張曉剛政治波普化肖像作品探析

黃鳳儀 吳衛

摘 要：本文研究張曉剛政治波普化肖像作品的特色，同時更全面地解讀其作品中所揭示的深刻內涵，推動和發展中國當代藝術批評實踐。從張曉剛的求學經歷和藝術成長背景入手，運用符號學的方法研究其臉譜化肖像能指背后的思想內涵所指。從他的作品中可以看出其將本土文化與當代藝術的政治波普手法相結合，切入中國“文革”歷史的精神內核，創作出具有個人特征的臉譜化肖像作品。其個人的藝術創作實踐和經歷對中國當代藝術思想解放、創造全新的藝術風格有著先鋒般的推進作用。

關鍵詞：張曉剛;政治波普;同質傾向;減法處理;傷痕光斑

1 背景

20世紀80年代，中國開始步入改革開放的發展軌道，國家在政治、經濟、文化等方面發生了重大變化。國內市場經濟逐漸開始活躍，人們的生活水平也得到了顯著提高，與世界各國的經濟、文化交流使人們的思想得到了進一步的解放，藝術家的創作環境更加寬松自由。在改革開放的熱潮下，各種西方的哲學和文藝思想的涌入激發了我國文化藝術領域的蓬勃發展，此時的中國美術界在學習和模仿西方藝術觀念和形式的同時，也發展出了諸如鄉土現實主義、85美術新潮、后89美術運動和政治波普等新的藝術思潮。這些藝術思潮促進了藝術觀念的變革和更新，使得藝術家的個人意識開始覺醒，關注平民的現實生活并從中尋求自己的藝術語言。而其中的政治波普大概是繼85美術新潮之后對中國當代藝術影響最深的藝術潮流之一。因此，一些平凡“革命群眾”的政治形象被作為視覺符號開始應用在藝術創作中，作品多呈現玩笑、幽默或調侃，帶有政治色彩的波普藝術開始在中國流行，正如當代著名藝術理論家栗憲庭所言：政治形象就是把握中國文化的切入點。[1]

作為當代藝術領軍人物之一，張曉剛見證了中國當代美術近30年來的發展，可以說是中國當代藝術創作發展的一個典型縮影，其作品以當代藝術的視角重新解讀了過去那個特殊時代的圖像歷史，探索出了一種新的藝術語言符號——政治波普化人物肖像。符號具有能指和所指兩層含義，藝術中的符號即是將原有的觀念提煉和簡化，再處理后形成一個可被識別的并能表達創作者思想和意圖的視覺符號。[2]藝術家通過藝術符號來組成一個完整的畫面結構，從而實現表達自己的情感和觀念的目的，因此符號成了藝術家表達個人藝術情感和觀念的關鍵元素。因此，從符號學的視角來探析張曉剛的藝術作品，通過對其作品中藝術符號的能指形式的剖析，能夠更加全方位、多角度地探析張曉剛作品中想要表達的所指內涵。

2 張曉剛簡介

張曉剛（1958—），1958年出生于云南省昆明市，1982年（24歲）畢業于四川美術學院，現在在北京生活和工作。他作為當代藝術的領軍人物之一獲得了廣泛的國際聲譽，[3]曾多次應邀參加國內外知名藝術展覽，如中國現代藝術展、中國當代藝術文獻資料展、九十年代中國美術（油畫）雙年展、第二十二屆圣保羅雙年展等等，作品被國內外多家美術館、畫廊以及私人收藏，是2007年“國家精神造就者榮譽”得主，2009年其作品拍賣價格曾創下在世的亞洲畫家最高拍賣紀錄，其作品是當代藝術中蘊含中國情境和文化的最佳體現。[4]

張曉剛在昆明出生，但其童年卻是在四川成都度過的。張曉剛的外公是秀才出身，后繼承祖業行醫，其母親自小便接受寫字作畫的傳統教育，因此受母親影響，張曉剛從小就喜歡畫畫。17歲（1975年）時受到水彩畫家林聆①老師的啟蒙，開始學習素描和水彩。1978年（20歲）“文革”結束恢復高考之后，他通過自己的努力考上了四川美術學院油畫系，由此開始了他的藝術生涯。在川美學習期間，他閱讀了大量的藝術書籍，看了不少畫冊，通過借鑒他人的藝術作品，不斷探索自己的繪畫風格，這對他以后的創作有著很大的幫助。張曉剛畢業時分配的工作并不理想，分配到了一個玻璃廠，并沒有從事繪畫工作，但他一直沒有放棄藝術理想，期間還創作了《黑白之間的幽靈——住院日記》等作品。1985年（27歲）與朋友自費籌辦了南京、上海的“新具象畫展”，隨后又和友人在昆明創立了“西南藝術群體”，同年開始在四川美院代課，至第二年10月（1986年，28歲）張曉剛正式調回四川美院師范系執教。1992年（34歲）張曉剛去歐洲學習，參觀了很多美術館，在那里接觸到了他所崇拜的西方大師的原作，其中，德國波普藝術家里希特（Gerhard Richter，1932—）②用照片繪畫的創作方式對他的影響最深，回國以后他開始創作大量的以家庭、親情為題材的政治波普化肖像作品。

3 張曉剛政治波普肖像作品分析

張曉剛將“文革”時期的老照片（從20世紀50年代末到70年代）作為素材創作了《大家庭》系列，通過人物肖像的同質化來表現一個大眾化、符號化的肖像，使人易于辨認且印象深刻，對畫面進行減法處理，以此體現舊照片的時間性，并加入光斑進行修飾，與原本灰色調的畫面形成對比，進一步彰顯了人物之間自然遺傳的連接關系，以及對特定意識形態所留下的傷痕的反思。張曉剛的這些臉譜化面孔是對那個特殊時代社會、集體以及家庭的二次呈現，傳達出具有時代意義的集體記憶，從而激發觀者的某種共鳴。

3.1 人物肖像的同質傾向

“同質異構”是美國著名格式塔心理學家阿恩海姆（Rudolf Arnheim，1904—1994）的審美心理學理論。[5]通常講的“同質異構”，是指在藝術作品中，用相同的“材質”或“共用形”迎合不同的“形狀”，從而產生有趣的畫面。[6]其本質是通過大眾所熟知的事物來傳達一個新的形象及其特征、意義。運用這樣反復復制的表現手法，往往可以更能吸引觀眾的注意力，達到新奇夸張的效果，使作品具有大眾性、通俗性等多重審美特征。而張曉剛的“家庭式的老照片”系列作品均是用同樣的手法不斷復制同一張臉譜，但用不同性別和裝束的形象呈現，然后重構出類似上彩后的黑白照片形式的繪畫作品，反映的是中國缺乏個性的整個群體，再現了政治對家庭親情的侵權，是對那個集體主義意識占絕對統治地位的時代的真實寫照。生活在一個大家庭中，人們有著同樣的血緣、同樣的相貌、同樣的妝容、同樣的生活習慣，通過這種近乎不斷復制、重構的手法，使家庭成員之間千絲萬縷的聯系在不知不覺中深深地烙印在觀賞者的腦海里。

張曉剛在《大家庭》系列作品中，要畫的不是某一個具體的肖像畫，而是一個時代的公共模式的反映，既是“文革”時期的集體面孔，也是現實社會中的每一個“孤獨的人”的寫照。可以看出張曉剛運用同質傾向的方法表現人物面孔，這種既委婉又強迫的表現方式，不僅準確、生動、別致地表達了自己的創作意圖，同時突出了畫面中人物的主體性，讓人印象深刻，通過這一張張熟悉又陌生的臉孔，不同時代的人和不同經歷的人都會體會到不一樣的感受。

3.2 畫面細節的減法處理

一直以來，在油畫的技法中，人們強調的是做加法，不停地在畫面中增加顏料，強調筆觸來達到色彩、空間、光影的對比效果。而張曉剛的《大家庭》系列作品仍然使用的是油畫材料，但已不是傳統的油畫繪畫語言。他是在做一種減法，在繪畫風格上具有極少主義傾向，以黑白灰為主要色調，運用了單色和平面化的手段，這也是其歐洲之旅受到德國波普藝術家里希特的模糊表現手法影響造成的。張曉剛的作品給人以一種平面、柔和、迷蒙的感覺，因為他的作品總是以一種減弱對比的方式出現。人物衣著簡單，除了五官塑造外，其余面部結構和特征甚至人物性別都加以減法和弱化，在他的《大家庭》系列繪畫作品中，全都是同一個符號化了的人物肖像，達到一種同質的效果。少即是多，減法的運用是為了容納更多的精神上的東西，這些都是張曉剛采用減法的表現手法后的補償，他把畫面中的所有元素都進行弱化處理，使畫面看起來更加簡潔但不簡單，似乎給觀賞者留了更多的空間去置身其中想象或回憶過去。

張曉剛將融入了中國傳統的炭精畫法轉化成自己個人的油畫語言，從而產生出一種新的人物的表現技法，從構圖、色調、人物形象的塑造到表現技法的減法處理，營造了一種回憶過去的灰暗和模糊不清，簡潔純凈的畫面使作品本身具有了更大的包容性和抒情性。在張曉剛《大家庭》系列作品中，我們很多時候看到的幾乎都是同一個臉譜的不同應用，這些都是他對減法應用的探索，使畫面更能表達他內心的想法，同時能夠容納更多人的回憶。

3.3 傷痕光斑的藝術修飾

“紅線是從卡洛③作品里來的，但是她表達了跟生命有關的含義。我把這個變成一種血緣關系、社會關系。人生活在一個千絲萬縷的關系當中。”[7]張曉剛的《大家庭》系列作品都是以血緣為線索，題材囊括了幾乎所有中國傳統意義上的家庭、親友間的人際關系，以逆向的眼光去看世界，畫面中會在不確定的位置出現紅線和幾處光斑，對原本平靜如水的畫面進行了一定的修飾。這些穿梭游走的紅線穿過人物身體，把畫面中所有的人、所有的物件都聯系在一起，暗示了彼此之間的緊密關系，既是血管、血脈、生命的象征，也可以是“文革”時期政治意識形態方面的代表。不管張曉剛《大家庭》系列作品是對過去的詮釋還是對現在的懷舊，這些傷痕、光斑的修飾是張曉剛獨特的語言表達方式，打破了寫實傳統，突破了時間限制，亦突破了照片的形式，從而打破了整個畫面的平靜。

張曉剛從川美畢業后正是“傷痕美術”在全國流行的時期，這期間的作品都是以表現“文革”時期留下傷痕的反思為主，拋棄了“文革”的“紅光亮”的程式化模式，將視角切換到普通民眾的平凡生活。從張曉剛的《大家庭》肖像畫中可以看出人物臉上的傷痕、光斑正是在“傷痕美術”背景下留下的認識反射，同時也是時代在人們心上所烙下的印記，與整幅畫面的柔和感形成對比，顯得突兀、刺眼，賦予了畫面更多的內在含義。

4 結語

張曉剛作為當代藝術家的標志性代表人物，他借用波普藝術倚重大眾文化這個基本語言法則，在其創作作品中運用了許多符號化的平民肖像和圖示語言，其中很多圖像符號都來自“文革”時期的老照片，比如不斷重復出現的中性化面孔、紅線、霓虹般的光斑等，都自然而然地出現在張曉剛的政治波普作品中，成為一種文化烙印深深地刻在了觀者的心中，并在中國當代藝術中占有重要地位。張曉剛學習并借鑒德國波普藝術家里希特對照片的借用和人像模糊法，結合中國的波普藝術手法和自己的生活經歷來表現那個時代幾乎每個革命家庭都有的臉譜肖像畫，從而產生了另外一種效果，創造了一種自己的藝術語言。而他個人的實踐和創作經歷也對中國當代藝術思想解放、破除陳規方面有著先鋒般的推進作用。

不同于方力鈞的“潑皮”與岳敏君的“笑臉”，張曉剛的《大家庭》系列作品雖然是以個人肖像的形式表達的，但表現出來的卻是人們的普遍情感，是一種集體記憶的寫照。這些肖像作品既是張曉剛個人的回憶，也是一個時代的回憶，既具有過往歷史的真實性，又具有當代藝術所推崇的符號性質。

注釋：①林聆，廣西貴縣人，1918年生，1936年開始木刻創作，1938年加入中華全國木刻界抗敵協會，1943年參加昆明國立西南聯合大學進步同學組織的陽光畫社。

②格哈德·里希特（Gerhard Richter），1932年生于德國德累斯頓（Dresden），德國著名的波普藝術家，其基于照片的寫實作品以及具有極少主義傾向的繪畫與雕塑風格令世人矚目。

③弗里達·卡羅（Frida Kahlo，1907年7月6日—1954年7月13日）是一位知名的墨西哥女畫家，她崇拜女性，自稱為是一名女權主義畫家。其作品帶有超現實主義色彩，其中有一半的內容都是支離破碎（如器官分離、開刀、心臟等）的自畫像。

參考文獻：

[1] 栗憲庭.政治波普——中國式幽默[J].藝術世界，2013（4）：44.

[2] 張旭孜.油畫中視覺符號的發現與運用[D].青島大學，2011：2.

[3] 成婷.論張曉剛“大家庭”系列繪畫的后現代傾向[J].藝苑，2007（11）：57.

[4] 張潔.藝術美的探尋——以張曉剛作品《大家庭》為例[J].現代婦女（理論版），2013（02）：169.

[5] 杜雨梅.論藝術語言中“意象”的同構關系[J].杭州商學院學報（原浙江省政法管理干部學院學報），2002（05）：95.

[6] 吳衛.平面構成（圖說本）[M].北京理工大學出版社，2010：178.

[7] 李升偉.張曉剛“中國式家庭”繪畫的創作及研究[D].華中師范大學，2014：23.

作者簡介：黃鳳儀（1993—），女，湖南益陽人，湖南師范大學美術學院2016級研究生，研究方向：視覺傳達設計。