好萊塢的中國印象

摘 要：好萊塢電影里的中國與中國人形象，我們不堪回首那些由于政治紛爭、種族或文化歧視而衍生的定型化偏見;那些以自我為中心，貶抑他者，在自我和他者之間產生對立的種種行為;或是在走向多元的世界文化景觀里面，與其他民族、文化、社會進行建設性的對話與交流的全球化時代。中國現象的出現是符合當時好萊塢對中國的認知與理解以及當時好萊塢的商業美學和內容需要為基準的。

關鍵詞：經典好萊塢時代;“野蠻”他者;偏見;新好萊塢時代;消除威脅;全球化的時代;美國化的東方

曾幾何時，好萊塢電影變成了美國電影的代名詞;曾幾何時，進入好萊塢成為衡量一部影片是否能成為年度大片的有效參考指數;曾幾何時，打入好萊塢成了華語影人證明自己實力與成就的終極目標。好像只有被好萊塢認可才能真正成為國際巨星。無數聲名顯赫或事業正處在上升期的影人都竭盡全力地進入好萊塢，向著“最高的目標”前進……

在我們探究好萊塢電影之旅時，不難看到，近一個世紀美國電影歷史也就是好萊塢的歷史，中國人（或稱之為華人）有著自己獨特的文化生產語境。追溯好萊塢中國題材影片的歷史，還會發現光影虛構的中國人竟千變萬化，而這些中國影像根本不能脫離好萊塢文化的影響和制約。透過好萊塢電影中的中國人形象，可以窺見西方人的中國印象。

回溯歷史，我們看到好萊塢的中國印象并不只是人們津津樂道的成龍、周潤發、李連杰、章子怡等良好的中國影星形象。那些在歷史上曾以其強烈的種族主義偏見和冷戰政治色彩，妖魔化中國和中國人的影片比比皆是。要探究好萊塢的中國印象，就不得不將這些一一列舉出來，在好萊塢的發展歷程中寫上重重的一筆——西方在發展中開始正視東方。

1 經典好萊塢時代

美國好萊塢電影塑造華人形象從默片《殘花淚》（Broken Blossoms，1919）算起，已有近90年的歷史了。在20世紀初，華人曾一度被塑造成熱愛和平、與人為善的正面形象，但華人的這種形象沒能持續多久，19世紀末美國驅趕華人勞工后“黃患”意識延續，使得好萊塢更熱衷于將華人的形象想象為對白人構成威脅的“野蠻”他者。有美國電影之父桂冠的格里菲斯拍攝了《殘花淚》，在影片中，格里菲斯的“黃種人”為后來東方題材的影片樹立了一個樣板。以致在好萊塢黃金時代（1920—1950年），電影化妝業竟出了手冊，系統指導如何把白人演員扮成東方人。同時，還配套訓練白人演員模仿帶亞洲口音的臺詞，很具諷刺意味。格里菲斯拍攝《殘花淚》的動機，居然是為了扭轉他倍受攻擊的種族分子形象。片中對東方文明的贊美本來為的是緩解西方社會的種族沖突，希望電影觀眾提高修養，同時借助此片重塑自己的公眾形象。這在有意無意間確定了男性華人在銀幕上的女性化形象。

另外一種男性華人形象就是與其相反的殺人不眨眼的軍閥或土匪形象，如《閻將軍的苦茶》。這時的華人形象表現出雙重性：迷人性和危險性。在好萊塢的想象中，華人就像是隱藏在奇怪面具背后的謎一般，有誘惑力卻又有可能危及生命。而這個奇怪的面具又是好萊塢虛構的，也許就是好萊塢敘事和虛構自己故事的一種動機與方式：幻想他者，編造愛情，滿足觀眾，擴張自我。不停地在種族、政治、社會等問題中交織穿梭。

當然也并不缺少中國明星，可是他們并沒有像現在一樣擁有廣闊的發揮空間。最早在好萊塢的華裔女影星黃柳霜就是一個典型的例子。黃柳霜的美麗和神秘氣質符合西方人長久以來對東方美女的想象，但在好萊塢留下了邪惡的“龍女”、蒙昧無知的婢女、受種族歧視自殺身亡的滿洲公主、抗戰期間救國救民的新女性等一系列形象。在19世紀50年代，白人主流社會認為華人是身體、人種和社會的污染源，19世紀60年代至70年代把他們看成是吸食鴉片的變態者，19世紀70年代至80年代華人又成了臭苦力。

對“黃禍”的恐懼開始侵入西方大眾的心理。影響深遠的大眾娛樂業好萊塢更把它推向高潮。總的看來，好萊塢經典時代的中國印象——充滿偏見的印象：妖魔化中國！

2 新好萊塢時代

作為好萊塢電影，當然不會放棄中國形象這一經久不衰的刺激，而作為“他者”的中國與中國人，對于個人文化意義上美國“自我”的構成，可謂必不可少的創作源泉。就如貝托魯奇的杰作《末代皇帝》幾乎將中國重大的風云變幻全部攝入眼里，帶著某種神秘的光環，以及認為西方對中國產生正面影響的價值判斷，它所蘊含的是西方優越感的驕傲姿態，以及對于中國漫長而神奇之歷史的惆悵。從19世紀末開始，華人才開始被看作西方文明的“威脅”，但同時也開始夾雜華人的一些“正面形象”，如頭腦簡單、樸實、感情用事的中國農民。冷戰結束后，20世紀90年代美國迎來了亞洲移民大潮，華人進入美國社會的各個領域，沒有人再敢拍惡魔“福滿州”式的中國人。傳統好萊塢電影里中國人特有的神秘感和陌生感漸成過去。制片商在分配黑人角色的同時，也讓影片中出現越來越多的華人面孔。

透過好萊塢電影對華人的刻畫，我們可以清楚地了解到美國的主流意識形態多年來的種族主義偏見是多么根深蒂固。對于在美國之外的中國人和中國本身，好萊塢的偏見將逐漸減少，但終將無法消除。一方面，在種族意識上，好萊塢片方在處理東方人形象時，變得謹小慎微，不敢出差錯;另一方面，在政治意識形態上，卻不那么收斂，策略上更花樣翻新。新的影像語言強化了視覺上的沖擊力，使畫面更具藝術效果，而隱喻和象征手法的運用為電影中的中國印象添加了更加濃厚的好萊塢風格和美國風格——伴隨著新的“紅禍”系列，“黃禍”的化身傅滿洲又卷土重來。此類影片成為典型的政治幻想故事。沃瑟斯特羅姆得出結論，“黃禍”和“紅禍”的幽靈從未被埋葬，新版的“中國威脅論”不過是新瓶裝舊酒。

所以，那時覬覦好萊塢電影的中國想象，著眼點已經不在于妖魔化中國，好萊塢的中國印象變成——消除中國的威脅，“自我”與“他者”。

3 好萊塢：全球化的時代

好萊塢早在20世紀30年代就已經開始了全球擴張的行為。在美國的全球化戰略中，電影業一直占據著舉足輕重的地位。好萊塢電影是美國社會商品生產的最重要的支柱之一，對于維護、再造美國社會的價值觀和意識形態更起了其他任何文化媒介所無法替代的核心作用。經過幾十年的國際化努力，如今，美國電影幾乎已經成為世界的電影，好萊塢無處不在。從某種意義上說，“好萊塢全球化時代已經到來”“好萊塢已經征服了世界”“我們已經正在變成一個好萊塢星球”。

當然，“全球化”并不是“美國化”。在好萊塢電影的中國印象中，中國人可以是代表陰險、奸詐和邪惡的傅滿洲——周潤發在《加勒比海盜王3》的造型和扮相，便活脫脫是一個再生的傅滿洲。然而，如此明目張膽地丑化中國人，在政治和商業上顯然不合時宜，所以必須尋求一種適合的表現形式成功打入中國市場。在美國商業部對內對外貿易公司做的關于中國電影市場的調查報告中就提出：“美國片商不要把丑化中國人的影片運到中國來。”而一類重要的類型片——中國武俠電影，經過李小龍、成龍、李連杰等人的發揚光大，已經影響了美國影壇正面塑造具有陽剛之氣的東方英雄形象，也為好萊塢打開中國市場找到了出路。好萊塢的中國印象也悄然發生改變。武俠電影是典型的中國電影，但是好萊塢模式下的武俠電影是跨國電影，不是傳統的民族電影。在電影全球化進程中，電影想象中的民族空間變得越來越復雜與多樣。民族電影與好萊塢的模式不免會產生沖突和矛盾。例如，作為一出好萊塢的大制作，《功夫之王》的“美國中心主義”不言而喻：搭救被困在石頭中500年的齊天大圣的，是一個貌不驚人的美國少年。李連杰和成龍的角色也許武功蓋世，但真正得到神授天命的卻是那個美國人，只有他才是“被選出來創造歷史的人”。但是為了迎合中國市場的要求，還是巧妙地將中國的神話融入其中，在看似合理的古代故事中，講述美國的“自我”故事。另一部好萊塢大片《功夫熊貓》則是將中國的武俠用西方人的理解去詮釋，將中國功夫的精神附著在一只胖嘟嘟的熊貓身上，表面看上去是西方人對于中國五行拳法和中國武術的理解，但是實質上是更多美國人寧愿相信中國是一只懂得功夫的熊貓，趣致可愛而完全沒有殺傷力和脅迫性。但這些影片還是好萊塢的現代電影模式：創造前衛的銀幕形象和時尚內容。大量加入現代科技成分，特技攝影和數字技術使銀幕更具視覺效果。

所以可以看出，在好萊塢的背景下，無論是李安的“東方詩意”，還是成龍成就的無人能敵，更或是周潤發的文武兼備，在徹頭徹尾的商業化劇本、商業化運作下，他們都成了好萊塢流水線上的一個關節。在這個關節上，個人風格和民族特色都會明顯弱化。好萊塢的中國印象正好印證了這一點。綜觀好萊塢電影里的中國與中國人形象，我們不堪回首那些由于政治紛爭、種族或文化歧視而衍生的定型化偏見;那些以自我為中心，貶抑他者，在自我和他者之間產生對立的種種行為;或是在走向多元的世界文化景觀里面，與其他民族、文化、社會進行建設性的對話與交流的全球化時代。中國現象的出現是符合當時好萊塢對中國的認知與理解以及當時好萊塢的商業美學和內容需要為基準的。

正因為如此，愛德華·W·賽義德在《東方主義》中說到“我們的東方”一樣，那些東方的演員在好萊塢電影中常常扮演的販毒分子、極端主義者、黑社會分子不是“我們的東方”;那些掛著中國導演、中國演員、中國合作標志的電影也未必是“我們的東方”;那些描述中國面貌的電影也未必是“我們的東方”。好萊塢的電影有好萊塢電影的規則，無論怎么變化，他始終是他，是“美國化的東方”“美國化的中國印象”。

這才是好萊塢眼中的中國，這才是真正的好萊塢商業美學！

參考文獻：

[1] 愛德華·賽義德.東方學[M].三聯書店，2007.

作者簡介：程月潔（1982—），女，陜西韓城人，碩士，甘肅交通職業技術學院講師，研究方向：動漫制作技術，設計藝術學。