(yè)音樂(lè)影響的傳統(tǒng)音樂(lè)。二是“西方化的民族音樂(lè)”，即世界各國(guó)根據(jù)西方專業(yè)音樂(lè)理念和方法對(duì)自身傳統(tǒng)音樂(lè)進(jìn)行改造后形成的音樂(lè)類型，諸如中國(guó)民族管弦樂(lè)。

第三類“流行音樂(lè)類型”是指各種流行音樂(lè)品種，其中也包含兩類：一是“西方的流行音樂(lè)”，即由西方歌手創(chuàng)作和演唱的作品。二是“民族化的流行音樂(lè)”，即由世界各國(guó)歌手采用自身民族音樂(lè)元素進(jìn)行創(chuàng)作和演唱的流行音樂(lè)。

以上三大類六種音樂(lè)類型并非科學(xué)的劃分，世界各國(guó)的音樂(lè)實(shí)踐也遠(yuǎn)比圖示中的情況要復(fù)雜。比如上文提到的“世界音樂(lè)”是以流行化方法來(lái)發(fā)展傳統(tǒng)音樂(lè)，屬于民族音樂(lè)和流行音樂(lè)的結(jié)合。但三大類型六種音樂(lè)大致勾畫出了世界各國(guó)的音樂(lè)實(shí)踐的構(gòu)架，在一定程度上反映出了世界各國(guó)音樂(lè)狀況的一般格局，我們把此種狀況稱之為“世界音樂(lè)格局”。能否在這個(gè)格局視野之內(nèi)編制各國(guó)音樂(lè)實(shí)踐的細(xì)節(jié)紋理將是未來(lái)的工作。

返回到中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的問(wèn)題。如果我們從這個(gè)大格局中來(lái)審視和認(rèn)識(shí)中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展，我們便可以擺脫西方音樂(lè)和中國(guó)音樂(lè)、專業(yè)音樂(lè)和流行音樂(lè)、傳統(tǒng)音樂(lè)和現(xiàn)代音樂(lè)等不同概念中所形成的矛盾狀況，擺脫我們應(yīng)該怎樣或不應(yīng)該怎樣的尷尬。所謂“格局”是一種現(xiàn)實(shí)，是一種歷史走向，而且在世界各國(guó)體現(xiàn)出了鮮明的一致性，追究其原因還是因?yàn)槿嗣翊蟊姷男枨蟆Ｋ裕覀冊(cè)谡J(rèn)識(shí)上不應(yīng)把它們作為矛盾關(guān)系，而是作為相互并行的互補(bǔ)關(guān)系。一方面，世界各國(guó)人民之間有一種能夠跨越語(yǔ)言障礙、跨越文化障礙的西方專業(yè)音樂(lè)類型，各國(guó)人民在此種音樂(lè)之中比較容易相互溝通，相互理解。另一方面，世界各國(guó)擁有自己獨(dú)特的傳統(tǒng)音樂(lè)，體現(xiàn)著各自的文化品質(zhì)和特色，也成為世界文化多樣性的構(gòu)成基礎(chǔ)。

以此格局的角度來(lái)分析中國(guó)文化“走出去”問(wèn)題也可以得到新的答案。我們常問(wèn)：到底哪種中國(guó)音樂(lè)適合走出去？世界音樂(lè)格局使我們認(rèn)識(shí)到，其答案是依據(jù)走出去的目的。“源自西方的西方專業(yè)音樂(lè)”可以展示中國(guó)人演繹西方專業(yè)音樂(lè)的能力和理解力；“西方化的專業(yè)音樂(lè)”可以展示西方專業(yè)音樂(lè)在中國(guó)的發(fā)展和中國(guó)人的創(chuàng)造力；“中國(guó)純正的傳統(tǒng)音樂(lè)”可以展示給世界的是中國(guó)豐富多彩的音樂(lè)傳統(tǒng)；“西方化的傳統(tǒng)音樂(lè)”可向世界展示傳統(tǒng)在今天的新發(fā)展；兩種流行音樂(lè)也可以抵達(dá)同樣的目的，只是我們?cè)诖朔矫孢€做得遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

但是，三大類型六大種類的音樂(lè)格局對(duì)認(rèn)識(shí)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)保護(hù)的意義在哪里？答案便在六大種類之間的平衡關(guān)系。六大種類中有兩種直接源自西方，有三種是經(jīng)西方專業(yè)音樂(lè)原則改造過(guò)的民族化類型（民族化的西方專業(yè)音樂(lè)、西方化的民族音樂(lè)、民族化的流行音樂(lè)），只有一種是“純正的傳統(tǒng)音樂(lè)”。西方的音樂(lè)元素把世界各國(guó)的音樂(lè)連接成了具有不同程度的血緣關(guān)系的聯(lián)帶體，保持世界音樂(lè)文化多樣性的責(zé)任就落到了各國(guó)的“純正的傳統(tǒng)音樂(lè)”的肩上。如果說(shuō)中國(guó)古代的樂(lè)隊(duì)也是中外融合的產(chǎn)物，但那畢竟是區(qū)域性的，而今天的“西方化”則是全球性的。區(qū)域性融合可創(chuàng)作多樣性，全球性融合的結(jié)果則是單一性。⑩對(duì)此論說(shuō)，參見(jiàn)張伯瑜《論絲綢之路音樂(lè)研究的意義》，載《音樂(lè)研究》2016年第3期，第5—11頁(yè)。就中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)而言，如果我們還想保留中國(guó)自己的歷史和文化記憶，保持自己的文化身份認(rèn)同，純正的傳統(tǒng)音樂(lè)是我們唯一能夠體現(xiàn)這種記憶和認(rèn)同的音樂(lè)。這里所涉及的并非只是當(dāng)代人的審美需求問(wèn)題，即能夠滿足的便是好的，不能滿足的便是不好的，而是民族文化基因或文化血緣的傳承問(wèn)題，這便是本文想要提出的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)傳承的意義和價(jià)值所在。如果對(duì)其沒(méi)有正確的認(rèn)識(shí)，中國(guó)音樂(lè)文化將產(chǎn)生斷層，中國(guó)音樂(lè)文化的延續(xù)將成為空談。