江蘇現(xiàn)當代油畫藝術(shù)梳理

賈成良

摘 要：自百年前被引進中國以來，油畫在江蘇這塊文脈廣袤、書畫傳統(tǒng)深厚的土地上生根發(fā)芽了。期間伴隨著“含苞待放”“百花齊放”“風雨飄搖”“雨后彩虹”“分枝開葉”“新時代下的修整”這幾個階段的一路走來，已逐漸顯露出它的特點，即在面對時代精神的轉(zhuǎn)變時江蘇油畫呈現(xiàn)出敏感的特性，一代又一代的藝術(shù)家們在用這種藝術(shù)形式適時地表達著自己的生命理想與價值追求，從而呈現(xiàn)出或溫情或激情的藝術(shù)活動。

關(guān)鍵詞：江蘇；現(xiàn)當代；油畫；梳理

油畫，作為典型的從國外“舶來”的藝術(shù)品種，自現(xiàn)代時期被國人接受以來，在中國不同地域的生存和發(fā)展境遇卻有著很多不同之處，尤其在江蘇這塊有著深厚文化積淀的土地上，必然有其獨特的表現(xiàn)。于是，下面將江蘇油畫的承接歷史做一份簡要的介紹與系統(tǒng)梳理，以期待能夠從中發(fā)現(xiàn)更多有價值性的規(guī)律和經(jīng)驗以及可能存在的問題，希望可以對我們江蘇乃至全國當代油畫藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展起到些許作用。

一、“含苞待放”——在動蕩的時代土壤中生根發(fā)芽

油畫，自20世紀初正式傳入中國以來，江蘇都是重要的發(fā)源地，曾經(jīng)是油畫教學、學術(shù)研究、創(chuàng)作的中心。最早一批留學的油畫家中，江蘇籍的有徐悲鴻、劉海粟、林風眠、呂斯百、顏文梁等，幾乎占據(jù)中國留學畫家的半壁江山。盡管社會風云多變動蕩不安，但油畫在這一代畫家中得到了真誠的接納和發(fā)展，不管他們崇尚的是現(xiàn)代主義還是寫實藝術(shù)，表現(xiàn)的都是那么的真誠和自然。他們?nèi)趨R本民族傳統(tǒng)繪畫精神構(gòu)筑中國的油畫天地，從而創(chuàng)作出了大量具有經(jīng)典意義、影響深遠的油畫佳作。他們的藝術(shù)實踐以及教育理念對中國現(xiàn)當代油畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響，如著名的新中國油畫三大教學體系——徐悲鴻體系、劉海粟體系和林風眠體系。他們又都是從民國時期直接進入到新中國社會主義新時代的領(lǐng)軍藝術(shù)家，對新江蘇乃至全中國油畫藝術(shù)的發(fā)展起到奠基性的作用，為后繼的油畫家們樹立了榜樣。

油畫正是在這樣一個千瘡百孔、多舛而動蕩的土地上艱難地開出的美麗的花蕾，在風雨中搖曳成長，竟也是如此的堅韌；只要環(huán)境允許，定能迎來它怒放的時刻。

二、“百花齊放”——在現(xiàn)代新環(huán)境下的卓立成長

1949年中華人民共和國建立，這朵“藝術(shù)之花”終于迎來了它怒放的時候。百廢待興的新氣象，激發(fā)著進入到社會主義大家庭當中的第一代油畫家們的創(chuàng)作激情。同時，他們也陸續(xù)培養(yǎng)出中國的第二代油畫家。如此進入現(xiàn)代時期的江蘇畫家有吳冠中、蘇天賜一代，稍晚一些的有張華清、徐明華以及馮健親一代。

蘇天賜是一位一直駐守在江蘇又極具江南詩人氣質(zhì)的油畫家。他兼長人物和風景，語言凝練、抒情而有詩意；他的油畫風景既有西方的繽紛，又具有東方的空靈，并達到了情與景的渾然一體，創(chuàng)造了具有中國文化精神和東方意蘊的油畫風格。他在建國后的17年里（1950—1966）符合這種風格的代表作有《春風又綠江南岸》（圖1）、《太湖魚港》、《江南秋熟》等一系列風景畫。

不過，這時的蘇天賜還不能隨心所欲地畫這種風格的油畫，因為建國后“藝術(shù)為人民服務(wù)”的需要，他也要以寫實方法畫工人、勞模、漁民等。而且這種境遇是當時全國的畫家們都要面對的。江蘇油畫也與全國其它地區(qū)的油畫創(chuàng)作一樣，受到蘇聯(lián)油畫藝術(shù)的影響，當時倡導的社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法全面制約著油畫作品的面貌；表現(xiàn)社會主義新人新貌的主題性的油畫創(chuàng)作，成為不少油畫家新鐘情的藝術(shù)指向。

于是，油畫的另一種流派——蘇俄派，便應(yīng)運而生，并成為緊隨時代主旋律的油畫創(chuàng)作風格。60年代從蘇聯(lián)留學歸來的張華清、徐明華的藝術(shù)教育思想方法和創(chuàng)作直接影響江蘇的油畫教育和創(chuàng)作活動。“張華清喜愛在自然的光色變化中滲入主觀的情致需求，創(chuàng)作出賞心悅目的具有中國內(nèi)在精神的作品，如那幅傾注深情的《女兒》；徐明華則善于從大自然中發(fā)現(xiàn)鮮活的光色變化之美，并通過現(xiàn)場寫生來傳達出他的發(fā)現(xiàn)，如《冬日》中那凋零而不干枯樹木，籠罩在陽光下，閃動著動人的光。[1]”

三、“風雨飄搖”——在“文革”中蟄伏

十年“文革”，以排山倒海的氣勢橫掃全國，在這種文化氛圍壓抑的特殊時期，“油畫的內(nèi)容被全盤納入了主題先行，大力歌頌領(lǐng)袖和工農(nóng)兵英雄人物的軌道，油畫語言一律以‘紅、光、亮為尚，作為‘藝術(shù)的油畫，已幾乎沒有‘藝術(shù)可言了。[2]”在這種形式下，油畫家們只能蟄伏起來，以待解凍的一天，而重獲生機。

四、“雨后彩虹”——“文革”后的反思與精神求索

（一）中老年油畫家們的重獲新生以及他們藝術(shù)思想的傳承

隨著“文革”的結(jié)束，中老年畫家們重燃創(chuàng)作激情，因而佳作不斷。如1978年，已經(jīng)82歲高齡的劉海粟還在大雪天寫生創(chuàng)作《復興公園雪景》（圖2），足見其藝術(shù)表達的熱情。

80年代之后的蘇天賜，已經(jīng)由外在形式的探究，轉(zhuǎn)向內(nèi)心意象的抒發(fā)。他堅持外出寫生，勤奮創(chuàng)作了《山中春色》《太湖山村》等一批情感充沛的風景畫作，探尋著孕育于自然之中的生命律動。凝視這些作品，觀者能真切地感受到畫家在直面自然時由心底生出的喜悅之情，和醉心于其中的心境，感同身受藝術(shù)家的情感。

同時蘇天賜先生的學生沈行工已開始嶄露頭角，沿著東方寫意油畫之路繼續(xù)前行，追尋著那溫情脈脈的江南詩意的表達。沈行工的作品重現(xiàn)實生活的再現(xiàn)，重主題的挖掘和時代精神的反映，代表作品有《月橋鎮(zhèn)的早市》《小鎮(zhèn)春深》等。帶著濃濃的地方色彩，浸潤于稻谷吐芳的水鄉(xiāng)，給人身臨其境之感；于平凡樸實之中，融匯著詩性的力量。

（二）青年畫家們的情緒釋放和精神求索

85美術(shù)新潮，是一場于1980年代中期席卷全國的一種以現(xiàn)代主義為特征的美術(shù)運動。當時的年輕藝術(shù)家試圖從西方現(xiàn)代藝術(shù)中尋找新的血液，從而引發(fā)全國范圍內(nèi)的藝術(shù)新潮。對于“文化積淀深厚的江蘇，在‘85美術(shù)新潮中自然不甘落后，在1985年10月15日開幕的‘江蘇青年藝術(shù)周·大型現(xiàn)代藝術(shù)展就是一個影響很大的活動。展覽的宗旨是：反映青年熱情，體現(xiàn)時代精神，提倡變革創(chuàng)新[3]”。展覽之后第二年，即1986年6月，丁方、楊志麟、沈勤、曹曉冬、柴小剛、徐累、徐一暉、管策、楊迎生“基于繪畫風格而組成‘超現(xiàn)實主義團體，并定名為‘紅色·旅”。丁方為這個團體寫了一篇《紅色·旅箴言》。[4]總體來看，“紅色·旅”的畫家們在努力體現(xiàn)繪畫精神的嚴肅性，并通過作品傳遞出精神生命的崇高感和神秘性。

丁方（1956年生），作為江蘇“85新潮藝術(shù)”運動的領(lǐng)軍人物，無論是創(chuàng)作能力、思想深度、文化功力、組織能力等各方面的綜合能力都是最強的。而且他的繪畫題材迥異于其生活的江南之地，而是中國荒涼的大西北；其精神母體則是與之相伴的具有普世精神的民族大靈魂。此階段他的代表作品有：《悲劇的力量》之二（圖3）、《劍形的意志》、《城》系列等，極具視覺沖擊力和心理震撼力量。

看得出來，青年畫家們都在以自己的方式追尋著心中的精神理想，雖然在畫面情緒上看起來多偏向消極，但是他們在精神求索的心態(tài)上還是心懷積極理想，很想對整個文化藝術(shù)環(huán)境起到積極的推進作用的。

實則，在上述轟轟烈烈的畫家之外，還有一些顯得相對“平穩(wěn)”得多的青年油畫家也在進行著自己的藝術(shù)追求，如陳世寧（1955年生）、邢健健（1959年生）（圖4）、莫雄（1960年生）等。

五、“分枝開葉”——90年代對個人價值的多重尋找

（一）老中青油畫家們繼續(xù)抽發(fā)“新芽”

進入90年代，上述江蘇老中青三代油畫家在各自的領(lǐng)域內(nèi)日趨鼎盛。如蘇天賜先生的畫作在進入90年代之后寫生創(chuàng)作的風景畫數(shù)量十分豐富，而且畫藝是日益清明和空靈。如《郁郁春風》則以“一筆”斜出的老樹干與“幾片”鮮麗的新枝嫩芽組成生命的合成組曲，毋寧說，這正是老畫家藝術(shù)心態(tài)的流露。

沈行工的繪畫風格也有了明顯的變化。首先在題材上，他從人物為主轉(zhuǎn)向了以風景、靜物為主，似乎在有意識地轉(zhuǎn)向更為注重油畫本體語言的精煉與豐富性的思路上來；展現(xiàn)了江南的溫潤、沉靜、清雅與明麗的品性。此類的代表作品有《四月江南》（圖5）、《春暖》等。

“85新潮”江蘇青年畫家群體至90年代解散后，走上各自的精神探尋之旅。丁方進駐北京圓明園畫家村，在心態(tài)上越加成熟，創(chuàng)作了很多具有其典型風格的代表性作品，像《大地》《悲劇的力量》《城市》《山河》等系列。而管策則由油畫逐漸轉(zhuǎn)向?qū)C合材料的實驗。

可見，江蘇的幾代油畫家們都在朝著各自的領(lǐng)域支脈更深層求索著，這里面有欣喜、有成熟、有變革，卻少了之前的那份“沖擊”的力量。不過，這會被更年輕的“新生代”油畫家們填補上來。

（二）“新生代”畫家們的價值尋找

“85新潮美術(shù)”的宏偉理想到后來似乎已看不清方向，隨之在“八九”以后，“新生代”油畫家誕生了。“較之20世紀80年代的現(xiàn)代藝術(shù)家，新生代是年輕的一輩。他們沒有對‘文化大革命的現(xiàn)場體驗，也沒有受到極端年月里各種政治運動所導致的精神壓力，所以，在他們的知識背景中，沒有歷史包袱和感傷的回憶。[5]”他們回歸自己的內(nèi)心，以個人真實的情感為依據(jù)和出發(fā)點，關(guān)注生活的平凡和細節(jié)，從而創(chuàng)作出只屬于自己的“花朵”。江蘇的“新生代”畫家主要有毛焰、彭方年、葛震、莊重、盧衛(wèi)星、楊埋婭等，他們的出場，代表著江蘇油畫進入了一個對個人價值多元探索的新空間。

毛焰（1968年生）是江蘇“新生代”的代表性畫家，在90年代的主要作品有《我的詩人》《小山的肖像》等。作品中或壓抑、或迷惘、或脆弱的文人肖像，既是個人的，似也是整個人類的面孔，流露出的是“觀念性肖像”共有的敏感與不安。不過，毛焰并沒有加入“玩世現(xiàn)實主義”的潮流，因為他的本心還是深深地受到丟勒、戈雅等這些西方大師的氣息牽引的。這種牽引直接促成了毛焰體內(nèi)的那種表現(xiàn)個人情緒的特殊能力。

其他的畫家（如葛震、莊重等）大多在刻苦探求油畫語言的純度，用自己的方式探尋著多種可能的價值訴說。另外，“由于藝術(shù)觀念的多元化，江蘇‘新生代油畫家也有部分探索‘前衛(wèi)之路，或抽象理念，或意象造型，在時空觀、色彩觀等方面均有所突破。當然多半尚處于摸索階段，難以達到一定水準，甚或有生搬硬套者[6]”。

六、“新時代下的修整”

——21世紀的新愿望與新挑戰(zhàn)

到了21世紀，“進入改革開放的新時期，江蘇的油畫則進人了一個反思、自立、拓展的新階段。盡管還沒有形成整體性的地方特色，但個別畫家所作出的努力，不乏閃光之處而在整個油畫畫壇作出自己獨有的奉獻[7]”。

（一）“新生代”的成熟與蛻進

2000年，毛焰在經(jīng)過一段較長時間的沉寂后終于發(fā)現(xiàn)了托馬斯，這位盧森堡留學生幾乎成為其筆下惟一的主角。畫中（圖6）托馬斯的形象總是透露著高傲冷峻的氣質(zhì)，讓觀者窒息，成為真實以外的“擬像”，使毛焰的繪畫充滿了“空無”和“混沌”的東方玄學味道，在描繪者和欣賞者之間建起了無數(shù)可能的通道，他的藝術(shù)蛻變得更加成熟。

（二）還未凸顯崢嶸的“后新生代”

上述可見，“新生代”畫家們的藝術(shù)思想逐步成熟，技藝日精，已然成為江蘇油畫的中堅力量。而更年輕一些的“70后”“ 80后”們似乎少了作為年輕畫家應(yīng)具有的“激進”。造成這種局面，客觀原因可能是由于江蘇的傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)雄厚、根深，因此具有激進前衛(wèi)觀念的現(xiàn)代藝術(shù)家們尚難成氣候，當今僅限個體的探索，偶爾也顯露崢嶸；主觀原因則是進入新世紀，創(chuàng)作隊伍力量進一步分散，觀念則更加個人化。

鑒于此，江蘇油畫已經(jīng)進入了一個綜合交融的探索時期，雖然還體現(xiàn)著意象油畫整體的語言面貌，但卻已經(jīng)失去了代表性和話語權(quán)。不過，值得肯定的是，多數(shù)畫家們已經(jīng)意識到這個問題，開始在尋找著觀念整合的力量，探索具有共性作用下的個性化油畫風格和語言。總而言之，作品的精神性正是江蘇油畫以至中國油畫現(xiàn)在需要解決的帶有根本性的問題。

七、結(jié)語

通過以上的梳理可以看出：油畫作為西方視覺藝術(shù)的精華濃縮，能在江蘇這塊文脈廣袤、書畫傳統(tǒng)深厚的土地上落子并迅速扎根、發(fā)芽，還開出了多姿多彩的花朵，是何等的神奇！在這里隨著時代環(huán)境的轉(zhuǎn)變，油畫都呈現(xiàn)出敏感的特性，一代又一代的藝術(shù)家們在用油畫這種藝術(shù)形式恰當表達著自己的生命理想和價值追求，從而呈現(xiàn)出或溫情或激情的藝術(shù)活動。而且江蘇的油畫家隊伍還是很壯觀的，同時在新老更替的銜接上顯得十分自然而緊密。只是到了新世紀之后，江蘇油畫在地域的團體力量上似乎在減弱。于是想要保持江蘇油畫在未來的持續(xù)強勁勢頭以及可持續(xù)發(fā)展來說，走整合世界資源，加強江蘇藝術(shù)家的地域文化認同，形成群體優(yōu)勢，減少人才流失等方面都是目前相對可行的思路。

同時，透過現(xiàn)當代以來的油畫作品以及創(chuàng)作活動還能發(fā)現(xiàn)一條明顯的規(guī)律，即是由于傳統(tǒng)書畫文化藝術(shù)的深厚，使得油畫在江蘇的藝術(shù)發(fā)展歷史中一直是受到較強抑制的——主要是來自傳統(tǒng)根基深厚的國畫藝術(shù)的排擠。同時也正是這樣的“根基”造就了江蘇的油畫家們，被他們所借鑒和吸收轉(zhuǎn)化，形成了具有全國影響力的有著東方情懷的寫意性油畫風格，實現(xiàn)了與本民族藝術(shù)之間的良性融合。雖然其它風格以及理念追求的油畫也時常出現(xiàn)，但寫意油畫在江蘇卻有著強大的基礎(chǔ)。因此，對于江蘇油畫的可持續(xù)發(fā)展來說，在寫意的精神內(nèi)涵的深度與廣度上繼續(xù)挖掘和探索不失為一條正途。

注釋：

[1][6]馬鴻增.江蘇百年油畫的審視與思考——《迎接新世紀江蘇油畫大展》觀后[J].藝苑（美術(shù)版），1999，（04）：32，33.

[2][7]左莊偉.江蘇油畫掃描[J].美術(shù)觀察，1998，（12）：16，16.

[3]斯舜威.中國當代美術(shù)30年（1978～2008）[M].東方出版中心，2009：192.

[4][5]呂鵬.中國當代美術(shù)史[M].中國美術(shù)學院出版社，2013：239，303-304.

作者單位：

南京大學金陵學院藝術(shù)學院