張藝謀電影敘事的“詩意”策略

摘 要：文學(xué)和電影是兩種完全不同的媒介所建構(gòu)的表意系統(tǒng)，較于文學(xué)通過文字來表達(dá)思想情感與內(nèi)容，電影則通過聲音和影像來使得觀眾獲得一種更為直接的藝術(shù)感覺體驗(yàn)。以電影《山楂樹之戀》為例，張藝謀導(dǎo)演通過鏡頭、聲音、色彩等電影獨(dú)特的敘事策略，使根據(jù)文學(xué)改編的電影得到了“詩意”的升華。

關(guān)鍵詞：《山楂樹之戀》；蒙太奇；聲音敘事；色彩敘事

中圖分類號：I235 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2018）05-0008-03

由艾米創(chuàng)作的《山楂樹之戀》作為一部文學(xué)作品，問世于2007年，但它真正為大眾所熟知，卻要追溯到張藝謀于2010年將它拍成電影，因而也引起了更多的人進(jìn)一步關(guān)注張藝謀的電影敘事策略。作為小說的《山楂樹之戀》的“詩意性”更多體現(xiàn)在故事、敘事話語和人物設(shè)置上。艾米通過將這三者有機(jī)統(tǒng)一，使小說文本實(shí)現(xiàn)了對“詩意”的追求。而張藝謀通過鏡頭敘事、聲音敘事以及獨(dú)特的色彩運(yùn)用進(jìn)一步增強(qiáng)了《山楂樹之戀》這部電影的“詩意”色彩。

一、鏡頭敘事的“詩意”功能

所謂鏡頭——它具有兩個(gè)獨(dú)自使用卻不可相混淆的理解。一種理解是“電影攝影機(jī)在一次開機(jī)到停機(jī)之間所攝的、連續(xù)的、留有影像畫面的膠片片段，是電影的基本單位”；而從物理意義上來理解，它則是攝影機(jī)或攝像機(jī)上的一個(gè)部件，被攝物通過它的膠片上的感光成為物像。攝像機(jī)開機(jī)以后，膠片上一個(gè)畫面接著一個(gè)畫面，既要有取景、用光、色彩、演員表演以及音響等方面的配合，又要有攝像機(jī)本身的機(jī)位、距離、運(yùn)動(dòng)、視點(diǎn)以及攝像機(jī)的的長度等方面的問題。只有這些關(guān)系都協(xié)調(diào)好，才能呈現(xiàn)出生動(dòng)、豐富、獨(dú)具電影特色的藝術(shù)節(jié)奏和氣氛的畫面。因此鏡頭是電影藝術(shù)的基礎(chǔ)，離開了鏡頭，也就無所謂的電影藝術(shù)。而對鏡頭所展開的“結(jié)構(gòu)主義”活動(dòng)又可以看作是一種“蒙太奇”。正如巴赫金在思考“結(jié)構(gòu)主義活動(dòng)”中強(qiáng)調(diào)一種“拆分”與“合并”，對以“蒙太奇”而言，它就是“結(jié)構(gòu)”，既是“拆分”，從素材中剪出所需的鏡頭，又是“合并”，把鏡頭聯(lián)結(jié)成一個(gè)有機(jī)的整體。可以說，在張藝謀導(dǎo)演的《山楂樹之戀》中，正是由于對蒙太奇手法的運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)了電影敘事的詩意升華。

（一）“重構(gòu)型”蒙太奇的巧用

在電影敘事中，“重構(gòu)型”蒙太奇是電影藝術(shù)中一種常見的敘事手法。它“旨在凸顯蒙太奇在時(shí)間上的重組性：無論是濃縮簡化，還是顛倒時(shí)序；無論是交錯(cuò)呈現(xiàn)，還是平行剪輯，它都以‘時(shí)間畸變作為結(jié)構(gòu)段落的功能指向”。張藝謀在《山楂樹之戀》中就運(yùn)用了許多“重構(gòu)型”蒙太奇的手法。如在影片初始階段，當(dāng)歡歡帶著靜秋去喊老三吃飯，張藝謀以一組橫移鏡頭和搖鏡頭的組合，將靜秋入迷地聽著帳篷中傳出的蘇聯(lián)名曲《山楂樹》與對帳篷外觀的投射組合起來，制造懸念，烘托環(huán)境氣氛，進(jìn)而為老三與靜秋相見以及相互傾慕作鋪墊。再如當(dāng)靜秋媽媽發(fā)現(xiàn)靜秋與老三談戀愛，把他們叫到家中，要求老三禁止與靜秋交往。老三同意了，但要求為靜秋綁最后一次繃帶。此時(shí)鏡頭在老三為靜秋換繃帶和靜秋媽媽訂信封之間切換，通過兩者猛烈的沖突，更凸顯靜秋與老三之間的唯美愛情。

（二）“強(qiáng)化型”蒙太奇的運(yùn)用

“強(qiáng)化型”蒙太奇的構(gòu)成，這種蒙太奇構(gòu)成的著眼點(diǎn)不在于結(jié)構(gòu)情節(jié)而重在表達(dá)意念，“鏡頭快速分切、高速攝影、特寫鏡頭、傾斜構(gòu)圖、旋轉(zhuǎn)鏡頭、節(jié)奏及聲音的強(qiáng)化等，······從而使觀眾在視聽、知覺上得到一種強(qiáng)刺激，感受到一種深刻的觸動(dòng)與沖擊，最終導(dǎo)致對某種意象、情緒、詩意、觀念的領(lǐng)會(huì)與感悟”。在《山楂樹之戀》中，則具體表現(xiàn)為張藝謀對長鏡頭和空鏡頭的應(yīng)用。

組接的鏡頭都是有時(shí)間長度的，于是鏡頭有了長短之分。而長短鏡頭的界定也只是相對而言的。“長鏡頭”意味著與前后的其他鏡頭相比要長一些。它往往用一個(gè)比較長的鏡頭連續(xù)地對一個(gè)場景或一場戲進(jìn)行拍攝，形成了一個(gè)比較完整的鏡頭、段落，以保持被攝體時(shí)空的連續(xù)性、完整性和真實(shí)性，從而實(shí)現(xiàn)對真實(shí)場景的再現(xiàn)，達(dá)到渲染烘托人物情緒和環(huán)境氣氛的目的。張藝謀或多或少受這一理論的影響，因此我們在《山楂樹之戀》看到許多長鏡頭的拍攝。片段一：在從醫(yī)院回家的路上，老三騎著單車載著靜秋，靜秋害怕被路人認(rèn)出，于是用老三的白色襯衣將頭罩住，老三則載著靜秋在街道上飛馳，兩人擠在一輛自行車上，輾轉(zhuǎn)在僻靜的小巷子，在這樣的特定情境中，小巷顯得那么詩情畫意。片段二：靜秋在探望完病重的老三后，兩人隔著河依依惜別，一邊用雙手比劃出擁抱的樣子，一邊淚水靜靜地掛在臉龐。小河靜靜地流淌，樹葉在天空中沙沙作響，安靜的好像只剩兩個(gè)人的心跳。這些通過長鏡頭呈現(xiàn)的畫面，影像建構(gòu)出一種詩意濃濃的影像空間。這種拍攝技巧也符合張藝謀極靜極美極純的美學(xué)意境。

空鏡頭是指不包含人物在內(nèi)的對環(huán)境單獨(dú)表現(xiàn)的鏡頭，又稱景物鏡頭。日本導(dǎo)演小津安二郎時(shí)常利用空鏡頭來達(dá)到對場景進(jìn)行間隔的效果，從而使電影敘事能夠慢下來，定格在那一個(gè)瞬間。張藝謀受此方法的影響，常常在空鏡頭中注入主觀的情緒，以表現(xiàn)男女主人翁復(fù)雜的情愫，由此賦予一種獨(dú)特的審美內(nèi)涵。在《山楂樹之戀》中，為了刻畫在復(fù)雜社會(huì)環(huán)境下男女主人翁之間的純潔的愛情，張藝謀對空鏡頭的使用頻率是極高的，而且大部分集中在對自然景物的聚焦上，如山川、樹木、河流等。他通過將描述自然的空鏡頭穿插于人物鏡頭之間，進(jìn)而用大自然的純白、潔凈、空靈來表征老三與靜秋之間“清澈”、“透明”的愛情。與此同時(shí)，這些空鏡頭也起到一些“留白”的效果，從而引發(fā)觀者以無限的遐想與向往。我們看到在《山楂樹之戀》中空鏡頭使用最多的可能就是山上那棵山楂樹，如在結(jié)尾，老三死后，埋葬在山楂樹下，起初畫面呈現(xiàn)出的是一顆完整的山楂樹，樹后翠綠的高山，進(jìn)而特寫到山楂樹開的幾朵白花，就很好地為男女主人翁之間的凄美愛情營造了一種詩意般的意境。

二、聲音敘事的“詩意”功能

通著名匈牙利電影評論家貝拉·巴拉茲在談?wù)撚新曤娪皶r(shí)曾提出這樣的觀點(diǎn)：聲音是電影的有機(jī)組成，而不是僅僅使電影開口說話，聲音在電影中應(yīng)該占有“藝術(shù)創(chuàng)作”的地位。可見，聲音與畫面的有機(jī)配合會(huì)給電影作品增加獨(dú)特的魅力。聲音既對影片劇情的發(fā)展、情感的流露起著至關(guān)重要的作用，也能給觀眾帶來“現(xiàn)場感”。電影聲音元素一般包括配樂、評論、旁白、音響等。黑澤明曾說：“當(dāng)我給影片加入聲音時(shí)，是我最興奮的時(shí)刻……在這時(shí)候，我不禁顫抖。”以下我們將重點(diǎn)對《山楂樹之戀》里的聲音進(jìn)行分析，重點(diǎn)從電影配樂、結(jié)尾插曲《山楂樹》展開思考，探討電影的“詩意性”。

（一）電影配樂特點(diǎn)的分析

電影配樂包含了主題音樂和背景音樂。主題音樂是一部片子的核心音樂，它通常配合影片的主題思想、內(nèi)容和情感，進(jìn)而起到深化電影敘事的作用。在《山楂樹之戀》的片頭，古箏樸實(shí)、溫和的音韻與空鏡頭所呈現(xiàn)的山水的畫面相互交織，慢慢拉開的老三與靜秋第一相遇的帷幕。古箏單純的聲音，像兩個(gè)人之間純潔的愛情一樣。當(dāng)歡歡和靜秋去叫老三來自己家吃飯，我們看到配合這歡樂場景的是遠(yuǎn)處工地上的工友們在風(fēng)琴伴奏下所演唱的蘇聯(lián)名曲《山楂樹》，迎合著鳥兒歡快的叫聲，歌聲在山谷中回蕩，襯托這兩人愛情的懵懂與甜蜜。隨著兩人戀愛的升溫，如兩人騎自行車，同床共枕，以及在醫(yī)院因老三重病而相擁相泣，也都嘗試通過音樂來烘托氣氛。可以說《山楂樹之戀》的主題音樂為配合男女主人翁之間純潔的愛情，始終傳遞著一種輕盈、唯美、素雅的調(diào)子。

電影的背景音樂通常是指通過畫內(nèi)音或者畫外音的方式來配合情節(jié)的發(fā)展、情感的流露，以達(dá)到氣氛烘托的效果。于是我們看到在《山楂樹之戀》開場淡雅音樂結(jié)束之后，即傳來的遠(yuǎn)處一輛大客車引擎的轟鳴聲，驅(qū)趕著稍前的寧靜。這同樣也預(yù)示著靜秋與老三愛情的坎坷與艱辛。隨著故事情節(jié)的繼續(xù)推進(jìn)，靜秋媽媽的出現(xiàn)，對二人愛情的阻撓，伴隨這一場景的碗缸相互碰撞的聲響，破舊木門發(fā)出的吱呀柔和的聲響與訂信封所發(fā)出的尖銳的敲打聲之間的相互碰撞。這則進(jìn)一步暗示兩代人之間的矛盾。這些背景音樂不僅能夠引入故事情節(jié)，暗示了人物心理，更能打破影片僅有人聲的單調(diào)，各種雜亂聲音下凸顯男女主人公愛情在社會(huì)、家庭等各種阻撓背后的堅(jiān)貞與不離不棄。

（二）插曲《山楂樹》的解析

蘇聯(lián)名曲《山楂樹》創(chuàng)作于1957年，旋律跌宕之間，透露著強(qiáng)烈的烏拉爾風(fēng)格——優(yōu)雅、純凈、浪漫。歌曲，細(xì)致刻畫了一個(gè)姑娘在山楂樹下幸福的煩惱，她要在兩個(gè)工廠男青年里選擇一個(gè)更適合她的。這首歌作為影片唯一的一首插曲，在影片中推動(dòng)者靜秋與老三的情感發(fā)展，也將觀眾感情推向了高潮。

影片開頭的《山楂樹》是老三用手風(fēng)琴拉奏的。手風(fēng)琴十分適合拉淡泊、素雅、優(yōu)美的旋律，也是蘇聯(lián)歌曲時(shí)常采用的伴奏樂器。靜秋第一次與他見面，就是追隨《山楂樹》的手風(fēng)琴聲找到的，并為“他”這個(gè)人所“捕獲”。這樣的相識場景，為影片平添的幾分詩意。

結(jié)尾當(dāng)老三遺骨被埋葬在山楂樹下時(shí)，影片中再次響起這首歌曲，整個(gè)曲子幾乎全部清唱，并點(diǎn)綴著幾滴琴鍵聲，干凈純粹，從而將影片純凈、感人的氛圍渲染到了極致。影片也正是憑借這首插曲加深了觀眾對男女主人公唯美愛情的理解。總之，影片中“音樂和劇情已經(jīng)融為一體，我們自然也會(huì)出情入理地把它們作為一個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)的單位給予一個(gè)完整的審美享受，這時(shí)候往往會(huì)‘聽不到音樂，應(yīng)該說這種‘聽不到是最理想的效果。”張藝謀導(dǎo)演正是通過音樂與劇情、畫面的完全融合，從而將老三與靜秋“純潔”的愛情進(jìn)行著進(jìn)一步的映襯，深化著電影敘事的“詩意”內(nèi)涵。

三、張藝謀的“色彩”敘事

“色彩作為電影藝術(shù)的一種不可或缺的表現(xiàn)方式，往往通過對人物場景空間的色彩布局和構(gòu)成、視覺氣氛的渲染、畫面構(gòu)圖的經(jīng)營色彩運(yùn)動(dòng)的變化使觀眾感受某種超出故事情節(jié)之外的內(nèi)容。”在影片《山楂樹之戀》中，張藝謀放棄了對濃烈色彩的追尋，而是選用簡單的白色和紅色等基本色彩，不僅使影片對“詩意的愛情”表現(xiàn)地更加徹底，而且?guī)Ыo觀眾更強(qiáng)烈的審美震撼，讓觀眾情不自禁地沉醉于“詩意”的色彩敘事中。

（一）紅色

在我國，紅色一般是一種吉祥、喜氣的象征。張藝謀的電影就十分注重對紅色的運(yùn)用。從《紅高粱》起，紅色便出現(xiàn)在他的影像之中，成為表現(xiàn)故事人物內(nèi)心情感的色彩。而在影片《山楂樹之戀》中，最能反映老三與靜秋真摯愛情的也是紅色。

影片中紅色最基本功能是暗示一種社會(huì)背景——文革，如“五星紅旗”，“毛主席徽章”，“紅綢緞”，“紅軍帽”等。而其最主要的功能還是渲染一種情感，隱喻老三與靜秋之間的感情。如“橘紅色燈光”，這是老三和靜秋去村民家找飯吃時(shí)煤油燈發(fā)出來的。在微弱的燈光下，老三為靜秋夾肉的鏡頭成為兩人戀愛的開始。而著重描寫的紅色可能是“山楂果”，它貫穿并表征著老三與靜秋愛情的起伏與跌宕。老三出于靜秋一家人的關(guān)系以及對靜秋的愛意，托人幫忙帶回來一筐 “山楂果”。這是紅色山楂果在劇中第一次出現(xiàn)，也象征著靜秋開始走入老三的內(nèi)心。紅色“山楂果”第二次出現(xiàn)老三為靜秋購買的一個(gè)臉盆，這則預(yù)示著老三進(jìn)一步走入了靜秋的生活之中。第三次是靜秋誤認(rèn)老三有女朋友而欺騙自己的感情，于是將臉盆上的“山楂果”用漿糊涂掉，這則顯示著靜秋開始表露出對老三的愛意。最后一次的出現(xiàn)則是靜秋知道事情原委之后，又想用力擦掉臉盆上已經(jīng)被漿糊涂抹的山楂果，并且盡可能地使山楂果的紅色顯得絢麗奪目，就像自己對老三的愛一樣。與紅色“山楂果”寓意相近的則是影片末尾的紅色的衣裳，它是老三住院后兩人去市場閑逛時(shí)為靜秋買的。靜秋說：“等那顆山楂樹開花的時(shí)候，我就穿上著紅衣裳跟你一塊去。”然而令人觀者感傷的是，當(dāng)她穿上那件衣服，在病床上昏迷不醒老三已經(jīng)無法目睹他摯愛的妝容。得知真相之后，靜秋反復(fù)說著：“我是靜秋，我是靜秋，你看，你不是說我穿上紅衣服好看嗎？我穿著來了，我穿著它來看你了，我穿著它來看你了”。此時(shí)的老三在聽到靜秋的呼喊之后留下有生的最后一滴淚。一件紅衣服把兩人的感情渲染到了極致，感人至深。

（二）白色

從物理學(xué)角度來說，由于白色是無色的，因此所有其它顏色的元顏色。它象征著清純與神圣。在影片《山楂樹之戀》中，白色可以說更加直白地襯托出老三與靜秋愛情的純潔。于是我們看到影片在黑色的銀幕上最先呈現(xiàn)的是白色字幕。黑色背景上的白色字樣既是為了滿足影片情節(jié)敘述的要求，更重要的是為影片電影一種純凈、素雅的基調(diào)。這樣的白色文字提醒一共出現(xiàn)了11次。其中最為濃墨重彩的出現(xiàn)在影片的結(jié)尾，白色字幕（“我不能等你一年零一個(gè)月了，也不等你到二十五歲了，但是我會(huì)等你一輩子”）與高高聳立的山楂樹以及上面結(jié)出的潔白的花，雖然不能給觀眾帶來視覺上的震撼，但總會(huì)讓人心里潸然淚下。

此外，當(dāng)老三幫扶瘦弱的靜秋推著貨車，在鏡頭里閃爍著兩件白色的衣服；老三載著靜秋去醫(yī)院包扎，在風(fēng)中飛馳的白色襯衫；老三在靜秋家中接受靜秋媽媽與靜秋斷絕來往的要求，用白色的繃帶為靜秋纏燒傷的腳；老三住院后靜秋在醫(yī)院里看到的白顏色；靜秋在強(qiáng)烈白熾燈照射下告訴母親，老三可能是白血病；而最后老三去世后，開白花的山楂樹。這些都把兩人之間純情渲染到了極致，從而使觀眾嗅到了詩的味道。

四、結(jié) 語

通過前文的論述，我們看到基于文學(xué)作品改編的電影，對文學(xué)作品產(chǎn)生的積極意義。但正如艾米在她自己的博客中指出的張藝謀的電影消弱的原著對社會(huì)的批判力。例如在小說中靜秋的母親也是一個(gè)受害者的形象，而在電影成為阻礙靜秋和老三戀愛的形象。艾米認(rèn)為這實(shí)際是把對社會(huì)壓制性的批判轉(zhuǎn)嫁到靜秋母親這一形象，也就削弱了文學(xué)作品的歷史內(nèi)涵，哲理意味。因此我們在肯定根據(jù)文學(xué)作品改編電影的成績的同時(shí)也應(yīng)該警惕電影在改編文學(xué)所產(chǎn)生的問題。

參考文獻(xiàn)：

[1]李稚田.電影語言：理論與技術(shù)[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2010：107.

[2]李顯杰.電影敘事學(xué)：理論和實(shí)例[M].北京：中國電影出版社，2000：100-101.

[3]（匈）巴拉茲·貝拉.電影美學(xué)[M].北京：中國電影出版社，2003.

[4]王海洲.鏡像與文化——港臺電影研究[M].北京：中國電影出版社，2000：150.

[5]曾田力，雷偉.電影電視劇音樂分析教程[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2006.

[6]孫金照.視覺的盛宴——淺談張藝謀電影的色彩藝術(shù)[J].電影評介，2006（11）：32.

[責(zé)任編輯：思涵]

基金項(xiàng)目：教育部人文社科重點(diǎn)研究基地重大項(xiàng)目：“文化詩學(xué)視域下的 21 世紀(jì)西方文論思潮研究”“自然”子項(xiàng)目（16JJD750010）。

作者簡介：李超，男，上海大學(xué)文學(xué)院文化研究系博士研究生，主要從事文化理論研究與大眾文化批評研究。]