山水畫論中“秋”的氣象

摘 要：山水畫論中論及“四時”常與“氣”相關聯，而先秦哲學中多談“氣”，而后又與“象”結合，即為“氣象”。本文以“四時”中“秋”之氣象為例，著重闡述了山水畫論中“秋”之自然形態、畫面營造、意境建構等諸多方面，進而總結了山水畫秋境蕭疏、明凈的氣象特征。

關鍵詞：山水畫；秋；意境；氣象

中國畫論中，“氣”的涵義多與“道”“韻”“神”等相關聯，其內涵界定也多自先秦及之后哲學思想中對“氣”的闡述，如莊子說“人之生，氣之聚也”。《淮南子》說“道始于虛廓，虛廓生宇宙，宇宙生氣”。將其形諸于畫論，則有“氣韻”“生氣”“氣正跡高”等。有的學者指出“在中國畫論中，將氣字聯用，表現出不同時代，不同作品所展示的不同精神特質和審美趨向。”而“象”則多屬于物態形象的概括，郭若虛《圖畫見聞志·敘自古規鑒》中有“《易》稱‘圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象”的記載。對此《周易·系辭下》原文是：“象也者，像也”。可見，一般而言，“象”主要還是指與客觀事物形象有關聯的內容，如“應物象形”“取之象外”“立象以盡意”“境生象外”等，但當“氣”與“象”合流而談時，即是一種自然物象整體狀態的描述。

于山水畫論而言，“氣象”所涵蓋的內容既有山水的氣勢、布局，又有蘊含于其中的意蘊、意境。如荊浩說“氣者，心隨筆運，取象不惑”“跡畫不敗謂之氣”等。最早的“氣象”出自唐五代畫論中，如傳為荊浩所作《山水賦》（又傳王維《山水賦》）中說：“觀者先看氣象，后辨清濁。定眾峰之揖拱，列群岫之威儀。多則亂，少則慢，不多不少，要分遠近。”這里的“氣象”就指向了山水畫創作過程中所對應的自然山水之氣勢和形態，偏向于對客觀物象的闡述，定主賓、劃多少、分遠近，是將所形成的整體構局統攝到畫面中。從“氣象”表達與意境相關的內容看，如韓拙《山水純全集》中說：“凡觀畫者，豈可擇于冠蓋之譽，但看格清意古，墨妙筆精，景物幽閉，思遠理深，氣象脫灑者為佳。”顯然，韓拙認為觀畫要注重“格”“意”，強調思遠理深、氣象脫灑。可見，中國畫論中的“氣象”所涵蓋的內容并不是單一的，或者說，“氣象”的內容是不斷變化和豐富的。

我們將主題回到山水之秋的氣象討論上。在中國古代山水畫論中，對“秋”之氣象的論述并不十分豐富，往往集中于講述創作技法、合論四時樣貌等方面。雖如此，依照上文我們對氣象的論述，也可從兩個方面來看畫論中“秋”的氣象。

首先在中國山水畫論中，有描繪“秋”的自然形態，進而體察“秋”之氣象的闡述，這類論述往往重在對“象”的關注。李成、郭熙、李澄叟、韓拙、唐岱、邵梅臣等人均有過對山水畫四時氣象的直接論述。例如，傳為李成所著《山水訣》中言：“氣象：春山明媚，夏木繁陰，秋林搖落蕭疏，冬樹槎牙妥帖。”他將秋景中的林木之氣象概定為“搖落蕭疏”，形成了秋之蕭散的氣象特征。宋代李澄叟說“氣象則春山明媚，夏木繁陰，秋林揺落蕭疏，冬樹槎枒妥帖”，與李成的觀點一致。梁元帝蕭繹在其《山水松石格》中對山水四季之景也有過概括：“秋毛冬骨，夏蔭春英”。于秋景而言，即是“毛”，所指的內容包括了“少”“疏”等。郭熙在《林泉高致》中將秋天的狀態闡發得更為細致，他將秋之云氣稱為“疏薄”，又說秋山“明凈如妝”。從創作技法方面來看，以下言論可以為我們探究“秋”之氣象提供參考。如邵梅臣所言：“丹楓翠柏則別有凌霜傲雪氣象。必須有筆有墨，庶可得秋色之真，盡秋色之妙。”又如鄭績說：“秋景陽處純赭，赭中入墨，以見秋蒼，陰處雖有疏草，亦經霜黃，故綠中入赭，草色將枯也。胸中必明此意，作畫方有生趣。”二人論述中所講求的，在筆墨、設色方面表現秋的“凌霜”“蒼”“枯”等，都應該屬于“秋”之氣象的組成內容。也顯然，以上這些論述重點針對的是客觀山水、自然景觀，強調的是季節外在特征的彰顯，以及對秋之氣象的具體描繪。

此外，韓拙也有一段關于四時之云、陰晴之云的論述：

夫通山川之氣，以云為總也。云出于深谷，納于愚夷，弇曰揜空，渺渺無拘。升之晴霽，則顯其四時之氣；散之陰晦，則逐其四時之象。故春云如白鶴，其體閑逸，和而舒暢也。夏云如奇峰，其勢陰郁，濃淡叆叇而無定也。秋云如輕浪飄零，或若兜羅之狀，廓靜而清明。冬云澄墨慘翳，示其玄溟之色，昏寒而深重。此晴云四時之象。春陰則云氣淡蕩，夏陰則云氣突黑，秋陰則云氣輕浮，冬陰則云氣慘淡。此陰云四時之氣也。

韓拙在這里將“四時”的“氣象”與“陰陽”相結合，認為“四時之氣”的變化在于“陰陽”的變化，這與先秦時期“四時運行”與“陰陽之氣”相通的觀點是一致的。如《管子》中說“春者，陽氣始上，故萬物生；夏者陽氣畢上，故萬物長；秋者，陽氣始下，故萬物收。冬者，陽氣畢下，故萬物藏。”馮友蘭也曾指出“四時”變化的原因在于“陰陽二氣的衰退和生長”以及“陰陽的交合或不交合”。這也就是說“一年四季的變化和生物的生長和衰落，是陰陽二氣的勢力相互盛衰的結果。”故此，聚焦到秋的“氣象”上來說，因“秋”之氣為“陰”，因此韓拙說“秋氣”聚集而成的“云”如“輕浪飄零”“廓靜而清明”，并直接指出“秋”因為“陽氣始下”而“云氣輕浮”。韓拙沒有直接對秋之氣象進行整體概括，而是認為山川之氣“以云為總”，由“云”之氣，可形成管窺之效。在韓氏看來，他歸納的這些關于“秋云”的特點，是與其他諸家對山水之秋的氣象論述相一致的，所指向的內容與蕭繹、郭熙之論也是相銜接的。具體來看，韓拙說的秋云之氣象，雖然是以云的自然形態作為基礎，但又指出了“秋”之氣象的實質。

可見以上論述中，無論是在整體上對秋之氣象進行總結，還是分而表述秋山、秋云、秋水之氣象，都是基于客觀物象的形態特征，或者時節規律的。同時，這也逐漸成為一種程式性的參考，由于自然物象的客觀性，這種程式化的描繪是無可避免的。但經由藝術家的“師法造化”“取之象外”，山水畫中的秋之氣象又會變得多樣化起來。

清代戴熙的《習苦齋題畫》說：“大家在氣象，名家在精神，骨性天成，各行其是。”這里，氣象所指向的內容就是氣韻、意境，所謂“凡詩文書畫，以精神為主。精神者，氣之華也。”清代笪重光說到山水之氣象時，他認為：“夫山川氣象，以渾為宗；林巒交割，以清為法。形勢崇卑，權衡小大；景色遠近，劑量淺深。”對于山川之氣象，要求“渾”，而所謂的“渾”也并非不可分辨的意思，而是要使內容具備多樣性、層次性，“渾”與“清”二字是表現山川、林巒的重要準則，以此可以來判斷山勢或高峻，或曠遠，最終所指也是山水畫中所營造的氛圍、意境。

繪畫理論中論及“秋”之氣象時，多從畫面營造、意境表現等方面來加以論述，這也是對秋之氣象表述的第二個重要方面。

韓拙從四時之氣象的角度闡發了這個問題，他說：“山有四時之色：春山艷冶，夏山蒼翠，秋山明凈，冬山慘淡，此四時之氣象也。”顯然，“明凈如洗”已經沒有具體到自然物象的細節，而是以一種概括性的方式進行表述。所謂“四時之色”也即山巒在四季的不同呈現，“秋山明凈”則表現了天明氣清、干爽疏朗的樣貌。韓拙的這種觀點對后世影響很大，如唐岱《繪事發微》中也繼承此說：“所謂春山艷冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡，此四時之氣象也”，其對此的論述與韓拙幾乎相同。可以看出，肇始于郭熙的闡發，將秋之氣象定位為“明凈”，已為其后的畫學論者所認同和傳承。

除了畫學著作中的相關論述以外，題畫詩中亦有不少能夠體現秋之“明凈”氣象的內容。如黃公望題《王晉卿萬壑秋云圖》：“雨霽云仍碧，天高氣且清。……岫嶺蒼茫景，江湖浩蕩情”。劉迎題《楚山秋曉圖》：“清風宿霧方蒼涼”。吳鎮題《李昭道秋山無盡圖》：“萬里無云見秋末，千林有雨向春回”。范梈《題秋山圖》：“我愛秋景好，自緣秋氣清。江空石骨露，木落風無聲”，等等。這些都是對畫學著作中秋景山水畫“明凈”氣象表述的補充。從題畫詩的內容來看，畫家所繪秋景山水畫中，呈顯出的氣象多為“高迥”“清曠”之狀，所映照的是自然秋景的徐風疏朗。而相較于自然秋景的氣象，畫圖中的秋之氣象，雖常顯“明凈”，但經由畫家的主觀情愫之影響，其“明凈”之中也增加了蒼莽浩蕩的秋韻內涵，最終表現在畫面中，也就形成了“岫嶺蒼茫景”，生發出了“江湖浩蕩情”。

沈宗騫在《芥舟學畫編·取勢》中說：“天下之物，本氣之所積而成。即如山水，自重崗復嶺，以至一木一石，無不有生氣貫乎其間。是以繁而不亂，少而不枯，合之則統相聯屬，分之又各自成形。萬物不一狀，萬變不一相，總之統乎氣以呈其活動之趣者，是即所謂勢也。”他所強調的山水畫中的“氣”，也即是“生氣”。山川的姿態樣貌是“不一狀”“不一相”的，但要想表現山水的氣勢和意蘊，就必須依靠“氣”，以將“物象”和“生趣”統一起來。山水畫中“秋”所表現出的氣象是一種明曠、高迥的樣貌，所透出的是畫作背后蘊含的生命感，所傳遞的是“秋之時態”的生機。

到這里，我們可以大致概括出中國畫論中關于“秋”之氣象的主要類型“蕭疏”與“明凈”。所謂“蕭疏”，源自于秋季樹木凋零枯減，給人以落沒、蒼涼，甚至近乎荒敗的感官體驗；所謂“明凈”，也與秋季天高地迥、風輕云淡的自然景象有關，給人以清朗、明爽、浩蕩的感官體驗。“蕭疏”與“明凈”皆為感物之體悟，“感物而動，情即生焉”，歷代文人騷客面對秋景多會產生不同的情愫，或生悲怨之情，或表喜愛之態。而畫家在秋景山水畫作品的創作中，也常常會出現景物與色彩各異的畫面描繪，應該說這些都與不同的創作者對秋之氣象的解讀差異有著直接的、必然的因果關系。

參考文獻：

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作者簡介：

張一弛，南京藝術學院美術學院2015級博士研究生，研究方向：書畫美學。