滄海遺珠

呂劼凡

摘 要：在中國三教合一的大背景下，水陸畫作為一種服務于宗教的藝術，伴隨著水陸法會的盛行而流傳至今。水陸畫既是宗教藝術，也是民俗藝術。它的圖像內容傳達了民俗的觀念和宗教的審美色彩，它的形式變化也體現出了不同時期宗教在民間的發展形式。從發展和起源來看，水陸畫作為中國傳統的本土藝術形式，從唐代一直延續至今，隨著水陸法會的發展而不斷成熟完善。通過水陸畫懸掛的位置和與法會儀軌的對應，也可看出水陸畫是水陸法會中十分重要的一部分。從形式上來看，水陸畫的表現形式具有多樣化，有易于保存的浮雕、壁畫，也有易于攜帶的卷軸畫。從內容上來看，水陸畫因為三教合一的背景和其使用場合的特殊性，它的繪畫題材廣泛，包羅萬象，從神佛到普通人都有所體現，形成了自身獨立且豐富的圖像體系。所以，水陸畫藝術的研究，對中國的儒釋道思想、三教合一史和繪畫史等都有著重要的意義。

關鍵詞：水陸畫;宗教;三教合一;儀軌;功能性

戰國時代的《龍鳳人物圖》是中國現存最古老的繪畫之一，畫中描繪的是一位巫女為墓中死者祝福的圖景，巫女上方的龍鳳有引導人升天的含義。這幅繪畫體現了距今兩千二三百年前的楚人為死者祈求天佑的風俗，同時也表明了為死者祈福的繪畫形式在古代中國占有極其重要的地位。既然中國現存最早的繪畫源于古人對先祖的崇拜和祭祀活動，那么同樣為超度亡靈而服務于宗教的水陸畫為何鮮為人知呢？

1 水陸畫被忽視的原因

日本美術史家大村西崖在《中國美術史》中就宗教繪畫所說：“此種繪畫，佛寺最多，盛行于南宋，然此類之畫只可掛于佛寺之壁，為一種特別功德之物，與普通玩賞繪畫全無姻緣，善作者偏于所學，幾成專門技術，不列于一般畫院，尤不重之，故中國畫傳中，全無其名。”這句話提到水陸畫因其特殊的功德，所以只能懸掛在寺觀或佛堂中，與普通的繪畫在功能上全然不同。過去的人們認為水陸畫是關乎信仰的神鬼圖像，若是隨意收藏或懸掛這種繪畫都有可能引起對鬼神的不敬，而這種對鬼神的敬畏感，也使得作者不能在畫作上署名，所以水陸畫的作者至今無法查證。據畫史記載，宋代以前吳道子、張僧繇、張南本等少數名家曾參與繪制水陸畫，但此后擅長道釋壁畫和人物畫的畫家不像以前受到稱頌，擅長水陸畫的畫師逐漸減少，宗教人物畫的地位逐漸被文人畫取代。大多數水陸畫是民間畫工依靠臨摹粉本繪制，缺少創意，使一些作品出現構圖程式化、人物表情呆板、筆法粗糙等問題，整體上只有少數優秀畫工的作品達到較高的藝術水平。而水陸畫不受重視的最根本原因在于它的功能性大于藝術性，因為水陸畫伴隨著水陸法會的出現而逐漸發展，它的功能在于繪制出法會需要請來的亡靈和儒釋道的神仙菩薩，配合法會的儀軌進行超度。所以，水陸畫從起源來看伴隨著的是功能性，而非藝術性。

2 水陸畫與水陸法會的關系

水陸畫是服務于宗教法會“水陸法會”的一種藝術形式。其隨著法會的興盛而出現，形式與內容符合當時的宗教觀念。

“水陸法會”的全稱為“法界圣凡水陸普度大齋勝會”，又稱水陸道場、水陸會、悲濟會、冥陽會等，是佛教經懺法事中最隆重的一種，目的是以誦經、設齊、拜懺等法事，請求神明超度六道眾生脫離苦海。“法界”指諸佛與眾生本性平等，理常一致，通稱法界。“圣凡”指十法界里面的四圣界與六凡界。“水陸”的解釋有兩種說法：一說水陸空三種不同的空間中，水陸眾生受苦最重，空中眾生無須受苦，故普濟著重水陸二界。另一說法是據《釋門正統》記載：“諸仙致食于流水，鬼致食于凈地。”所以在布施餓鬼時，食物要放在干凈的地上，布施神仙及婆羅門時，食物則要放入流水中，故只有“水陸”二字。“普度”則是希望六道眾生都能夠被度化，解脫饑餓的痛苦。“大齋”指不限制地普施眾生飲食。“勝會”是指除了施食以外，還有誦經持咒的法施，可令受苦眾生心開意解，故名盛會。而“會”又有聚集之意，教渡者與被教渡者集會于一堂，儒釋道的神仙菩薩圣人等也都匯聚一堂，故名為會。

舉行水陸法會有既定的儀軌，而水陸畫的內容則需要與儀軌對應。一套完整的水陸畫稱為“一堂”。一堂水陸畫的數量并沒有明確的規定，依寺觀或功德主持的規模，少則幾十軸，多則上百軸至200余軸不等。據史料記載，鼎盛時期的水陸法會，皇家一般需要水陸畫200余軸，一般人家的則也需要幾十軸不等。

3 水陸法會與水陸畫的起源和發展

最早的水陸法會起源于佛教發源地——印度。佛教經籍記載，釋迦牟尼的二弟子阿難常在夜晚夢見餓鬼面然向其求食，遂為面然設水陸法會，施食救度所有餓鬼。中國本土水陸法會的起源有兩種說法：一種推測是說中國的水陸法會大約在唐代中期形成;另一種說法則認為其始于南朝梁武帝蕭衍時期。南宋僧人宗鑒《釋門正統》卷四記載：“所謂水陸者，因梁武帝夢一神僧告曰六道四生，受苦無量，何不作水陸大齋以普度之……遂于今鎮江金山寺修設。”梁武帝所創的水陸法會，經周隋動亂而衰落，唐代時重新興起。

最早有關水陸畫的記載是唐代末年。北宋黃休復在《益州名畫錄》中提到唐代光啟年間張南本在成都寶歷寺的水陸院畫過一堂120余幅的水陸畫，內容包括道教諸神、歷代皇帝等，是儒釋道三教合一思想融合的產物。

晚唐時期的水陸法會已經具有一定規模，且水陸畫的圖像系統已經比較豐富。北宋出現南水陸、北水陸、眉山水陸等法會，據記載，蘇軾為亡妻所舉辦的水陸法會屬于眉山水陸。而這一時期的水陸畫圖像系統已進一步豐富。元代的水陸法會儀軌已經十分完善。朱元璋在南京方山先后多次修設水陸法會，時間少則7天，規模可達千人，懸掛水陸畫的數量也基本定型，多則200余幅。我們現在所見到的水陸畫大多為明清畫工所繪制，《鸛園水陸通論》《水陸儀軌會本》四卷等皆為清代修撰。

距今天較近的最為盛大的水陸法會是2013年8月14日，歷時8天7夜的第二十屆臺灣靈鷲山水陸法會。此次法會在桃園巨蛋體育館舉行，有近10萬信眾參與。當天下午1點半，臺灣地區副領導人吳敦義于送圣佛事前親臨水陸法會內壇捻香供燈，為臺灣安樂、兩岸和平、世界大同祈福。

4 水陸畫的形式與內容

水陸畫的藝術形式屬于工筆重彩人物畫，特點在于畫中線條勾勒細膩，人物毫發入微，衣紋線條精致有利。用色艷麗，賦彩厚重，多用礦物顏料渲染。繪制水陸畫，一般先依照粉本將所需仙佛人物繪出白描畫稿，再根據畫中所需色彩用平涂法添入顏色，最后用濃墨或重彩勾出醒線。因為水陸畫歷朝歷代皆需按照粉本臨摹，所以畫中的佛神變化較少，許多都保留著最初“曹衣出水”的繪畫特點。這也導致了水陸畫不同于一般的藝術形式，在藝術上創新較少，以功能性為主被許多人所忽略。由于水陸畫和水陸法會是在三教合一的歷史背景下所形成的，所以水陸畫在題材上包含了人們所信奉的各種佛身，有佛教系統的諸佛、菩薩、羅漢、明王等，也有道教系統的三清天尊、天帝、三官、二四八宿、城隍土地等，此外還有法會召請前來赴會的各路亡魂以及儒釋道的故事畫。水陸畫雖然題材廣泛，但在構圖上，不同的宗教依舊有所區別。水陸畫分為上、下堂兩部分，也有些分為上、中、下三堂。上堂10席多為佛教人物布列，下堂14席多為道教人物及其他圖像布列，但這一方面取決于法會是在寺廟中舉行還是在道觀中舉行，若法會在道觀中舉行，那么上堂一般為道教人物布列。水陸畫懸掛于舉辦法會的內殿，畫中所出現的佛神人物是法會請來的佛神及亡靈，借供佛、禮贊、誦經等一系列法事活動超度下堂的亡靈早日脫離地獄，轉世人間。

水陸畫在表現形式上也十分豐富，較常見的是卷軸畫，這種形式可以更好地攜帶及保存，方便在不同的場地使用宗教圖像，所以畫師便將寺觀中的壁畫繪制到了絹本或紙本上。這種形式的水陸畫是一種可以移動的神像，起著代替寺觀殿堂造像的作用。北京白云觀所藏水陸畫中，描繪泰山玉女碧霞元君的《娘娘分身圖》從其畫面上留下的折痕可以說明它過去被疊起來以便帶出觀外使用。水陸壁畫及浮雕繪制和雕刻于寺觀殿內的墻壁之上，殿內中間供奉神佛造像。另外還有水陸版畫和紙版畫。板畫有兩種形式：一種是幀畫，以制作版畫的方法印制并敷色，最后裝裱懸掛;另一種是圖冊，是用版畫的方式印制的黑白水陸畫冊。而紙版畫不僅僅是以紙版為材料，還有以布畫或堆繡形式制作的水陸畫，如河西地區博物館館藏水陸畫分為絹本、紙本、麻布3種類型。

由此可見，水陸畫與宗教存在著密不可分的關聯，它的出現與發展伴隨著中國宗教和三教合一的歷史，同時它在一定程度上也傳承了中國古老的祖先崇拜和祭祀的意味。它在藝術形式上也與中國的人物畫歷史息息相關。所以，水陸畫無論是在功能上，還是在形式上，都值得我們不斷地深入研究。

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