程邃晚年繪畫風格變遷研究

李卓

摘 要：程邃晚期的繪畫代表了他一生繪畫的極高造詣，同時也是他藝術生命的縮影。晚年程邃的繪畫作品中蘊含著他幾十年的藝術實踐與對世情的勘破態度，雖然程邃傳世的作品極少，但也能展現出他對于繪畫獨到的見解與美學態度，使得他在名家高手林立的清初畫壇有著獨樹一幟的清新面目，尤其是他晚年經歷兩次風格變遷后所形成的枯筆焦墨畫法在當時真可謂獨樹一幟。

關鍵詞：晚期繪畫；焦墨；枯筆

一、程邃晚年繪畫風格的不同階段與代表作品解讀

（一）程邃寓居揚州晚期的繪畫風格

程邃自順治五年（1648）前往揚州定居，到康熙十九年（1680）離開揚州前往南京。這期間有三十多年，可以說揚州是程邃漫長的藝術人生中最為重要的一站，同時也是程邃的繪畫風格從單純的摹古進而走向成熟的重要時期。而程邃繪畫風格真正意義上的確立是在寓居揚州的最后十年里，也就是在他六十五歲之后，在這期間里程邃的繪畫風格較之先前變得極為簡化，這期間主要的作品如為在揚州結識的好友査士標所作的三幅山水冊，畫中黑白的對比十分明快，大面積的留白處理使畫面較之前有著截然不同的意境，短線皴筆與別具一格的點子調節著畫面的節奏，但也承接了先前渾厚蒼莽的畫風。另外還有程邃在1673年所作的《云寒沙白圖》，這幅畫作也是程邃在揚州期間自我風格形成與最終完善的標志，這幅畫在筆法上與為査士標畫的三幅冊頁一樣十分凝練，筆法也更加的隨心所欲，“符號化”的傾向更為嚴重，似有“禪畫”的意趣。這幅畫作在構圖上突出了書法的重要性，左上角的字與整幅畫作形成呼應，有種意猶未盡之感，在氣韻上有“蓊郁”的感覺，近處渴筆山石樹木與遠處的濕墨形成對比，意趣橫生。此時程邃的繪畫風格由之前的繁密蕭森變為空靈簡淡，好似從王蒙到倪瓚，在畫風上形成了強烈反差，而這種在風格上的變異卻是突然間的，好似中間絲毫沒有過渡的時間。

（二）重返南京后的繪畫風格的變異

程邃在康熙十九年（1680）重返南京城，這時離他人生的盡頭僅剩下十二年，而就是在這最后的十二年里程邃的繪畫風格依然在改變著，程邃在這時的作品中已經沒有了以往那種悲天憫人的艱澀，取而代之的是一派雍容的氣度。程邃晚年繪有五幅《山水冊》非常有名，分別為《千巖競秀圖》《萬壑松聲》《天際歸帆》《秋巖聳翠圖》與《萬木搖秋》，這五幅作品同為程邃在八十三歲時所作，這五幅作品除在構圖上稍有區別外，在筆法上基本一致。《千巖競秀圖》在程邃晚年的畫作中非常有名，這幅畫可以說是程邃山水畫藝術上的一個縮影，此圖在構圖上把程邃之前的滿構圖又向前推進了一步，畫中的山石結構糾結扭曲很類似王蒙的《清卞隱居圖》，看似各自為政但卻又包含在整體之中，使畫面在平穩中又有著不安。在畫面的左下角有這幾間同樣不穩定的屋舍，看上去同樣感覺很奇特，畫中樹木蕭森茂密，但都是概念化的符號樣式，從形態上無法分別出樹種的區別，但每棵樹卻都有所不同，有些樹木的點葉你會有“扎手”的感覺，線條硬入屈鐵，像是生生刺入巖石中的一樣。山石的結構在勾勒方法上同樣是以枯筆淡墨勾出，局部亦有重墨復勾，畫中充滿了密密麻麻的苔點，與樹木一樣皆用枯筆焦墨寫成，看似雜亂無章的山石與樹木向上延伸構成了一條充滿了動感的線條，靜中有動，動中有靜，顯示出程邃在畫面經營上極高的修養。細密的皴法，凸顯了山石的那種斑駁的質感，畫作中略參王叔明之筆意，但卻又不似王叔明畫中的生氣與繁密。畫面中的筆墨語言十分簡練，有一份不經意的流露，毫無矯揉造作之感。此時程邃畫面的皴筆很少，有的幾乎是用點子來替代皴擦了，而密密麻麻的苔點似乎已成為其繪畫風格的標志，程邃此時畫作中的筆墨語言也顯得十分抽象，破碎的線條，密密麻麻的皴點，不似人間的荒寒景致。此外程邃這時的畫中已不見點景人物，而在筆墨形質上刀味愈加的濃厚，畫作中絲毫不見華麗的技巧，均用平實無華的筆墨寫出，有著類似頑童的天真稚趣。

二、程邃晚年繪畫風格轉變的成因

（一）社會環境的影響

程邃在揚州定居三十多年，在這三十多年里，當時的國家發生著翻天覆地的變化。此時滿清入關已有數年，而揚州雖經歷過戰火與屠城的洗禮，但是隨著清王朝在坐穩江山后，對揚州的政策開始放緩，且揚州自古以來都是一個商品經濟極為繁榮的地區，加之政策的扶持，所以很快便使經濟復蘇起來。而揚州地區歷來就多商賈大戶，又十分重視文化品位，因此他們在社會政局穩定之后，非常致力于推動文化藝術的發展。在當時的揚州聚集了大批的前朝的文人與書畫愛好者及藏家，這對于一個藝術家來說是一個十分優渥的生存環境，而程邃當時就是處于這樣一個社會大環境之中，在揚州的三十年中程邃把主要的精力都放在了篆刻上，閑暇時間繼續揮寫山水。程邃在揚州的三十多年里生活相對穩定，不似早年的那種顛沛流離，這種穩定的生活環境給予程邃在藝術上一個重要的積累環節，但是后來在康熙十八年三藩之亂平定后，統治者為了進一步鞏固統治，開始注重人才的選拔，因此，設博學鴻儒。程邃亦被人推舉入試，但他始終沒有改變原來對清王朝的立場。后為了逃避被人舉薦，又或是其他方面的原因，使他決定舉家遷到南京城。程邃在南京度過了他人生最后的十二年。

（二）畫壇風氣的轉變

明末清初社會風氣較為開放，在文壇與畫壇甚至是書壇掀起一股崇尚“怪異”的風氣。書畫領域的尚奇之風和當時“復古中求變”的文化氛圍有著密不可分的關系，一大批極富個性并稍帶著對前人固有的程式抱著批判精神的大家紛紛涌現出來，構圖奇特的傅山、開大寫意花鳥先河的徐文長、直追魏晉遺風的陳洪綬、書壇的王鐸等紛紛打破原來固有的近乎于刻板的程式，開始追求藝術上的變體，更有甚者如徐渭為使畫中的筆墨更具張力居然在墨中加類似于膠質的“輔料”。程邃篆刻中的殘破風尚和繪畫中的渴筆偏好，王鐸為了增加書法中章法形式感的表現力把原有漢字的筆畫進行刪減改動，八大山人畫中的“冷逸”之風都是明末在書畫中變體的范例。而原來被公認為丑拙的遭人詬病的東西，在這一時期卻大行其道。在中國晚明的這種奇異的風氣有些類似19世紀的歐洲印象派，同樣是剛出現被詬病，同樣是對原有程式的打破，中國卻早了幾百年，不能不說中國的藝術確實是“自覺的早熟”。而在這種社會思潮與畫壇風氣之下，程邃必然是難以“幸免”的，而且程邃本身就具備著一種不甘于滿足現狀的氣質，從他對待傳統上的態度可見一斑。而這種表面上看似對前人顛覆的“變異”，實際上其實也是“復古”，只不過所“復”的不是中規中矩的畫院畫家或者是受儒家文化熏陶有著強烈的文化自覺性的傳統文人畫家的畫風，而是轉向對楊凝式、宋迪、梁楷這些在畫史上“聲名狼藉”的“瘋子”之師法。而這種變異求奇的風氣成因又十分復雜，在影響力上就連董其昌這樣的畫壇巨擘也去嘗試做破筆爛線的筆墨效果嘗試，因此，晚明的“怪異”之風是在深刻的社會背景、文化背景和思想背景下產生的。在書畫藝術領域，“工”已經成為束縛人思想情感的羈絆，而這也是文人畫家對畫院畫家抱著“嗤之以鼻”態度的原因，這時傅山率先創造性地提出“四寧四毋”的新審美主張，認為藝術創造要“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”，而這種論斷對程邃也有極為深遠的影響。在這種時代風氣影響下，程邃不僅在篆刻藝術上“力變文、何舊習”，取法先秦文字入印，讓“時輩競嘩之，以為鬼怪不經”在繪畫上更是“純用渴筆焦墨，古拙荒寒，沉郁蒼莽”。程邃的詩書畫印皆有一種不可名狀的“傲睨群雄”的氣質，這些都與晚明畫壇的怪異之風有著密不可分的關系。這種風氣在“四僧”上體現得極為突出，特別是石濤的畫風更是開了“揚州八怪”的先河。可以說程邃的一生都在致力于變革自己的繪畫風格，特別是對于渴筆的偏好，最后使之純粹到了“焦墨”的程度。

三、程邃晚年繪畫風格的意義與影響

程邃晚年的繪畫是他一生在繪畫、書法、篆刻上結合的產物，他在晚年的繪畫上走了一條與前人截然不同的道路，在風格的選擇上也與同時期的諸多畫家有所不同。當然程邃早年雖同樣臨摹鉆研過中國歷代大師的作品，但這也是每個受中華文化滋養的畫家必然要走的一個過程，而這個過程即便是天資悟性再高的畫家也都必須完成的，因為這是中國傳統藝術文脈的薪火相傳。程邃的晚年的畫作中傳統畫家的影子越發的模糊，而個人的面目卻越來越強烈，這正是程邃在汲取傳統營養后又敢于打破它，開創自己的面目。此外晚年的畫作在表面上似乎與同時期的畫家們走著截然不用的道路，當時的畫家們受元四家與董其昌的影響比較大，對用墨上推崇淡雅的墨色。而程邃晚年的畫作直接施以焦墨，這在當時可以說是獨樹一幟的。程邃的這種做法首先是有對當時單調畫風的不滿，除此之外就是他自己幾十年在繪畫中探究摸索的結果。程邃所開創的焦墨畫法完善了前人的“焦墨法”使其更加系統完備，而程邃的畫風也啟示了后來的一大批畫家。

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作者簡介：

渤海大學藝術與傳媒學院