從中國古典詩畫看中國人的藝術審美觀

摘 要：詩歌是抽象的文字，繪畫是具象的圖案，兩者本截然不同，但在中國，這兩種藝術形式之間卻有著千絲萬縷的聯系。它們歷經數千年，形成了一種異于西方的獨特的藝術風格.從中國古典詩畫的特點出發，可以探究出中國人含蓄、和諧、包容的性格特征和審美情趣。即使到了今天，中國人這種獨特的藝術思想和藝術審美觀仍然具有重要的現實意義。

關鍵詞：中國古典詩歌 中國古典繪畫 中國人 藝術審美觀

詩歌用文字表達，是抽象的；繪畫用圖案描繪，是具象的。這本是兩種截然不同的藝術形式，各具特色。然而在中國，中國古典詩畫之間卻有著異常緊密的聯系，甚至有機地融合在一起，這在西方人眼中是不可思議的現象。詩畫渾然天成地融合，構建起屬于中國的獨特的東方藝術體系，也直接影響到中國人藝術審美觀的形成。

一、中國古典詩畫的聯系

詩歌和繪畫雖不盡相同，但同為藝術，其內部還是有很多相似相通之處。尤其在中國，中國人那種獨特的藝術審美情趣，再加上眾多畫家本是詩人，眾多詩人亦是畫家的特殊現象，使得中國詩歌和繪畫之間有著千絲萬縷的聯系，并相互影響、滲透、融合。

首先，中國的詩人、畫家們都喜歡借助山水、花鳥、草木等客觀外物來寄托自己的主觀感情。屈原用“香草美人”寄托其愛國情懷；杜甫用“感時花濺淚，恨別鳥驚心”表達對國家衰亡的憤慨與無奈；展子虔在其《游春圖》表達對山河、生活的珍重；石濤則在其山水畫中寄托國破家亡后的悲憤與抑郁……

其次，中國詩歌講究“言有盡而意無窮”，這是文字的無限延伸；中國繪畫講究“簡筆”“留白”，這是圖案的無限延伸。若是將所有想說之言，想畫之物均呈現在世人面前，作品很快便會失去新意和趣味。留有余韻，才能引人聯想、發人深思，才能令人難以忘懷，才能超越作品本身，營造出深邃悠遠的意境。

再次，中國詩人寫詩要求畫意，抽象的文字才有鮮活、生動、形象之感，現代詩人聞一多提出詩歌的“三美”理論，其中之一便是“繪畫美”；中國畫家作畫要求詩情，方能展現一種典雅的文人氣質，以別于畫工畫匠之作。王維便是其中的代表，其作品“詩中有畫，畫中有詩”，體現了中國語言藝術與繪畫藝術的完美結合，也是中國文人用空間藝術表現時間、用時間藝術表現空間的最好佐證。

再者，中國詩人和畫家都不喜從一個固定的點出發去觀察事物，他們喜歡用俯仰世界、俯仰人生的心靈之眼去觀察世間萬象，“天地為廬”，這是一種極其宏大的宇宙觀。因此，中國詩人們對宇宙俯仰觀照，如謝靈運“仰視喬木杪，俯聆大壑淙”，王之渙“欲窮千里目，更上一層樓”，杜甫“乾坤萬里眼，時序百年心”，同時移遠就近，“飲吸無窮空間于自我，網羅山川大地于門戶”（宗白華），如王勃“畫棟朝飛南浦云，珠簾暮卷西山雨”，王維“大壑隨階轉，群山入戶登”，陸游“江山重復爭供眼，風雨縱橫亂入樓”；中國畫家們則不愿服從科學的焦點透視法，而采用散點透視，“以大觀小”（沈括）、小中見大、“折高折遠自有妙理”（沈括），畫家的眼睛流動于上下四方，一目千里，從而創作出中國繪畫的“三遠”（即平遠、深遠、高遠）之法，畫山景可同時“仰山巔、窺山后、望遠山”，由高轉深，由深轉近。

最后，詩、書、畫、印是中國文人畫的四絕。畫作上題詩，表現同樣的主題，詩與畫得以完美結合。譬如，明末清初的畫家張鶴野在其《漁翁垂釣圖》中題道：“可憐大地魚蝦盡，猶有垂竿獨釣翁”，畫與詩共同描繪出滿清入關后，人民所遭受的劫難，表達了作者的同情和憤慨。

二、中國人的藝術審美觀

將中國古典詩畫分部進行橫向、縱向的探究，便可以大致看出中國人的藝術思想和藝術審美觀。

第一，崇尚自然。

中華民族的農耕文明，靠天吃飯，對土地和水的依賴與生俱來。因此，中國人總是希望與自然處在和諧的關系之上。“人定勝天”的思想即使產生，也起不了主導作用。因為天為人的偶像，道德有天派生，人德即為天德。《莊子》中提出“天人合一”、“物我兩忘”。人、天地、自然皆由氣構成，故人乃自然的一部分，“無以人滅天”“天地與我并生，而萬物與我為一”。天地本身就是完美狀態，“天地有大美而不言，四時有成法而不議，萬物有成理而不說”。

因此，中國古代文人有強烈的“山水田園情結”，以致形成了以陶淵明、謝靈運、王維、孟浩然為代表的“山水田園詩派”，創造出大量描寫山水田園的詩作，而中國繪畫也善于表現自然，“山水畫”“花鳥畫”成為中國古典繪畫藝術的主流。

第二，追求含蓄內斂。

中國人碰面喜歡鞠躬作揖，手朝內，西方人喜歡握手擁抱，手朝外；中國人用筷子，向內用力，西方人用刀叉，向外用力。這本身就暗含著中西文化內斂和外放之別。

中國詩歌語言簡約凝練，善于借助外物抒發強烈的情感，中國繪畫用簡練的筆墨表現豐富的內容，強調以少少許勝多多許，都是在有限的時空中表達深遠的意境。，含而不露，點到為止，留給人想象的空間。不同于西方人直白地表達和再現，體現出中國人追求含蓄內斂的藝術審美觀。

第三，注重和諧。

早就兩千多年前，《老子》一書中便提出了大量的樸素辨證法觀點。黑白對比，有無相生，和諧便逐步在對比、并列中產生。

這是人們自古就崇尚的渾然天成。人是自然的一部分，萬物為一，人與天地自然情感相通，可以相互滲透交流。詩歌藝術中的“無我之境”，講究“以物觀物”，“物我兩忘”；繪畫藝術中同樣也體現了“物我合一”的境界，正如鄭板橋所云：“風中雨中有聲，日中月中有情，非惟我愛竹石，竹石亦愛我也。”他賦予日月竹石人的感情，物我感情也得以滲透交流。

這完全有別于西方人的“物我對立”。即使到了今天，中國人的這種思想習慣仍未改變。例如在拍照時喜歡把人和景拍在同一畫面，同樣是在追求物與我的和諧統一。

第四，尚無、尚簡。

虛無，虛空源于老莊思想，后世畫家們“以白當黑”，善用簡筆，以虛當實，詩人們喜歡探討宇宙、人生、生命等形而上的問題，無一不體現著人們對虛空的崇尚，也是禪宗“以不變應萬變”思想的繼承。

第五，崇尚包容。

中國人有容乃大的文化心態，是中國文化能夠延續幾千年而未出現斷層的重要原因。包容，是一種智慧的總結。更絕的是，它不光是在本土博采眾家之長，也包含著對外來文化的總結并轉化。

思想上“儒釋道”三教逐漸合流，表現在藝術方面亦是如此。東晉時，印度畫法傳入，中國人吸取了其中符合中國畫風的部分，并使其融入中國畫中，完全不著痕跡。非但沒有改變中國畫原有的風格，反因汲取了各家所長而得以更好的發展。南北朝時期，南北之間往來頻繁，人員流動增多，便將北方游牧民族的藝術風格帶到了南方，南北詩風逐漸合流，為之后唐詩的繁榮奠定了基礎。

第六，講究精氣神

中國詩歌追求意境，中國繪畫亦追求“神似”，希望通過簡約的筆墨營造出意境，描寫、繪畫的對象不過是表現詩人畫家情感的媒介。西方油畫原封不動的再現在中國人看來不過是畫匠所為，真正的藝術作品需要一種“精氣神”。不獨詩歌繪畫，書法、舞蹈、武術，無一不講“精氣神”。在實用的同時，更講究美的享受。這便是中國人自己領悟出來的一種具有神秘東方色彩的神韻和靈性。

結語

中國藝術具有這些獨特性是一個文化積淀的偉大創舉，但也不意味著這種藝術思想是完美無缺的，它仍然具有某些局限性。

過分強調寫意抒情，講究不似，而不講客觀再現，必然走向虛無，陷入一個精神幻境中，使主客體無法割離而走向反動。對此，魯迅曾批評之：“競尚高簡，變成空虛。”這樣一來，原本的個性便流于程式化、意念化，只為主觀抒情暢神，不愿深入探求事物根本，造成對科學態度有失嚴謹，破壞創造新事物的機緣和能力。

不過，這種古老的東方藝術感性、靈動、深邃，仍然值得今天的人們去深入挖掘——沿著先民的創造氣象，“取其精華，棄其糟粕”，關注“他山之石”，取長補短，中國詩歌和繪畫的藝術生命便能永垂不朽，而中國人這種獨特的藝術思想及藝術審美觀便將繼續閃爍智慧的光芒。

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作者簡介：劉雯婧（1983-），女，漢族，云南個舊人，講師，單位：云南錫業職業技術學院基礎科學部。