任伯年人物畫之多樣性淺析

摘 要：任伯年是清末“海上畫派”的代表性畫家，其繪畫集傳統之大成且富有創新精神，為清末因循守舊、陳陳相因的畫壇注入了活力。任伯年的繪畫尤以人物畫著稱，其人物畫作品數量眾多、異彩紛呈，具有多樣性的特點。本文從任伯年人物畫的題材選擇、表現形式與繪畫技法三個方面，分別對其多樣性進行了闡述，圍繞其作品的多樣性特點進行了一系列分析，希望得出對人物畫的規律性認識，進而可以從中汲取有用的因素，并將其應用到今天的人物畫創作中，這也是本文研究的意義所在。

關鍵詞：任伯年;人物畫;多樣性

1 任伯年人物畫呈現多樣性特點的原因

任伯年（1840—1896），名頤，字伯年，浙江山陰航塢山人，是我國近代杰出的畫家，清末“海上畫派”的佼佼者，他的繪畫涉及山水、花鳥、人物等各種題材，以人物畫的成就最高，是中國人物畫發展史上承前啟后的大畫家。任伯年的人物畫作品眾多，包羅萬象，異彩紛呈。其不同時期、不同題材的人物畫風格差異明顯，具有非常顯著的多樣性特征。

任伯年的人物畫所呈現出的多樣性特點，其背后是有著深厚的文化傳統淵源的，也與其所處的時代背景息息相關。任伯年從小就跟隨父親進行嚴格的“寫真術”[1]訓練，早年師法陳老蓮、費曉樓，而后吸收了任熊極具個性的“釘頭鼠尾”描法，晚年又對華巖筆意進行了汲取，因而他具有深厚的傳統繪畫修養。傳統人物畫的營養擴展了他繪畫創作的題材范圍，豐富了他繪畫的表現形式與表現技法。此外，任伯年在山水、花鳥畫方面也有著很深的造詣，從這些畫種中吸收營養反哺人物畫，也促進了其人物畫面貌的多樣化。尤為值得一提的是，任伯年所處的清代末年正是掀起“西學東漸”文化思潮的年代，他在十里洋場（指上海）接觸并學習過西方寫實繪畫，對其中的結構、解剖、透視等因素進行過研究，并且養成了隨身攜帶手札進行速寫的習慣，由此具備了扎實的造型能力，這種能力是同時代大多數畫家所不具備的，因此他可以在人物畫創作中選擇性地利用一些西方繪畫的因素。所以，在任氏作品中有一系列融匯中西繪畫風格的人物畫，也就不足為怪了。

2 任伯年人物畫包羅萬象的繪畫題材

從繪畫題材上來講，人物畫的各種題材，任伯年的作品幾乎都有涉及。既有對現實人物“寫真”的肖像畫，又有以歷史典故與神話傳說為母題的人物繪畫，還有表現仕女與市井人物的風俗繪畫，可謂包羅萬象。肖像畫一直是中國繪畫的薄弱環節，傳世的經典作品寥若晨星，而任伯年的肖像畫實踐在很大程度上扭轉了這一局面。任伯年之所以精于人物肖像畫，不僅得益于其對中國傳統人物畫有著深刻把握，還在于他能在人物面部描繪方面吸收西洋繪畫的養分，這種東西方畫法的融合，恰好適合中國人物肖像畫的表現。任氏肖像畫中最具代表性的作品當屬描繪吳昌碩的《酸寒尉像》，此作品極好地傳達了人物的動態、神態，以形寫神，是美術史上的經典。此外，《陸書誠像》《仲華二十七歲小像》都流露出了寫生的潛在意識，皆可謂神品。描繪歷史典故與神話傳說是中國人物畫的傳統，此類題材的繪畫有托畫言志的功能，因而也是任伯年鐘愛描繪的題材。任伯年的作品《蘇武牧羊圖》《風塵三俠圖》《女媧補天圖》，或直接取材于歷史故事與人物軼事，或源于對神話傳說的想象。作者依靠豐富的想象與對傳統文化的理解，創作出了一系列耳目一新的作品。在當時動蕩的社會環境中，作者通過這些傳統母題的創作表達了對社會現實的思考，寄托自己的家國情懷，以此抒發個人的理想抱負。此外，由于任伯年是以賣畫為生的職業畫家，與民眾接觸較多，了解社會百態，由此也描繪了一系列反映現實生活的風俗畫，以及大量為人民群眾所喜聞樂見的作品，如形形色色的《鐘馗圖》和各式各樣的《仕女圖》，這也是其關照社會風尚與市場需求的體現。

3 任伯年人物畫多種多樣的表現形式

水墨寫意、兼工帶寫、工筆等中國畫的表現形式在任伯年的人物畫作品中皆有采用，甚至同一繪畫母題他都曾用不同的表現形式描繪。以任氏的《風塵三俠圖》為例，我們既能看到以水墨寫意形式表現的元素，又能見到兼工帶寫形式呈現的元素。任伯年的人物繪畫作品以兼工帶寫的作品數量最多，此種繪畫形式的應用也是任伯年人物畫的一大特色。以兼工帶寫為表現形式的既有《華祝三多圖》等傳統風格作品，也有《高邑之像》等一系列帶有寫實風格的作品。此種畫法的特點在于同時取寫意畫與工筆畫之長，人物輪廓與衣褶穿插皆以毛筆在生宣紙上直接勾勒，而在臉手部位與衣褶疊壓處略施皴、擦、點、染，從而既帶有工筆畫造型嚴謹與線條組織嚴密的特點，又具有一定的筆墨趣味，進而可以發展為寫意畫，退而可以作為工筆畫的底稿，是二者的中間地帶，也是任伯年工寫皆能的體現。水墨寫意畫在明清被推向了頂峰，是文人繪畫的主要表現形式，采用文人繪畫的水墨意筆形式進行人物畫創作，也是任伯年人物畫的一大亮點。《酸寒尉像》是此風格的代表作品，此畫僅在面部有寥寥數筆的精準勾勒，而人物的服飾、帽子、鞋子、配飾皆以意筆潑墨為之，一揮而就，酣暢淋漓。此畫法上承宋代梁楷的水墨人物畫傳統，下啟近現代水墨人物畫的實踐，任伯年也因此成為水墨意筆人物畫向現代轉型的關鍵性人物。《群仙祝壽圖》是任氏作品中少見的細筆工筆畫作品，所用紙張應該為泥金熟紙，因而顯得細膩柔美，渲染均勻，其線條也與其兼工帶寫作品中夸張的“釘頭鼠尾描”不同，而是更加含蓄圓潤，線條轉折處由“方”變“圓”。此外，任伯年還留有一些列白描作品，如《焚香誥天》《胯下之辱》等，這些作品可能為其繪畫的底稿或課徒稿。通過這些作品，后學者可以更加清晰地看到任伯年的繪畫方法，直觀地了解其繪畫過程，是學習人物畫的珍貴資料。

4 任伯年人物畫豐富多彩的繪畫技法

時至清代，中國傳統的繪畫技法已經相當完備。任伯年對傳統繪畫技法的應用已達至臻之境，他的用筆、用墨、用色和畫面經營無不是對中國傳統繪畫技法的完美詮釋。以任伯年的作品《屏開金孔雀圖》為例，畫中線條的組織上講究疏密與穿插，渲染多用于線條疊壓處，用筆講究書寫性，色墨關系處理上和諧優雅，這些都繼承了晉、唐、宋、元以來的人物畫傳統，尤其是融匯了陳老蓮、任熊的人物畫技法。此外，由于任伯年在山水畫與花鳥畫方面也有著很高的造詣，沒骨畫的《風塵三俠圖》則更多地兼收運用了小寫意花鳥畫的技法，人物服飾多為潑墨，人物面部略施勾皴與色彩點染，因而呈現出另一種筆情墨趣，從中可以明顯地看到小寫意花鳥畫的影子。而任氏的另外一批作品則明顯受到西方造型觀的影響，一定程度上采用了西畫的技法，也是中西文化交融的見證。如《吳淦像》《以誠先生五十一歲小像》，此類作品的一個特點是：西畫技法僅僅集中應用在人物面部，面部非常明顯是寫實性的，結構準確，眼窩、鼻骨、顴骨、下巴等處略施皴擦而使轉折點明確，手部寫實性因素也略有體現;而人物衣褶處理則采用傳統人物畫的處理手法，講究疏密與疊壓，講究用筆的抑揚頓挫，注重墨色的濃淡干濕變化。此外，《吳淦像》中作為背景的松樹與人物前面的仙鶴則完全采用了中國傳統花鳥畫的技法。因而，任伯年在繪畫技法上的突破，是在“西學東漸”的社會背景下，東西方繪畫技法融合的體現，豐富了中國人物畫的繪畫技法，使人物畫的技法更加完備，由此開辟了中國人物畫發展的新方向。

5 結語

中國人物畫在文人繪畫興起后逐步走向衰微，曾經幾度面臨頹勢，宋代以后，有成就的人物畫家寥寥無幾。而任伯年極具多樣性的人物繪畫實踐，極大地豐富了清代畫壇的面貌，不僅將中國人物畫的發展推向了一個新臺階，而且為后世人物畫的發展拓寬了道路。幾十年后徐悲鴻的寫實性水墨人物畫創作，再到蔣兆和、黃胄與浙派、嶺南諸家的水墨人物畫實踐，都不同程度地從任伯年多樣性的人物畫中吸收了營養。徐悲鴻先生曾高度評價任伯年為“仇十洲以后中國畫家第一人”。[1]正因為任伯年的人物畫作品具有多樣性的特點，猶如一部人物畫的百科全書，為我們的研究學習提供了極為豐富的營養和寬闊的選擇空間。對任伯年人物畫多樣化的面貌進行梳理，是人物畫家的重要課題，對我們今天創作思維的拓展、創作手法的選擇都具有重要的指導意義。

參考文獻：

[1] 龔產興.任伯年研究[M].天津人民美術出版社，1982：16，3.

[2] 任伯年人物畫精品集[M].任伯年（清），繪.天津人民美術出版社，2013.

[3] 劉明才.經典繪畫臨摹范本任伯年人物篇[M].合肥：安徽美術出版社，2015.

[4] 盛天曄，周晉.歷代經典繪畫解析明清肖像[M].武漢：湖北美術出版社，2014.

[5] 王伯敏.中國繪畫史[M].北京：文化藝術出版社，2009.

作者簡介：崔少雷（1990—），男，山東濰坊人，碩士研究生在讀，山東省美術家協會會員，研究方向：水墨人物畫創作。