淺談18世紀(jì)小提琴演奏技術(shù)特點(diǎn)

付蕾

摘 要：在18世紀(jì)，隨著人們對(duì)作品要求的不斷提高，小提琴家演奏技術(shù)也得到了很大的發(fā)展，左手和右手技巧進(jìn)一步加強(qiáng)。尤其是左手依靠揉弦、裝飾、和聲以及不同弦上、不同把位上的聲音表達(dá)，發(fā)生了不小的變化。

關(guān)鍵詞：18世紀(jì);小提琴;演奏技術(shù);特點(diǎn)

小提琴演奏在18世紀(jì)發(fā)生了顛覆性的變革。在這個(gè)時(shí)期，專業(yè)的作曲家進(jìn)入小提琴音樂創(chuàng)作領(lǐng)域中來，創(chuàng)作了一大批技藝高超、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、風(fēng)格多樣的小提琴音樂精品，大大推動(dòng)了小提琴演奏技術(shù)和表現(xiàn)力的發(fā)展。

1 持琴、握弓

這個(gè)時(shí)期的持琴方式更加豐富多樣，有從17世紀(jì)沿襲過來的持琴方法，還出現(xiàn)了類似于現(xiàn)代小提琴演奏姿勢的新方法。然而，技巧更為新穎的音樂需要身體更為牢固的支持：依靠鎖骨或是脖頸的支撐，但是不依靠下巴的支持;牢固地放在下巴或者鎖骨上。對(duì)于這兩種持琴的姿勢，利奧波德·莫扎特的論述是最為精辟的。他認(rèn)為用肩膀持琴的姿勢是不可靠的，極力推崇后一種持琴姿勢，他認(rèn)為，前一種姿勢表面上似乎很好，但是對(duì)于在高把位作快速運(yùn)動(dòng)時(shí)就顯得有些困難了，琴在這時(shí)已經(jīng)沒有支撐了，很容易掉下來，除非左手的拇指和食指有很強(qiáng)的控制能力。然而第二種姿勢就是一種非常舒服的姿勢了，琴在這時(shí)候可以依靠脖頸的支持作各種向上或者向下的手指變化。

握弓的方式很顯然和持琴的方式有所關(guān)聯(lián)。不論是將琴的右側(cè)或左側(cè)夾在下巴上，還是琴的右側(cè)是否向下傾斜，所有的一切都在影響著右臂。在那個(gè)時(shí)期，右手的肘關(guān)節(jié)不能抬得過高，也就是說，不能離身體太遠(yuǎn)。這實(shí)際上也是在告誡演奏者演奏時(shí)琴一定要向2弦的方向傾斜，不能將右臂抬得過高。總的說來，肘關(guān)節(jié)必須不受限制地放松，不像19世紀(jì)的演奏靠身體那么近，也不像現(xiàn)在演奏離身體那么遠(yuǎn)。

18世紀(jì)早期盛行的握弓方式依舊是17世紀(jì)晚期流傳下來的方式。正如我們在古老的法國式握弓中所看到的那樣，食指被放在弓毛的下面，用三個(gè)手指放在弓桿上，而小指則放在靠近身體的弓桿內(nèi)側(cè)，握弓的位置依然是弓子的馬尾庫附近。在意大利式握弓中，弓桿被四個(gè)手指和大拇指同時(shí)握住，拇指插在弓桿和弓毛之間，而手的位置往往放在弓子頂端的上方。

2 把位、換把

利奧波德·莫扎特用他一貫精練的語言概括了使用換把的3個(gè)理由，即必要、方便、優(yōu)美。他的第一個(gè)理由是換把的最基本的特點(diǎn)——拓展了音域。伴隨著小提琴音樂和演奏的日益復(fù)雜，把位還被運(yùn)用在雙音中。如果沒有換把的存在，那么雙音的演奏也就是無稽之談了。另外一點(diǎn)是避免了頻繁的換弦動(dòng)作，在有了換把之后，演奏就變得更加容易，動(dòng)作也更為簡潔。但是利奧波德·莫扎特所說的方便和優(yōu)美并不總是矛盾的。選擇空弦還是高把位上的按指，一方面是出于聲音色彩統(tǒng)一的考慮，另一方面是在尋求一種更為便捷的手段。攀升到更高的把位，有時(shí)是為了避免較弱的4指揉弦，有時(shí)是在尋求優(yōu)美統(tǒng)一的聲音。

3 伸指、縮指

在現(xiàn)代的小提琴演奏中，伸指往往被用在避免換把的情況下，然而它所帶來的影響是打破了把位之間的區(qū)別與界限。這一點(diǎn)已經(jīng)在18世紀(jì)得到了認(rèn)識(shí)，并且費(fèi)爾斯已經(jīng)提出了相應(yīng)的理論和很好的演奏范例。在關(guān)于伸指的探討中，他這樣說道：“有時(shí)候在伸指之后也要相應(yīng)地移動(dòng)其他手指的位置，在這種情況下，手指移動(dòng)的過程中實(shí)際上已經(jīng)悄悄地進(jìn)行了把位的轉(zhuǎn)換。”這種換把的方式在演奏中對(duì)于均衡平穩(wěn)地?fù)Q動(dòng)手指來說非常有效。

4 泛音、合音

在1750年之前，只有自然泛音被使用，并只處于剛剛發(fā)展的階段，蒙東菲勒羅列出了所有自然泛音的理論可能。他還介紹了泛音，僅僅提供給那些技術(shù)達(dá)到要求的小提琴家，并告誡在換把中不宜使用。因此，在他的音樂中，通過在較低的弦上使用泛音，改變了以前演奏泛音必須在高把位上進(jìn)行的方法。（泛音的記號(hào)用一根短小的波浪線標(biāo)示）其后，他又在雙音中進(jìn)一步挖掘了泛音的演奏，以制造一些特殊的效果。大約在蒙東菲勒之后的25年，費(fèi)爾斯進(jìn)一步發(fā)展了所有的自然泛音，并且還發(fā)展了和我們現(xiàn)代演奏方式一樣的“人工泛音”。在這種兩個(gè)手指的人工泛音中，第一個(gè)手指按住指板，而另一個(gè)手指則輕輕地碰到弦上。

5 揉弦

在現(xiàn)代的小提琴演奏中，揉弦被認(rèn)為是左手技巧中一個(gè)不可或缺的重要組成部分。在早期的小提琴演奏中，揉弦都被認(rèn)為是一種偶然添加上去的一種裝飾和表達(dá)上的一種特殊效果。而當(dāng)持續(xù)的揉弦在18世紀(jì)早期出現(xiàn)的時(shí)候，它就開始作為左手技巧上的一部分存在了。

在利奧波德·莫扎特的論述中，他認(rèn)為快速的揉弦比慢速的揉弦要快兩倍。在吉米尼亞尼的論述中，他認(rèn)為揉弦速度的快慢取決于音樂進(jìn)行的拍子速度以及情緒上的要求。

6 空弦問題、半音指法、拇指指法

空弦的使用在這個(gè)時(shí)期受到越來越嚴(yán)格的限制，尤其是在旋律當(dāng)中，目的是避免空弦和按指之間所造成的音色差異。諾爾特認(rèn)為，將按弦演奏的方式和制造優(yōu)美的音色緊密聯(lián)系起來，他極力主張所有音的演奏都要通過按弦的方式獲得，在一把位的換弦過程中避免使用空弦。匡茨也始終強(qiáng)調(diào)4指的應(yīng)用。在任何情況下，手指的應(yīng)用都是為良好的聲音服務(wù)的。然而，空弦仍然在一些樂段和雙音中可以看到，尤其是在為換把提供便利的情況下。

在半音階的演奏上，通常選用的指法是：向上滑動(dòng)手指以獲得升高的音，向下滑動(dòng)手指以獲得下降的音。利奧波德·莫扎特認(rèn)識(shí)到了升號(hào)和降號(hào)的半音階在指法上的區(qū)別。

這一時(shí)期還出現(xiàn)了一些特殊的指法，其中包括拇指的運(yùn)用和一種被利奧波德·莫扎特稱為“重疊”的指法。這種指法一般應(yīng)用在正常的指法已經(jīng)無法演奏的情況下，這時(shí)就用上拇指。應(yīng)用拇指需在其他手指已經(jīng)無法運(yùn)轉(zhuǎn)的前提下，有時(shí)拇指還完成雙音的演奏。

7 結(jié)語

18世紀(jì)，小提琴音樂逐漸發(fā)展起來，不僅自身得到了空前的發(fā)展和獨(dú)立，對(duì)同時(shí)代及后期歐洲器樂及音樂的發(fā)展也具有決定性的影響。

參考文獻(xiàn)：

[1] 王忠東.談小提琴演奏的情感美學(xué)[J].戲劇之家，2015.

[2] 王忠東.談19世紀(jì)至20世紀(jì)之前小提琴作品的發(fā)展[J].戲劇之家，2015.

[3] 于鴻明. 19世紀(jì)小提琴演奏技術(shù)的發(fā)展[J].戲劇之家，2015.