布爾迪厄文學場的歷史生成及其特征

⊙李子皿 ［南京大學，南京 210093 ］

文學場是布爾迪厄場域理論中一個重要的概念。布爾迪厄認為，對文學場的建構必須脫離實體論的思想，以研究特定時期、特定社會的文學藝術作為主題，建構一個把文學和藝術置身其中的位置空間和位置占有的空間。①文學場的特殊位置決定了研究文學場除了要對文學作品、作者、讀者等進行考慮，也要重視出版商、監察機構等社會因素。這些影響因素之間的空間關系和作用力只有在文學場內才會得以清晰呈現，因此，對文學場的生成和結構進行分析勢在必行。文學場始終處于權力場的支配和統治之下，自主的文學場的生成是歷史發生的過程，其獨立形成的標志就是對文學價值和意義評價原則的建立。這種藝術的法則本身旨在脫離經濟和政治等的外部因素的影響，在與資本世界的不斷決裂中形成和發展。因此，場在不斷決裂過程中形成的自我也就具有了不穩定性，即場作為一個動態的、變化的空間呈現。這一不穩定性也受到場內因素變動的影響，不同的占位隨時間不斷調整自身的空間關系，從而使得場無法確定自身的邊界，始終處于非常態中。正是由于這個原因，文學場后期才會出現不斷限制自身的逼仄情形。

一、自主形成階段

路易·波拿巴執政時期，社會空前繁榮，文學領域的自主性也開始呈現。文化生產者根據自身在場中的不同位置承擔著不同程度的從屬關系。這種從屬關系的建立主要通過兩種方式來實現：“一方面是市場，它的制裁或限制要么通過銷售量、票房收入等直接作用于文學活動，要么通過報紙、出版、插圖及文學產業的一切形式提供的新職位直接作用于文學活動；另一方面是持久的關系，這種關系建立在生活方式及價值體系相似的基礎上，它尤其通過沙龍至少將一部分作家與上流社會的某些部分聯系起來。”②但這兩種途徑都缺乏權威性，因此統治者通過分配資本——物質資本和象征資本的方式來進一步加強對文學領域的控制。權力場通過由資本產生的關系作用于文學領域，統治者以此來換取作家和藝術家們把持的合法權和認可權。相比之下，年輕一代的作家尚未獲得這些權力，同時缺乏必要的社會保護，無法實現自身的價值，只能作為“落拓不羈的文人”在“狂歌爛醉”、紙醉金迷的環境中生存。但他們的出現本身就是對等級制度的挑戰，同時威脅著資產階級文化的生存。布爾迪厄認為，“從米爾熱和尚弗勒里到巴爾扎克和 《情感教育》 的作者福樓拜，小說家們尤其通過創立和傳播落拓不羈這種觀念本身，大大促進了新的社會實體的公開認可及其身份、價值、規范和神話的建構。”③由此，來自新興文人們與資產階級的決裂便產生了。這種波西米亞人的生活方式吸引了諸多的文學愛好者，并促進了更多文人群體的迅速增長，為文學場的產生培養了大量的生產者和觀眾。

文學場正是在與資產階級對抗的過程中形成的。其后，來自波德萊爾的道德義憤使得藝術家們在道德上也與統治者決裂，但這種道德控制無疑是不穩固的，因此，文學場獨立法則的建立便迫在眉睫。藝術家對于場的原則的建立在波德萊爾的“道德決裂”之后通過“拒絕家庭（從本質上和表面上），拒絕前程，拒絕社會”④來實現，但這只是最表面的方式。布爾迪厄認為，“在一個達到高度自主和自我意識的場中，競爭機制本身允許和推動不同尋常的行為的尋常生產，不同尋常的行為是建立在拒絕一時的滿足、上流社會的滿意和尋常行為的目標上的。”⑤場的規則便在這種條件下產生，并必然擁有自身的運作邏輯。這種邏輯是場在多種因素的共同作用下產生的，一旦運行，那么即使是“表面上與純藝術價值最疏遠的作家”也必須承認這條法則，“只是以他們的方式，總是帶點羞愧地違背它”⑥。文學場在爭取自身的合法性斗爭中產生了資產階級藝術和社會派藝術這兩極，布爾迪厄認為，正是在對這兩極的否定中產生了“為藝術而藝術”的原則，正是這種雙重決裂的方式產生了后來的符號革命。

布爾迪厄認為這種“為藝術而藝術”的純藝術的美學原則在文學場中處于有待確定的位置，因其在權力場中不具備任何一個對等的東西，所以“只有在確確實實且理所當然地變革將他們拒之門外的藝術世界，才能令這個位置得以存在”⑦。因此這種美學原則反抗既定位置和空間占據者，這種待定狀態的美學原則要求對藝術的凝視有一種“純粹的眼光”，同時以極端的唯美主義目光去觀看藝術的獨立價值。張意在《文化與符號權力》中認為，“這種目光無視事物間非美學的差別，割裂審美判斷和道德關懷、真理述求之間的紐帶”，但同時這種“現代主義的純粹審美眼光的產生，（也）標志著文學藝術生產場的自主獨立準則的生成”⑧。這種原則是道德中立主義的，其產生實質是為了形成藝術與經濟資本之間的對立，隨其產生的還有“輸者贏”的亞場對立。文學場的獨立法則是對社會原有等級制度的顛覆，場內象征資本和場外商業利益成反比關系，文學場內象征資本的獲勝是以場外商業利益的喪失為代價的。但象征資本在文學場中擁有崇高的地位，正如張意所說，“有限生產亞場持守自治原則，擁有比大生產亞場更多的象征資本，居于文學場中的支配地位。”⑨純粹美學原則的確立雖然催生了文學場的生成，確立了象征資本的地位，但其并未脫離社會空間的等級關系，即在這一歷史性的生成過程中，文學場的“純藝術”傾向只是永遠存在于歷史進程中。因為藝術的法則的建立不僅是來自于對資產階級權力場的抵制，更是對文學場內部存在的“為藝術而藝術”的傾向的解構。但這并不否定作家本身對“純藝術”形式的追求。布爾迪厄認為，“形式的探索是一個真實效果的產生條件的一部分，這個真實效果比分析家們通常在表面上指出的意義要深刻得多”⑩，但同時這種文學場自身擁有的自治權不可能擺脫社會的統治權力，自主的文學藝術場永遠“寓居于歷史之中”。

二、雙重結構階段

文學場在自主標準出現之后開始進入場的雙重結構階段——象征產品占據統治地位，資產階級藝術和社會藝術成為被統治者。這兩個文學次場之間的對立即有限生產場和大生產場之間的對立，而在有限生產場內部，又存在“得到承認的先鋒派”和“落拓不羈的先鋒派”之間的對立，由此形成雙重結構。

首先，在文學次場出現的這種變化與文學體裁的變革息息相關。在詩歌領域，革命分裂的進程加快了。1901年在巴黎高等研究學士院召開的“詩人大會”以不同派別之間的斗爭和混亂結束。這種混亂來自不同流派之間的分裂，即使這些流派并沒有流傳下來，但是由決裂不斷產生的新的決裂呈現爆炸式的增長。布爾迪厄提道：“某些人注意到永久革命的邏輯已經變成場的運行規律”?，這并不是詩歌領域獨有的現象，在小說和戲劇界也出現了類似的革命現象。“每一次成功的革命都將自身合法化，但同時也為革命本身提供了合法性，無論革命是否反對他所推行的美學形式。”?革命傾向于以一種“主義”的姿態進入場并被人接受。在這種象征革命中，人們要求對自身的繼承權，而對于前輩留下來的思潮和傾向，繼承者只需下結論說它過時了即可，這也是進行革命的先決條件。以這種方式進行的革命不斷地對場內占位進行調整，改變各要素之間的配置關系，從而構建新的場內空間。同時，這種場內關系的改變對于場外商業資本的影響也明顯可見，由新的要素決定的場的關系改變了傳統的權力空間，象征資本一躍成為支配者。

其次，在這種有限生產場中，又出現了非官方的先鋒派和得到官方認可的先鋒派，這就是文學場的第二重結構。不同體裁之間，其象征資本和經濟利益的反比關系是一致的。每一種體裁都傾向于分為兩個方向：純生產領域和商業領域，這里又提出了創立者與經濟秩序的決裂，而后者正是有限生產場出現的根源。此外，每一種體裁中都存在具有“先鋒派”意味的分裂者，在先鋒和落后兩極之間形成的空間便成為次場分裂的條件。文學場越來越依賴次場的二極“對立”組建起來。體裁內部的兩極之間的對立替代了體裁之間的對立，體裁之間的對立喪失了其結構效力。

在這種雙重結構的對立中，文學場更加自主，“為藝術而藝術”也愈加成為唯一具有合法性的原則。這一自主性達到極限的標志就是對“知識分子”形象的塑造。左拉就是將這一自主性推向極限的代表，他“將文人的獨立和特殊尊嚴的境遇合法化，這種境遇建立在將他的特殊威望用于政治事業的基礎上”?。因此左拉需要塑造一個新的角色來完成這個使命——知識分子的形象由此出現。憑借這一形象，左拉試圖將在文學場內的獨立價值準則在政治場中推行開來，并向整個社會推廣，這就出現了一個悖論：為了脫離政治影響的創作者卻借助文學場的法則介入到政治場中，并試圖由此實現政治的純潔性。知識分子在這里并不是反對政治的形象，而是作為政治凈化的衛護者出現。他們以自主的方式介入到“政治場和相對于權力達到高度自由的文化生產場的特定價值中”?，反對附庸國家權威和妄圖對政治秩序施加神學影響的人，反對一切以國家名義為由的特殊法則，以自由、無私、正義的面目出現并自詡為普遍原則的擁護者。但在布爾迪厄看來，左拉力圖塑造的這種普遍原則“不過是知識分子自身世界的特定法則普遍化了的產物”?。在推動文學場自主的過程中，作家們對政治的敵視無疑起著決定性的作用，正是通過這種方式，作家獲得了來自這種反對的特殊權威。

但在文學場不斷自主的過程中，形式化問題也日益突出。布爾迪厄曾以俄國形式主義的“文學性”，科波、邁耶霍爾德或阿爾托所說的“戲劇性”為例說明，在這種條件下，場的歷史形成就是不斷煉金提取精華的過程，對場的自主過程進行分析就成為觀察歷史煉金過程的行為。文化生產的可能性和必要性在這里受到了限制，以來自場內部的對于個體創作自由空間的要求在這里成為阻礙因素。文學場為了自身自主化開始追求形式的單一性，其產生的符號化傾向在這里嶄露頭角。布爾迪厄認為：“作家們為了文學的緣故，擯棄繪畫式的與如畫般的描繪（戈蒂耶和帕納斯詩派就是這樣）——求助于不傳達任何意義的音樂，反對意義和信息，馬拉美尤甚，他驅除了‘報告語言’的原始話語，這種話語純粹是指示話語，簡單地指向一個對象。”?

三、象征資本階段

這里的象征價值是文學場合法性原則本身所帶有的屬性。文學場產生的作品主要通過兩種方式呈現自身的象征資本。一種是純藝術角度上的反經濟的自主生產。這種生產不斷積累象征資本，除了自身的生產要求之外不承認其他任何因素的影響。這種象征資本剛開始不被承認，但在某些情況下，它確實成為經濟利益的條件提供者。另一種則是面向大生產的象征資本。部分機構為了贏取作品的商業利益和象征價值，不得不避免一些粗俗低下的產品形式，從而保證自身的象征利益。前者是長期生產循環，后者則是短期生產循環。布爾迪厄認為，由此可以看出“生產循環的長度無疑構成了衡量場中文化生產機構的位置的最好的標準之一”?。尤其是從長期生產的循環中可以看出，因其投資周期的不穩定性，所以這種生產是面向未來的，但從經濟利益的角度考慮，這種生產也有落入短期生產循環的危險。因為一旦進入象征資本的開發階段，處于積累階段的機構就不得不通過特定的方式來縮短生產周期。純生產的特殊做法使得資本回流，即通過大量生產的方式制造暢銷書和消費者，在場的一極中，這種做法無疑再沒有更好的了。但同時也產生了無可挽回的失敗：“沒有公眾的人就沒有才華。”?在場的另一極，以時間為擋板，無價的作品被“饋贈”給商業利益，這并不是貿易交換，而是在象征邏輯里的投資。這種投資看似毫無回報，但在時間擋板被拿開后，本該最不計利害的象征資本就被轉化為經濟資本，并依靠其原有的象征形式保證其自身的長期利益，這就是布爾迪厄所說的信仰的生產。例如藝術商人，他們通過展覽、出版或演出等形式將藝術家投放到象征市場上，并獲得一種藝術認可，由此進入象征資本的循環生產。一個巨大的象征性的煉金產品就在這種條件下產生了，從這種意義上說，藝術家的生產，包括象征性產品的出現都不能被排除在資本守恒的因素之外。象征資本和經濟資本之間的這種轉化在場域之間無時無刻不在進行，“藝術生產、特別是在達到高度自主的一個生產場內部具有‘純’形式的藝術生產，體現出生產活動的可能形式的局限性之一：物質、物理或化學的轉變部分……相對于固有的象征變化的部分降到了最低點”?。象征資本決定性成為商業資本的基礎。象征資本和商業資本之間的這種關系影響著場的位置，對于文學場內的習性也具有決定性的作用。這種來自權力場的互動關系未必是要遭到驅除的。文學場在走向自主的過程中不斷排斥來自外部因素的制約，導致其對純藝術形式的追求和象征產品的偶像膜拜，二者束縛著場自身的可能性。朱國華在《文學場的歷史發生與文學現代性》中指出，“文學場越來越成為一個封閉的空間，而爭奪文化合法性的斗爭越來越不可化約為外部因素；也就是說，越來越遵從于自身的運作邏輯。這在文化生產場內部，導致的結果是文化大一統的終結和戰國時代的到來”?。作品的價值依靠批評家來實現，文學場本身成為幻象，或向朱文提及的那樣，成為一個制造集體性魔術的場所。

這一“魔術場所”的形成還有另一個緣由，就是符號權力的產生。象征產品作為一種符號資本具有軟暴力的屬性，這種符號暴力產生于象征財富的生產與再生產之中。布爾迪厄的符號權力并不只在于象征資本，而是一切利益都有可能產生。布爾迪厄對這一概念的探索受到馬克思意識形態論的影響，他試圖從場域的角度對符號資本的問題進行分析。筆者以符號權力來論述象征資本的運作方式，從而嘗試解析場域幻象的問題。

布爾迪厄認為：“符號資本是有形的‘經濟資本’的被轉換和被偽裝的形式，符號資本產生適當效應的原因正是，也僅僅是因為它掩蓋了它源自物質性資本形式這一事實，以上分析顯示，物質性資本同時也是符號資本的各種效應的根本來源。”?這種類似于前資本主義時代的“禮物饋贈”產生的象征交換遮蔽了其物質性的實質。由于社會在這一交換中的集體無意識狀態，所以符號資本獲得了自身的合法性，并在社會空間中成為“信仰”，這種“善意經濟”的方式排除了經濟利益的直觀性，“即以符號資本方式施行權力……以自然而然的外表得到支配者的認同和支持”?。產品的象征意義正是在這種情形下獲得了來自大多數人的認可，而場內客觀體制的變化也由此而出現。在這種象征資本的再生產中，生產者與消費者一樣都處于被支配的被統治地位，通過與統治者——象征利益的創造者合作實現象征資本基礎上的利益合謀。場在這種資本運行的過程中發揮作用，并容納各種關系之間的占位配置。象征資本的存在正是由于文學場的存在使得它在這種游戲空間中進行建構，“一種資本總是在既定的具體場域中靈驗有效，既是斗爭的武器，又是爭奪的關鍵，使它的所有者能夠在所考察的場域中對他人施加權力，運用影響，從而被視為實實在在的力量，而不是無關輕重的東西”?。這種對資本的不同策略性取向決定了其在場中的不同位置，即力量關系和斗爭與沖突的轉變影響著場本身的“再生產”，而作為行動者的作家或藝術家則是努力維持不同場的邏輯和分配格局，這也是場的自主化過程中產生的限制。

四、文學場的特征

文學場在不同發展階段有不同的策略取向，而貫穿文學場歷史生成的三大特征主要表現在以下幾個方面：第一，從外部因素來說，權力場與文學場之間的關系以及這一關系對文學場的自主進程的影響；第二，從文學場內部的結構變化來說，其內部的斗爭性對于場內結構變化的作用；第三，場內不同的配置和占位形成的邏輯系統及其現實化的傾向。

首先，文學場始終處于權力場的內部。權力場是根據不同的因素和機制之間的關系形成的力量空間，這些力量在不同場中擁有自身的權力關系，并在權力場內部進行斗爭。在這種斗爭中，資本始終占據主導地位。文學場在這種權力場的斗爭中拒絕資本，以此成為最不計利害的場域空間，但其本身在象征資本中的利益關系使得文學場的這種堅持陷入矛盾的窘境。因此，文學場無時無刻都處于自主和非自主斗爭中。文學場的自主性主要“體現在外部等級化原則在多大程度上服從內部等級化原則”?，服從程度越高，場的自主性越強。這種權力場對文學場的影響還體現在對藝術幻象的制造上。這種幻象的生產是以信仰空間的生產為基礎的。藝術作品在文學場中要作為有價值的象征物存在，就必須在社會意義上被有能力的公眾制度化，作品的象征價值及對作品的價值信仰由此成為生產者的生產目標。因此，藝術品的藝術性需要通過各種專業的批評家、藝術史學家、出版商、收藏家等或至尊地位的人的認可而被生產出來。他們通過對藝術市場發揮作用來擴大生產和消費的總量，并提供啟蒙式的辨認方法使得藝術品的價值在大眾中泛行。由這些“至尊”塑造起來的集體信仰在社會空間中流行，并被賦予了神圣的價值。而這些神圣價值反過來又成就了至尊們的權力，正是通過這種權力他們將某些產品變成圣物，并由此塑造幻象。對這種權力的傳承不僅在批評家和藝術家之間呈現，在由至尊創造的藝術團體中也是屢見不鮮。至尊的地位可以是由二流藝術家們的追捧形成的，而二流藝術家們的“藝術家性”正是由至尊們給予的，權力正是在這種情形下得到承襲。這種權利的勾結就形成了文學場的幻象，布爾迪厄認為，要消除這種幻象必須“讓幻象進入能把它闡明的模式之中，這個模式還能闡明一切有助于生產和維護它的東西，如同促進藝術品價值生產的批評話語一樣，這種批評話語起來記錄了藝術品價值的生產”?。權力場是文學場自主化進程中不可缺少的外部力量，但權力產生的幻象也使得文學場必須“驅魅”來獲取自身的合法性依據。

其次，場內位置和占位的變動對于場的結構變化也具有影響。場內的斗爭首先表現為“純藝術”和資產階級藝術等的對峙和分歧。前者拒絕給予后者以作家的名分，二者以定義的形式開始在場內進行斗爭。“每個人都想推行場中最有利于他的利益的局限性，或者也就是真正從屬于場的條件定義（或賦予作家、藝術家或科學家身份的頭銜），這個定義是證明他適得其所的生存的最佳方式。”?這種對于場內各種頭銜定義的爭奪實際上是對場內進入權的爭奪，如果其視角不同于場的規則或運行邏輯，那么就無權進入場內。這種場內斗爭是對話語權力的爭奪，對文學合法性的壟斷權的爭奪，也就是對作家合法定義權的爭奪。在場內的兩極而言，這是對場的自主與非自主進程的抉擇。確定界限也就是對場運行秩序的確定，雖然場具有不穩定性，但其動態秩序的合法界限依舊是確定無疑的。布爾迪厄認為：“文學或藝術場的特征與大學場的不同之處尤其表現在前者系統化程度很低。它們最有意義的一個屬性就是它們界限的極端可滲透性和它們提供的職位以及與此同時碰到的合法性原則定義的多樣性。”?

場的結構正是在這種不穩定性中確立起來。來自場內部的斗爭改變了作為普遍的場的空間關系。占位以他者的存在來確認自身，場內的分裂狀態成為“年輕”作家拒斥社會老化現象的基礎。場不斷地通過歷史來完成自身動態變化的過程也就是場不斷走向自主化的過程，即場中發生的事情越來越依賴特定的歷史。雖然場的邏輯本身傾向于與一切客觀化歷史進行合法決裂，但是場的這種歷史對于生產者和消費者都是必需的。在進入場之前，對于場的現行未定性的全部掌握都來自于場的歷史，以無視或敵視這種歷史的人或物在場內是不存在的，這就是場的運行規則和邏輯。場內的這種斗爭與場外的制約因素也有著緊密的聯系。“外部變化為各種新的生產者（依次為浪漫派、自然主義者、象征主義者等等）及其產品提供了消費者，這些消費者在社會空間中占據了他們在場中相似的位置，因此擁有配置和按照供給他們的產品來調整的趣味。”?但這種外部因素的影響并不是決定性的，“外部決定從來只能通過場的特殊力量和形式的媒介發揮作用，也就是經歷一番重構”?，由此可見，只有和場內位置之間發生一定的關系或進入場內才能對場的結構變化起作用。因此，文學場的自主性越強，這種外部因素對場內的制約就越弱，而與此同時，場內占位的狀況對場的影響也就越大。

最后，場與占位之間的關系是辯證的，占位的調整必須根據場的規則進行。這不同于科學的系統，與科學家的行為似乎無關。場內的一切可能性都作為一種潛能存在，“場的不確定的未來，每時每刻都在場的結構之中，但每個動因都造就自己的未來——由此幫助造就場的未來——同時實現客觀潛能，客觀潛能在客觀地存在于場中的權力和可能性之間的關系中確定自己”?。場內的占位通過不同的變化實現場結構的調整，同時這也證明文學場自身的超制度、超系統的特征。以上，簡要分析了文學場特征的三種表現方式，對影響場的解釋性因素從如何占據、位置空間和潛在可能等進行論述，由此旨在揭示場的不穩定性、斗爭性和可能性的特征。

布爾迪厄的文學場研究是建立在文化社會學的基礎之上的，即奠基在社會經驗的層面上，正如他自己所說：“我仍不斷地盡最大可能做一個作為研究者的經驗行動者”?。因此，部分研究者對于其理論的普遍適用性就不免產生懷疑。但總的來說，布爾迪厄的文學場理論確為文藝學方法的研究提供了一種新視域。

①⑧⑨?? 張意：《文化與符號權力：布爾迪厄的文化社會學導論》，中國社會科學出版社2005年版，第274頁，第281頁，第285頁，第174—175頁，第175頁。

②③④⑤⑥⑦⑩????????????????〔法 〕皮 埃爾·布迪厄：《藝術的法則：文學場的生成與結構》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年版，第64頁，第70頁，第82頁，第83頁，第85頁，第92頁，第125頁，第155頁，第156頁，第160頁，第160頁，第161頁，第168頁，第175頁，第181頁，第209頁，第256頁，第278頁，第271頁，第274頁，第301頁，第279頁，第320頁。

? 朱國華：《文學場的歷史發生與文學現代性》，《河北學刊》2005年第4期。

?〔 法〕皮埃爾·布迪厄，〔美〕華康德：《實踐與反思：反思社會學導引》，李猛、李康譯，中央編譯出版社1998年版，第135—136頁。

?〔法〕皮埃爾·布爾迪厄：《自我分析綱要》，劉暉譯，中國人民大學出版社2012年版，第135頁。