話劇中的人物創作研究

張繼保

摘要：人物創作是話劇表現的重中之重。藝術來源于生活，人物創作首先要具備豐富的生活素材的積累，這些素材既包括生活經驗又包括情感體驗。具體可感的物象經由表演者的藝術加工和提煉，形成融合創作者情感的角色雛形。通過恰當的表現方法和表現元素，將心中構思的形象外化表達，最終在舞臺上呈現出完整的藝術形象。人物創作的價值體現在給觀眾耳目之悅之余，提高觀眾審美，引發觀眾思考，實現觀眾與劇作、導演創作意圖的交流和對話。

關鍵詞：話劇；人物；創作

一、從物象到心象——人物創作的構思

人物創作是話劇表現的重要內容，劇作當中塑造的人物要經由表演者的二度創作才能轉化成承載創作者主觀情思的具體可感的形象。而表演者對于人物的創作首先要外法于自然，以現實生活為創作源泉，以大量的素材積累為基礎；另外要將外在觀察、體驗的經歷、情感內化于表演，實現創作意象的營構。

（一）外法自然——創作素材的積累。

藝術來源于生活又高于生活，生活是藝術創作取之不盡的源泉，是表演者觀察、模仿、體驗、感悟的對象。如果沒有對生活的觀察與悟解，舞臺上的人物必然是干癟、單一、了無生氣的臉譜化形象，無法得到觀眾的認可與共鳴，更遑論使觀眾深入體驗人物的內心和精神世界以及導演要傳達的深刻主旨。

創作素材的積累主要體現在兩個方面。首先是生活經驗的積累。觀察生活、經歷生活、感受生活是表演者的必修課。正如斯坦尼斯拉夫斯基講到的：“演員是從實際生活或從想象生活中來汲取生活所給予人的東西。但他要把所有印象、熱情、愉快、把別人所體驗到的那一切都變成創作的素材。”[1]從這個角度講，表演者既要對自身經歷的生活有細致的體驗和感悟，又要對他人的生活有著敏銳的洞察，抓住不同社會背景、時代環境、性別、年齡階段、職業屬性以及不同生活狀態下的人的特性。只有這樣，創作過程中才能有的放矢。正如《你好，瘋子》展現的7個人物，他們在表象上代表了社會上不同個體的生活狀態，而實際上又代表著1個人物不同的人格和心境。而律師TOM，是一個圓滑、能言善辯、又有些心機的形象，他的知識背景與醫生、教師、記者等相區別，他在為自己辯護的時候，他的陳詞、他的神態、他的手勢都符合一個律師的職業特點。這就是作為表演者在表演過程中對人物職業性格化的詮釋。

創作素材的積累還體現在另外一個方面，那就是情感的積累。與音樂、舞蹈、文學、雕塑、繪畫等傳統藝術形式一樣，話劇自然也承載著人類共通的情感。要想通過舞臺傳遞情感，觸動觀眾內心，表演者本身應具備豐富的感情積累。感情積累并不止于簡單的喜怒哀樂的體驗，還應當關注對人類具有普世意義的深層的、能夠引發人性共鳴的情感。正如王曉鷹講到的：“藝術是人類情感表達的符號形式，但這‘情感并非只是在日常生活中所能切實體驗到的明確清晰的‘喜怒哀樂，它更多的應該是一種‘深層情感，應該是一種潛藏在個體生命意識深處的關于人生困境、本能欲望和生命動機的情感體驗，而且這種情感體驗的內涵意義又是超越了個體生命的，是帶有某種群體性、民族性甚至是人類性的廣泛的情感體驗。”[2]除此之外，表演者要想傳神地表現出人物真實的情感狀態，還應當分析人物歡笑、流淚、悲傷、焦慮等情緒和情感的動因。只有動因明晰，表演者才有可能在自己表達恐懼時讓觀眾共同顫栗，在表達喜悅時讓觀眾嘴角上揚。

（二）內化于心——創作意象的營構。

鄭板橋將繪畫創作分為三個階段：“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”，眼中之竹即創作者看到的物化的對象；胸中之竹即經過創作者構思、加工，心里形成的意象；手中之竹即創作者通過藝術手段創作出的藝術作品。而眼中之竹不同于胸中之竹，胸中之竹又不同于手中之竹。表演者來源于生活的素材積累，要經過主觀情思的加工，藝術的巧構，才能形成融合外在物質形式和內在情感的意象。因此，表演者在人物創作過程中，要調動主觀能動性，深入研究劇本和人物。

在一部話劇中，情節和沖突是最外化、直觀的表現。紛繁復雜的大小事件構成了整部話劇敘事的全部。而表演者在創作人物之前，首先要對整個劇本進行冷靜的分析和全面的理解，只有以一個旁觀者的視角對其進行靜觀和判斷，才能夠得到劇本的主線，才能夠領會導演的創作意圖，進而在表演過程中將之傳遞給觀眾。

另外，人物分析必不可少。人物分析是在劇本分析的基礎上進行的。情節也好、沖突也罷都是由人物推動、由人物的性格造成。因此，對于人物形象、性格、心理的準確理解和把握是表演者得到精確表演的前提。比如《你好，瘋子》里面的TOM，作為一個律師，他膽小、怯懦，但當他有理或能夠強詞奪理時，他又強勢、咄咄逼人。他并不是一個正派的律師，然而，某些時刻，殘存的正義感又會顯露無疑。這些看似矛盾之處也正是人物復雜性和鮮活性的體現。通過人物分析，表演者在表演過程中才能夠由表及里、由外而內，最終實現神形兼備。

二、獨立又融通——人物創作的要素和方法分析

對于話劇人物塑造來講，經過前期素材積累和藝術構思的準備后，要通過恰當的方法和元素將胸中之意象外化傳達，形成完整的藝術形象。

（一）創作元素。

話劇表演中，臺詞、布景、道具、燈光、服裝、化妝等因素共同構成了藝術表現的整體。各個部分既各自獨立，又相互融通，共同為藝術形象塑造服務。在人物創作中，臺詞與形體動作尤為重要。他們既是人物外在表現形式又連接著人物內在的性格和精神世界；既是觀眾目之所能及的客觀實體，又代表著需要觀眾推敲揣摩的潛在指征。

首先，就臺詞而言，導演可以通過臺詞表達主觀創作意圖，完成舞臺調度，塑造人物形象，刻畫人物內心。每一個環節都離不開臺詞的串聯和推進。具體到人物創作，臺詞，是一個人物性格最外化、最直觀的展現。它能夠反映出人物的性格、職業、年齡、生活背景、教育經歷、個人修養等等諸多方面的信息。《你好，瘋子》中，TOM在言辭中經常使用“我反對”“報警”“證據”“辯護”等詞句，這些語言無不體現著TOM作為律師的職業特點、他思考問題的方式、他接受教育的背景、甚至有些自以為是的故作姿態。而在舞臺展現時，除了運用技巧控制咬字、調值、氣息以外，還應用速度與力度、用喧鬧與沉默、用斷句與停頓等突出語言表現的韻律和節奏。通過表演者對臺詞的藝術化處理使之與角色創造、角色性格、規定情境相匹配，使語言具備生命力。

其次，與臺詞類似，形體動作也是人物創作的主要表現形式。表演者的形體動作直接作用于觀眾的感官，給觀眾最直接的刺激。與此同時，它又詮釋著人物的內心世界。一個握拳、一個俯身都可能蘊含著深層次的表意功能。與現實生活中人的肢體動作不同，舞臺表演中的形體動作并不是隨意自在的。反之，它與舞蹈相類似，是經過設計、夸張和放大的。舉傘的手抬到什么高度、先邁動哪只腳，為了表達準確，舉手投足都是經過藝術處理的。然而，人物的形體動作也關聯著人物的內心，如果沒有實實在在的內心體驗，只是機械地重復動作，那么，表演是枯燥的，人物是死的。只有深入體驗角色，讓內在感受自然流露，才能使人物外在形體動作與內心世界同步、對位。張弛有度、內外匹配，才能讓經過設計的動作流露出創作熱情，才能讓一場又一場相同內容的演出散發出不同的意蘊。

（二）創作方法。

表演者要具備捕捉生活細節、洞悉生活本真的觀察能力。而在創作過程中一個重要的環節就是將觀察到的內容表現出來，這就需借助模仿與模擬的方法。正如戲曲理論家阿甲先生提到的“體驗方法”、文藝界著名的“摹仿說”、中國傳統民間藝術的口口相傳、手手相傳都提倡模仿與模擬。舞蹈藝術家楊麗萍在談到《雀之靈》創作的時候也講到自己模仿孔雀的形態與神態。藝術是相通的。話劇表演在塑造人物時也要對觀察到的人物（或情境設定好的人物）的外在形態通過提煉、選擇后進行效仿，而后通過反復練習，不斷接近人物的情緒、情感和心理狀態，把握人物外化動作的內在動機，最后實現斯坦尼斯拉夫斯基講的“由外而內”的創作效果，使表演者“有意識”地用自己的方式去詮釋，具備個性化特征。經過反復錘煉，表演者才能真正進入表演情境、進入角色狀態、忘記自我，與角色合而為一，實現與角色在心靈和精神層面的融合。

三、耳目之悅到心意領悟——人物創作的價值體現

人物創作或角色塑造是話劇表現的重中之重，情節、敘事、沖突、矛盾、起承轉合，皆由角色承擔和創造。人物創作在話劇中處于核心地位，是話劇要完成的首要任務。正如《你好，瘋子》中的律師TOM，與其說他是一個獨立的人物，倒不如說他是一種人格的代表。他的圓滑、能言善辯、甚至有一些見風使舵的小心機都使TOM這個形象立體鮮明，讓觀眾過目不忘。而作為眾多人格當中的一種，他從話劇一開始強硬的“我反對！”到后面的妥協、順從也反映出人變動不居的復雜心性。人物在制造矛盾、戲劇沖突的同時，也推動情節發展，使整個敘述走向一步步逼近導演要闡釋的主旨。因此，人物創作在一部話劇中承載著導演的創作意圖、承載著劇作本身要傳遞的情感與觀念，擔當著推動情節發展、設置懸念沖突的重任。

另外，話劇本身是給觀眾欣賞的。人物創作同樣也是為了觀眾理解劇作而服務，使之從中獲得快樂、感動、悟解等情感訴求。人物創作首先作用于觀眾的感官，使觀眾獲得耳目之悅，人物幽默、觀眾發笑；人物悲涼、觀眾同情。在這個過程中，觀眾的情感、情緒得以以一種平和的方式進行宣泄和釋放。與此同時，人物創作傳遞給觀眾的藝術表達形式、藝術創作手法能夠讓觀眾在潛移默化中提高自身審美感知能力。

人物塑造與劇作創作最重要的價值就體現在對觀眾的引領和啟迪上。觀眾在好的作品、好的人物創作中能夠看到自己或他人在生活中的形象和情感的投射，得到情感的共鳴。進而，有主觀意愿更深入地理解、分析人物和劇作。研究它們要傳遞的主旨和價值觀念到底是什么，探知作品的意蘊，思考作品的內涵。正如《你好，瘋子》導演饒曉志在接受采訪時講到，我想做的并不是給觀眾一個答案，我要做的是提出問題，讓觀眾愿意去主動思考，這就足夠了。這也正是藝術的價值所在。

注釋：

[1]斯坦尼斯拉夫斯基.蘇聯[M].斯坦尼斯拉夫斯基全集第二卷，中國電影出版社，1963年版第304頁.

[2]王曉鷹.從假定性到詩化意象[M].中國戲劇出版社.2006年版.第33頁.