文人畫

趙溪 楊子勛

摘 要：文人畫是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的重要風(fēng)格流派，是指中國(guó)美術(shù)史上由文人士大夫所創(chuàng)作，用以抒情寄興、托物言志的繪畫形式。與院體畫家們不同，文人畫家都有精深的文化修養(yǎng)和書(shū)法造詣，繪畫多為寄興抒情之作，作畫的目的在于“聊以自?shī)省保囆g(shù)功能上標(biāo)榜“寫胸中逸氣”“自?shī)省保悔吀缴鐣?huì)審美愛(ài)好，強(qiáng)調(diào)表達(dá)作者的主觀情感。

關(guān)鍵詞：文人畫;繪畫

1 文人畫綜述

在創(chuàng)作上不為他人所役，不肯供笑獻(xiàn)勤。就繪畫特征和風(fēng)格而言，文人畫題材偏重墨竹、山水樹(shù)石及花卉，以梅蘭竹菊自喻，他們眼中的梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱不再是單純的自然景物，而是君子的化身。文人借此抒發(fā)他們內(nèi)心或豪邁或抑郁的情緒，表達(dá)自身的清高文雅，因公因私，因國(guó)因家。元代文人畫家王冕善畫墨梅，即取“梅花香自苦寒來(lái)”之意;在形象塑造上，反對(duì)過(guò)分拘泥于形似的描寫。元代倪瓚提出其繪畫“逸筆草草，不求形似”，用筆草草不經(jīng)意，但形態(tài)生動(dòng)，認(rèn)為“運(yùn)墨而五色具”，力倡天真清新的風(fēng)格;強(qiáng)調(diào)詩(shī)書(shū)畫三位一體，主張繪畫要做到“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”，追求畫面中的詩(shī)意表達(dá);作畫以書(shū)法用筆，在畫面題詩(shī)以表達(dá)心志。這一點(diǎn)在“元四家”的作品中有明確體現(xiàn)。

2 倪瓚的代表作品及分析

倪瓚的傳世作品有《漁莊秋霽圖》《虞山林壑圖》《六君子圖》《幽澗寒松圖》《容膝齋圖》等。

《漁莊秋霽圖》這一幅圖所描繪的是太湖一角的山光水色。《漁莊秋霽圖》是最能代表倪瓚簡(jiǎn)潔、空靈的山水風(fēng)格的一件作品，是倪瓚50歲時(shí)寄居在朋友王云浦的漁莊上所畫的，展現(xiàn)了他成熟時(shí)期的典型畫風(fēng)。所畫山水主要表現(xiàn)太湖一帶的風(fēng)光，以其獨(dú)特的構(gòu)圖顯露個(gè)人特色，即所謂的“三段式”。這件作品的構(gòu)圖簡(jiǎn)括至極，全畫只分近、中、遠(yuǎn)三景。近處陂陀樹(shù)木，遠(yuǎn)山伏臥，中間大片江洋湖水，看似簡(jiǎn)淡而意境清幽深遠(yuǎn)，荒寒蕭索，景中多不畫人，整幅畫帶有孤獨(dú)寂寞的感情色彩。畫中的景物不分遠(yuǎn)近一律用干筆淡墨輕輕松松地畫出，形成了一種明凈、疏朗的畫面效果。倪瓚稱得上是一位經(jīng)營(yíng)畫面空間的天才，他善于以虛空暗示無(wú)限的現(xiàn)實(shí)。

在《漁莊秋霽圖》中，倪瓚將簡(jiǎn)筆淡墨運(yùn)用得出神入化，他創(chuàng)造出的空寂、荒寒的境界在畫史上再無(wú)來(lái)者。倪瓚筆下的樹(shù)木往往并非佳木，石也非奇石，遠(yuǎn)處的山坡更是平淡無(wú)奇，然而在這些平平常常的事物之中竟有幾分縹緲的仙氣。

中國(guó)畫非常講究筆法。倪瓚用“折帶皴”，以此來(lái)表現(xiàn)太湖一帶的山石，如畫遠(yuǎn)山坡石，便用硬毫側(cè)筆橫擦，濃淡相錯(cuò)，頗有韻味。其畫中之樹(shù)也用枯筆，結(jié)實(shí)有力，樹(shù)頭枝丫用雀爪之筆形點(diǎn)劃，帶有書(shū)法意味。畫的中右方以小楷長(zhǎng)題連接上下景物，使全圖渾然一體，達(dá)到詩(shī)、書(shū)、畫三者的完美結(jié)合。

倪瓚筆下的山野雜樹(shù)雖看似簡(jiǎn)淡，但靜靜彌漫出的高貴脫俗之氣后人無(wú)法啟及，這里面承載了太多學(xué)養(yǎng)、悟性、才情以及卓爾不群的高貴。倪瓚平實(shí)簡(jiǎn)約的構(gòu)圖、剔透松靈的筆墨、幽淡荒寒的意境對(duì)明以后的文人畫家產(chǎn)生了很大的影響。

3 倪瓚與弘仁的繪畫比較

弘仁與倪瓚的山水畫在意境追求上有相似之處，畫面純凈、簡(jiǎn)淡、蕭疏、雅逸，具有冷逸之道。其繪畫風(fēng)格可歸納為三個(gè)方面：一是簡(jiǎn)約的圖式;二是意象的空間;三是枯淡的筆墨。他們的繪畫來(lái)源于生活，強(qiáng)調(diào)主觀體驗(yàn)和情感表述，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上勇于創(chuàng)新。畫畫中所體現(xiàn)的山水精神，及其在澄澈的心靈境界中所表達(dá)的超凡脫俗的審美品格，在今天仍然具有研究和借鑒的意義。

倪瓚用墨可謂惜墨如金，甚少用濃墨，西面中多以勾染和效染為主，極少有大面積的墨染。《六君子圖》是倪瓚早期的代表作品，畫中石坡多用披麻皴，畫法能看出類似大癡的墨法，勾勒之余以淡墨渲染，苔點(diǎn)用以濃墨。近景中的六棵樹(shù)濃淡相宜，枝葉以淡墨鉤點(diǎn)，濃墨醒之，整幅墨色簡(jiǎn)單淡雅。正是倪瓚如此的用墨風(fēng)格，使畫面產(chǎn)生的空靈之氣廣受贊譽(yù)，石濤曾提到“一段空靈清潤(rùn)之氣”，即有一種生命感，并非全然“枯索寒儉”寂然無(wú)生氣。在著色方面，倪瓚的山水畫中僅有《水竹居圖》和《雨后空林圖》。《水竹居圖》整幅作品西面風(fēng)格嚴(yán)謹(jǐn)，倪瓚用慣用的披麻處，精妙的用筆，加以略微的墨染，使整幅作品滲透出暈染氣息，再加以淺絳，準(zhǔn)確地傳達(dá)了水竹的清潤(rùn)特點(diǎn)，寫意性的語(yǔ)言通過(guò)筆墨的表現(xiàn)體現(xiàn)出作者對(duì)生活的細(xì)心體會(huì)和藝術(shù)上的概括提煉。

對(duì)待畫面用筆用墨，弘仁深受倪瓚的影響，以水墨為主，鮮見(jiàn)設(shè)色。以弘仁較為早期的《竹岸蘆浦圖》為例，這是其風(fēng)格與倪瓚的相同之處。倪瓚對(duì)弘仁筆墨的影響也是顯而易見(jiàn)的，弘仁的設(shè)色也多為淺降，不同的是，弘仁設(shè)色多為勾勒山石，以染代皴，以表現(xiàn)山石的硬朗感覺(jué)，從而達(dá)到畫面黑白強(qiáng)烈，開(kāi)合有致。弘仁的設(shè)色染法使畫面氣息清新，大膽創(chuàng)新，這也是弘仁不同于倪瓚風(fēng)格的特點(diǎn)。倪瓚的繪畫雖然氣息簡(jiǎn)潔舒朗，但其用墨嚴(yán)密而講究，每一筆墨色皆是細(xì)心描繪。造型上也表現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?duì)物寫照，弘仁繪畫受到明董其昌和吳門畫派的影響，雖然畫面與倪瓚一樣用墨也是略施點(diǎn)染，但其用墨中可以看到更多的個(gè)性處理。相比倪瓚的松柔筆墨，弘仁的用墨與造型在虛實(shí)中更有堅(jiān)實(shí)的一面。

文人畫在發(fā)展的過(guò)程中不斷地去除糟粕，取其精華，最終得到了完善。它以文化修養(yǎng)較高的文人為創(chuàng)作主體，以詩(shī)、書(shū)、畫、印相融合的方式呈現(xiàn)，畫面不求形似，只求神韻，含有極強(qiáng)的象征意義，是文人借以抒情、言志的重要手段。研究文人畫的發(fā)展?fàn)顩r，能夠讓我們更好地了解文人畫的發(fā)展模式和文人畫的品格、主張、旨趣，對(duì)于傳承及創(chuàng)新中國(guó)畫藝術(shù)具有深刻的意義。同時(shí)，文人畫在發(fā)展過(guò)程中，創(chuàng)作的主體始終是文人，創(chuàng)作的思想源泉是傳統(tǒng)文化的儒、道、禪的觀念，它注重人格修養(yǎng)，也重視真我的體現(xiàn)，以表現(xiàn)出真誠(chéng)、真實(shí)的自我，其審美品格必然反映創(chuàng)作主體的心智、性情、修養(yǎng)乃至技術(shù)能力等方面的特征。其品格以清的風(fēng)格為主要體現(xiàn)，以意象孤潔靜謐、情思高拔幽遠(yuǎn)、意境空明靈動(dòng)傳達(dá)出脫離塵世、疏遠(yuǎn)人間的感情，以書(shū)卷氣與藝術(shù)的融合追求一種平淡溫潤(rùn)的境界，但在當(dāng)今社會(huì)中有許多方面的影響沖突，文人畫也必須在表現(xiàn)形式上不斷吸收其中的因素，在復(fù)古與創(chuàng)新中交織演進(jìn)，進(jìn)一步發(fā)展文人畫的獨(dú)特審美品格。

通訊作者：楊子勛