文伯仁的繪畫藝術

潘瑞

摘 要：明清時期，吳門書畫興盛，山水畫中以文征明開創的文派山水最為聞名。文派后學中能書善畫者頗多，文伯仁即為其中之一，繪畫技法融匯諸家，風格多變。文伯仁的山水畫作品中透露著文派山水的雅澹氣息，在家學基礎之上取法古人，深得真髓。文伯仁為文派山水秀雅風格注入了新的活力，推動了吳門畫派繪畫風格的創新與發展。

關鍵詞：文伯仁；文征明；文派山水；吳門畫派

16世紀中葉，文派山水主導吳門畫壇，文派畫風備受推崇，這一時期的畫家籠罩在文征明的光輝之下。然而凡事都有兩面性，吳門畫派卻在明代中后期逐漸走向衰敗，被后來的董其昌所取代。關于吳門畫派的衰微，明代書畫家范允臨曾經剖析其中緣由，他說：“問有取法名公者，惟知有一衡山。” [1]此番評論切中要害，指出吳門后學的畫風過于單一，都取法自文征明。在文氏的后繼者中不乏兼具創新者，他們對文氏畫風有著不同的理解和詮釋，其中文伯仁是文氏家族后人中從事繪畫事業的代表人物之一，其畫風取自家法而又兼具自身創新。這讓我們不得不關注文伯仁的山水繪畫，以及文氏畫風失去畫壇主導地位的過程中文伯仁扮演的角色及地位。

一、時人眼中的文伯仁

文伯仁（1502-1575），字德承，號五峰，以文人山水畫見長，屢試不中后放棄舉業，以賣畫為生。文伯仁叔父是當時吳門畫壇的領軍人物文征明（1470-1559），文伯仁作為吳派山水畫家和文氏家族中的重要成員，其山水畫作品構思獨特，畫藝精湛，為明代中期吳門山水的代表畫家之一。畫史中對文伯仁的繪畫評價甚高，明代姜紹書在《無聲詩史》中提到文伯仁，說他是：“衡山猶子也。畫山水，名不在衡山下。伯仁少傳家學，時以巧思發之，橫披大幅，頗負出藍之聲。”[2]此外文伯仁交游廣泛，早年與吳中文人交游密切。文伯仁后因仕途不順曾到過北京和南京兩地尋求功名，并以書畫為媒介試圖打開仕途之路，期間交游甚廣。

1550-1554年，文伯仁去往北京，希望結交王世貞，但從王世貞對文伯仁的評價“此君穢而好罵”[3]來看，王世貞并不看好他的人品，同理有關于文伯仁的描述很少出現于王世貞交游圈的文人詩文集中，只有謝榛的詩句中提到過文伯仁，其寄文五峰詩云：“半醉吳歌何處游，白云寄意不勝秋。乘風欲落秦淮水，遮莫尋君傍酒樓”[4]。在北京期間文伯仁還結識了來自松江文人何良俊。何良俊在他的《四友齋叢說》中記載到：“文五峰德承在金臺客舍為余作仙山圖。余每日攜酒造之，看其著筆是大設色，學趙千里者，其山谷之幽深、樓閣之嚴峻，凡山中之景，如水碓、水磨、稻畦之類，無不畢備，精工之極，凡兩月始迄工。” [5]從文字記載中可知二人關系甚密。何良俊在看過文伯仁用趙伯駒大設色筆法來繪制的作品后，對文伯仁繪畫大加贊賞。文伯仁從北京離開之后來到南京，不同于在北京的遭遇，文伯仁與南京文化圈中重要文人交往甚密。與以朱日藩為首的文人群體一起雅集結社，拓展出了屬于自己的交游圈，這也側面反映了文伯仁在其交游圈中的地位和良好的人物形象。盡管文伯仁性格古怪，但是才華橫溢，受到了人們的尊重，在畫藝上得到了時人肯定。

二、文伯仁的山水繪畫

文伯仁善于學習古人，畫功精湛，畫技全面。他存世的作品中主要包括人物畫和山水畫，人物畫較為少見，以山水畫聞名。在山水畫作品中不難發覺叔父文征明和元代大師王蒙畫風的影響，而對比此二人的山水畫作品，文伯仁比文征明多了幾分個人意趣和世俗氣息，少了王蒙作品中陡峭山峰的高不可攀。文征明畫風的影響體現在其早期作品中，在他的晚期作品中將王蒙的畫風融入自身創作，打造出屬于自己獨特的風貌。觀之文伯仁的山水可綜合分為三大類：一類是帶有濃郁文人畫氣息的水墨及小青綠山水；另一類是精工細密的繁筆山水；第三類是師法趙伯駒的重彩青綠山水。

第一類作品主要受文氏畫風影響，上探唐、五代之古意，平實之中意蘊高古。有如《泛太湖圖》（圖1），畫面清疏至極，富有抒情意味，描繪文人墨客在太湖泛舟之景，采用平遠法構圖。畫中水面遼闊，將太湖的浩渺表露無疑，畫面雅潔，平淡之中意境清幽曠遠。設色方面清淡雅致，筆墨秀潤細利，為文派山水的典型風貌，與文征明《石湖清勝圖卷》中的淡雅意趣相似。文伯仁作為文人，同時在家族文學氛圍的熏陶下，文學根基深厚，在題材上多是表現文人雅集和交游的場面，具有濃厚的文人意趣。

第二類作品則是在文派山水基礎之上，融入元代大師王蒙筆意，畫風郁茂。文伯仁的早年山水畫作品中可以清楚地看到文氏畫風的影響，但文伯仁不甘于固守家風。在明代吳門畫壇崇尚元代文人畫隱逸之風的影響下，文伯仁也取法元四家，在畫風上他更多偏向于元四家之一的王蒙，畫風縝密，簡于繁中，給人密而不實之感，深得王蒙之真髓。如文伯仁的《深山古寺圖》（圖2）中所具有的筆墨形式，文伯仁畫中繁復的山體結構仍是來源于文氏風格，但是在構圖和筆墨上更傾向于文征明所模仿的源頭，即王蒙的筆墨和構圖形式。作品采用了文伯仁一貫的繁復圖式，不斷堆疊山石、樹木等造型元素直到填滿整合成精細復雜的整體，不難發現此種畫法源自文征明。與此同時畫作具有鮮明的王蒙筆墨特色，用筆工致細密，筆力清勁，高大的松樹相互掩映，相互重疊的松針根根見筆。山石運用牛毛皴和卷云皴反復皴擦，山體與山麓用短促的披麻皴塑造出脈絡，繁茂之景躍然紙上。

第三類作品師法三趙，尤其是趙伯駒的重彩青綠山水。用筆工致細膩，靈動多變，設色濃艷又不失色調的統一性，細密的點染皴擦襯于色塊之下，工整中見放逸。如文伯仁的《山水四屏》（圖3），整幅畫作勾畫細致，設色艷麗，布局嚴謹。樹木雖然布局繁復，但是通過色彩的襯托顯得明快清朗。樹木兼用勾勒、渲染、夾葉、點綴之法，工致精確又不顯刻板。設色以石青石綠為主的山川蔚然深秀，搭配朱、赭、白等色，色調明快和諧，突出文人畫的靜雅。

由此可見文伯仁山水畫的取法方向是多樣的，不單單拘泥于家學的束縛。將文伯仁與同為文氏后裔的文嘉和文彭的作品進行對比，可以更加直觀地看出文伯仁山水畫的獨特面貌。文彭和文嘉是文征明的子嗣，都擅長山水畫創作。在朱謀垔《畫史會要》中，道明了文彭和文嘉的畫風：“彭畫蒼郁，嘉畫疏秀；彭似梅花道人，嘉似云林高士。”[6]根據朱謀垔對文彭繪畫的評價，可知文彭也是在繼承文氏畫風的同時，也取法元代山水畫大師，但文伯仁與文彭二人師法的是不同的元代畫家，促使二位詮釋出了截然不同的文派山水面貌。可以說，文伯仁與文彭取法元代大師畫風的不同，決定了文伯仁和文彭二人山水畫面貌的不同，即文伯仁郁茂似王蒙，文彭蒼郁似吳鎮。文彭借鑒了吳鎮的蒼郁畫風，筆下山水厚重純樸，蒼茫沉郁。而文伯仁師法王蒙，用細勁線條勾畫出山水的俊俏多姿，且皴法多變，多表現山林的靜謐幽致。文嘉山水師法倪瓚，山石多披麻皴，樹木扶疏，下筆簡率，意境平淡天真，形成了“疏秀”的畫風。反觀文伯仁師法王蒙，筆墨細密，用筆清勁，畫面布局繁復，景物繁密，突出山川的巖欒郁茂之境。

三、文伯仁的畫史定位

通過上文對文伯仁的山水畫作品的分析， 文伯仁并沒有刻意拉開與文征明的距離，文伯仁上溯源頭，取法宋元大家，追求文氏畫風神韻的更高層次，創造出屬于自己筆墨細密清勁的郁茂畫風，與同時期的文嘉、文彭等人形成鮮明對比。在細密中下筆落墨，以清勁筆法巧妙地塑造畫面，于雅澹之中展現出文派家法與王蒙筆墨語言的有機結合，文伯仁的這種繪畫風格為當時畫風單一的吳門畫派注入了新的活力，為吳門后繼者開辟了新的道路。此外文伯仁的山水畫在明代繪畫市場也備受歡迎，晚明著名書畫鑒賞家李日華，曾在其《味水軒日記》中記載了有關于文伯仁山水畫的品鑒和交易記錄，除此之外李日華自己也會收藏文伯仁的作品，如：“六日，方丈室以宋拓《九成宮》……又石田粗筆山水一、文五峰靑綠樹石一、王叔明《澹溪草堂圖》一，質錢去。” [7]李日華于萬歷三十九年（1661年）六月六日到方丈居所觀賞藏品，便提到了購買文伯仁的青綠山水作品一幅。在李日華之后的藏書家汪砢玉，同樣十分看好文伯仁的山水畫作品。他的《珊瑚網》中記載了多條購買文伯仁作品的條目，在汪砢玉的私家收藏之中就包括有文伯仁的《萬壑松風圖》和《驪山吊古圖》。可見收藏家對文伯仁的山水畫作品的關注和贊賞，足見文伯仁的山水畫作品在晚明繪畫市場中不容小覷的地位。也正是因為有了文伯仁這樣的文派后人才成就了文氏畫風主盟吳門畫壇，文伯仁的這種創新和發展促進了吳門畫風的拓展和吳門畫派的不斷延續。

參考文獻：

[1]鄭昶.中國畫學全史[M].長沙：岳麓書社，2010：102—106.

[2][明]姜紹書.無聲詩史（中國書畫全書）[M].上海：上海書畫出版社，1992：843.

[3][明]王世貞.弇州山人四部續稿（文淵閣四庫全書）[M].北京：北京商務出版社，2006：450.

[4][明]謝榛.四溟集（四庫全書珍本）[M].上海：上海古籍出版社，1935：10.

[5][明]何良俊，李劍雄校注.四友齋叢說[M].上海：上海古籍出版社，2012：71.

[6][明]朱謀垔.畫史會要（中國書畫全書）[M].上海：上海古籍出版社，1992：567.

[7][明]李日華.味水軒日記（中國書畫全書）[M].上海：上海古籍出版社，1992：1149.

[8][明]汪砢玉.珊瑚網（中國書畫全書）[M].上海：上海古籍出版社，1992：1151.

作者單位：

渤海大學藝術與傳媒學院