試論董其昌的文人畫

周澤

摘 要：董其昌是中國歷史上極富盛名的書畫家、鑒賞家、收藏家。他不但在政治上官至禮部尚書，成為中國書畫史上官階最高者，他的文人畫中更飽含禪宗思想，且首次在畫論上提出“南北分宗”的見解，對后世畫壇影響深遠。杰出的藝術造詣使他成為晚明書畫藝術當之無愧的集大成者，更是“松江畫派”的開創者。他生活的環境也深刻地影響了他的繪畫。文章將在結合一些學者研究的基礎上提出一些個人見解，將重點主觀解析董其昌的書畫藝術風格，以及略微提及其與晚明政治的辯證關系。同時闡述董其昌如何看待書畫藝術與現實政治的關系，又如何運用書畫藝術，以書畫藝術為媒介去影響自己的仕途。

關鍵詞：文人畫；董其昌畫風；晚明政治

筆者個人對董其昌比較感興趣，眾所周知，董其昌是中國書畫史上頗具爭議的人物。他既是身居廟堂，同時又是一位書畫家。晚明至清代無數的王侯將相、文人墨客都對他和他的字畫藝術有著不同程度的收藏興趣，人們對他的評價也褒貶不一。從“民抄董宦”來看，他是一位頗有爭議、魚肉鄉里的顯貴，但從藝術領域看，他又是一位對書畫藝術有著巨大貢獻的人物：引禪入畫、提出“南北宗論”等。在此，筆者就想簡單談一談董其昌的藝術，主要是漫談一下他的創作風格以及其和當時政局環境的關系。

在中國繪畫史上，董其昌是一位頗有爭議的人物，他的藝術思想和實踐在后世掀起了巨大的波瀾。特別是在他“南北分宗”以及“文人畫論”的理論標志下所推行的藝術實踐及審美觀照方式對明末至清近三百年的書畫藝術風格的定型起了一種決定性的作用。在董其昌所處的晚明之前，中國的繪畫藝術實踐已達到高峰，但直到晚明在董其昌的整理下，才有了在書畫理論和實踐相統一的高度上對文人畫做了系統又成熟的總結。

董其昌在繼承古人繪畫傳統的基礎上，一方面用抽象性的山水去代替寫實性的山水，在作品中強調表現自然的內在美和形式美，一反古人善畫自然丘壑并以此為審美標準的美學觀；另一方面，將書法的筆法融入到繪畫創作之中，傳統作品中刻板、受拘束的線條被書法化自由的線條所替代，他可以說是把畫中書寫性的特點發揮到了淋漓盡致的地步。董其昌強調抽象的山水畫筆墨形式，極大地推動了山水畫的發展，對后世康熙雍正乾隆時期以“婁東派”“虞山派”為代表的四王院體畫風影響極大。

文人畫創作思想和藝術實踐的雛形在魏晉六朝時期就已經出現了，但“文人畫”這個名稱的正式提出卻是出自元代的趙子昂，晚明董其昌則是文人畫的集大成者。

明代嘉靖以后，資本主義商品化經濟的萌芽在江浙一帶迅速萌生，商品經濟的進一步繁榮帶來了新的思想和新的理念。商品經濟的市場化和思想上的百花齊放導致明末從16世紀末到17世紀初保守的繪畫風格開始在蘇杭這些較為傳統的繪畫中心呈現出了衰敗的跡象。這期間，只有一些次流畫家的作品中零星地顯示出一些具有原創性的活力。伴隨著最后一個漢家封建政權走向終結，僵死的舊傳統和各種新的嘗試在混亂的秩序中相互競爭著。在傳統繪畫步入困境并且矛盾重重舉步維艱的這一階段，正是在以董其昌為首等人的倡導下，效仿佛家禪宗，提出了繪畫上的“南北宗”論，南宗和北宗分別代表著文人畫家和職業畫家的繪畫風格。董其昌本人則推崇南宗畫家的畫風，故以他為首的文人畫家們的繪畫形成了反對復古，主張創新、求真、唯情的顯著特征，為晚明乃至有清一代山水畫的發展指明了總體方向。

董其昌用筆常以披麻皴為主，又融合了元人的簡淡和溫潤，有天真率易的意味，看不出一絲刻露的痕跡。他的繪畫造型藝術初學于黃子久，從“元四家”起步，初學，五代董源、巨然，集諸家之長而成。董其昌對倪瓚的畫風尤為喜歡，認為他是元四家中最得五代遺風，特別是董巨遺意而自成一派的。倪瓚平淡的畫風對董其昌觸動很大。筆簡意幽、雅拙蒼健、古淡天然、清新蕭散的特點可以在董的畫作上得到反映。董其昌在反復的臨摹和研習的過程中，他最終發現“元四家”皆源法于董、巨的奧秘，于是決定追本溯源，直接以董源、巨然為宗。董其昌正是立足于“元四家”畫風的繼承和學習的同時，又上承董、巨筆墨，崇尚意趣，這為他晚年形成蘊涵諸家，包羅萬象的繪畫風格打下基礎。

董其昌在審美上追隨元代畫家而推崇“平淡天真”，同時又飽閱宋代名家們的作品，以宋畫的精謹和秀潤，去修正以元四家為首的元代畫家們的輕率之氣。

這里不得不探討董其昌與禪學思想的關系。史料曾記載，他和許多禪學大師交往密切，如達觀禪師、憨山德清等都是他的禪學朋友。萬歷十六年，他和袁宗道等禪師益友去聽憨山禪師的講座。憨山精通禪學，也是晚明禪宗高僧中最具文藝才華的，因此和董等人關系極為密切。當他們討論到儒家經典《中庸》里提到的“戒懼”與“睹聞”的關系，董其昌與瞿汝稷的觀點有所不同。董其昌深悟禪理，而袁宗道和唐文獻剛開始學習禪學。在和憨山禪師的聚會中，董其昌竟使得“唐、袁諸君子初依法門，未能了余此義，即憨山禪師亦兩存之，不能商量究竟”。說明憨山禪師對董其昌的禪學造詣較為欣賞。這表明董其昌對禪學問題的研究較為深入，他覺得自己對南宗禪學的參悟已達到了一定的境界，故便將儒、道、禪思想化作審美情趣融貫于其藝術創作之中。眾所周知，儒、道、禪三家的思想雖大相徑庭，但都贊成靜謐、平淡、柔和、無爭且皆反對剛硬、粗獷和躁動。因為董其昌常與禪學宗師探討，所以他的作品能以柔潤的筆調畫出溫雅的氣氛，視平淡為自己藝術創作的最高標準，頗得靜穆、文儒的文人畫畫風。他把中國文人仕大夫所追求的“靜美”和“柔美”的審美情趣在作品中表達得淋漓盡致，他的山水畫風格典雅、秀潤，用線古拙沉穩、外柔內秀，他很擅長水墨和設色。他追求“脫盡廉纖之習”的寫意畫法，以達到“平淡天真”的“逸品” 格調。他集合諸家技法之大成，創立融文人畫之長于一體畫風，樹立至善至美的文人畫品味，追求靜美與柔美的完美結合。在他的畫作中，不僅充分體現了以往文人畫的主要特色，還將中國文人畫推到了一個嶄新的高峰，這就是所謂的來源于古人而又高于古人。

董其昌提倡以書入畫，其實質就是要把書法的書寫性融入繪畫。不難理解，其結果就是在繪畫作品中強調表現筆墨效果，通過筆墨效果去反映畫家的心境和思想。歷代繪畫理論家都曾提到過“書畫同源”的觀點，以強化繪畫中書法性筆墨的架構，從而加強筆墨的表現力。眾所周知，“元四家”雖然繼承了趙孟頫以書入畫的思想，也非常重視筆墨技法在山水畫中的作用，但不少學者仍認為他們的筆墨技法并沒有脫離傳統山水畫法的束縛。不過，董其昌也有他自己的一套筆墨觀，他曾經認為“以境之奇怪論則畫不如山水，以筆墨之精妙論則山水決不如畫”。董有如此的筆墨觀說明他已經可以將書法的書寫方式在繪畫中運用自如，以筆墨的游戲代替嚴肅的藝術追求，去擺脫對自然的、刻板的描摹，以獲取最大的藝術自由。筆者很贊同董其昌的觀點，筆者也認為畫家作畫不應該“論畫以形似”，畫家創作不是“為物造役”，只有寄樂于物才能獲得長久的樂趣并保持對創作的持久活力。在董其昌的眼里，筆墨是一種寓意于物的自娛載體，通過自娛承載文人的精神寄托，將自娛和寄托精神內涵作為文人畫同普通的畫工畫相區別的標準。

董其昌把筆墨當作繪畫的本質，不拘泥于物自身的客觀自然狀態，擅長在畫面上創造筆墨跡化后的景物佳境，借此來折射出自身的心境。在他的畫筆下，傳統山水畫意境創造被打破，山水畫被簡化為純粹的書法用筆，從而進入到筆墨自由發揮和表現，并達到墨自筆生，筆以墨顯的獨特藝術風格和至高境界，這也是董其昌山水畫創造的最大特點。

筆者想再談談董其昌的藝術造詣與他所處的環境的關系。董其昌出生于明嘉靖三十四年，是萬歷十七年的進士并且他一生中對政治最大的熱情便是這個時間段。眾所周知，在萬歷皇帝御宇天下四十八年里，大多數時候是不上朝的。這個時期的朱明政權廷臣黨爭激烈，社會階級矛盾尖銳，在朝為官稍有不慎便會跌入深淵。董其昌在官場上不可謂不平步青云。他中進士后第二年即立刻外放任官并在不久回京任翰林學士兼皇長子侍讀官。雖說當時的皇長子朱常洛為宮女王氏庶出并不受萬歷帝的喜愛，但坐這個職位的人畢竟是未來天子的老師，其見解注定會對未來的政局產生一定的影響。故董其昌曾懷著滿腔熱血赴京就職，將自己的全部政治理想和希望都寄托在對皇長子的教育上。但無奈現實的政治是殘酷的，在萬歷帝發現董的煽動性言論會威脅到自身皇權的集權時，多疑的皇帝便借言官彈劾之際罷黜了董其昌。這是董在仕宦生涯中的第一輪挫折。在此后的歷次黨爭之中，董其昌之所以能明哲保身，在幾十年的宦海沉浮的不降反升，很大程度上就是因為董善于運用藝術去影響政治。內閣首輔如萬歷、天啟年間的葉向高，崇禎年間的朱國禎等都曾在黨爭中保護過他。而董憑借的恰恰是他的“書畫外交”。董其昌喜歡給當朝的高官顯貴送他的字畫，并借此結交了當時的執國柄者。董其昌醉心于畫作不是不無道理的，在明末東林黨與魏忠賢閹黨殊死相爭的極為險惡的政治局勢中，董其昌能夠安然無恙，一反面反映出其為官處事的左右逢源，精明老到，另一方面也與其中年以后對仕途官場熱情減退，醉心書畫禪悅的人生態度有關。他雖在晚明的官場上進退有度游刃有余，卻對官場政治早已心灰意冷。在董無法將自己心中的政見和抱負都付諸于實際的時候，便將重心傾向于書畫的創作。即便如此，董其昌還是在崇禎年間做到了仕宦生涯的最高官階——南京禮部尚書，達到歷代文人畫家之最。所以像董其昌這樣在政治和藝術上皆有所成就且對后世產生較大影響的文人書畫家在歷史上恐怕也寥寥無幾，這就很值得后人去探索和研究。

參考文獻：

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作者單位：

南京藝術學院