試論李可染山水畫的“光”與“色”

胡慧芳

摘 要：李可染是20世紀杰出的山水畫家，他在“光”與“色”的表現上有自己獨到的處理。在用“光”上，他把西方繪畫中的“逆光法”與中國畫的筆墨巧妙地結合在一起，使畫面具有強烈的光感；在用“色”上，打破明清以來山水畫以淺絳設色為主的舊程式，創新色彩觀念，他的山水畫設色具有一定意象性和裝飾性。李可染在用光、用色上，把中國山水畫的光與墨、色與墨的關系推動至具有當代性，開闊了現代山水畫的新面貌。

關鍵詞：李可染；山水畫；“光”與“色”

李可染是20世紀中國山水畫壇的一代大師，他的作品以其獨特的風格和極強的時代感而獨樹一幟。李可染不僅有較好的筆墨功夫和傳統的文化素養，而且接受過系統的西畫訓練，把素描的光感融入到山水畫中，他的山水畫最突出的特點是逆光的運用，能把光、色彩同時融入到畫面效果中，并讓“光”成為畫面的畫眼。同時，“光”的表現以意境的營造為中心，在厚重寧靜的畫面美感中，轉達畫家對自然界的心靈向往，其最終表現畫家的“心靈之光”。 李可染在色彩的運用上，把色與墨的關系推動至具有當代性，豐富了中國畫的繪畫語言。山水畫色彩的創新性，色彩的主觀性表達以及色彩的裝飾性，呈現的是一種關懷生活、關懷大自然的情感表達，李可染的設色觀念和技術實踐，對當下山水畫的發展有著很大的影響。因此，研究李可染山水畫中的“光”與“色”具有重要意義。

一、李可染山水畫中“光”的運用

（一）“逆光法”的運用特點

李可染山水畫的特點之一就是運用“逆光法”。李可染早年學習西方繪畫的素描和色彩，西畫中的逆光對他影響很大，他把倫勃朗在繪畫中的光影效果巧妙融入到山水畫中。倫勃朗是17世紀歐洲現實主義藝術大師，擅長處理畫面的明暗關系，往往在一片昏暗處打造出神秘的“光”，被后人稱為“光”的魔術師，李可染借鑒了倫勃朗的“明暗法”“布光法”，并加以取舍，形成了自己獨特的山水畫風格。“李可染借鑒歐洲油畫的形式，尤其是借鑒了倫勃朗的油畫中光亮的方法，在黑黑一片山水中留有一道白光。”[1]在這種“逆光”之下的山石樹木都呈現出晶瑩剔透的視覺效果。

通過對李可染山水畫作品的分析，我們可以明顯感受到畫家扎實的西方繪畫功底，他的“逆光法”是對傳統山水畫的突破和創新。“李可染的‘逆光法，運用在整體畫面中‘光亮的部位，有油畫般的厚重結實以及斑駁的肌理效果，并能看出色粉與墨在紙面上的厚度。”[2]李可染對山石樹木的表現是建立在引入“逆光”條件下的，根據畫面需要，有目的、有計劃地主觀用光，他經常把樹木、石頭等比較亮的畫面元素畫在前面重要的位置，把后面的山林、山石等處理得較暗，從而拉開前后層次，他能根據畫面的敘事，整體調整光在畫面中的分布，使畫面具有強烈的“逆光”感。

（二）光的表現以營造意境為中心

意境是中國畫重要的審美方式，“意境美”寄托了文人士大夫的思想情懷，積淀著中國文化的精神。畫家往往通過筆墨語言的運用、畫面中的丘壑的安置，來構造繪畫的“意境美”，使人產生視覺上的愉悅。李可染50年代以后，深入自然，尋找前人未曾發現的意境美。“李可染通過寫生重新獲得了‘自然美的再發現，使他的畫在意境的表達上更加貼近生活，加強了自然的真實感，增強了意境表現的抒情性，直觀性和表現力，而且富有時代的精神。”[3]李可染用“光”營造出的“意境美”與古人的意境不同，他所傳達的意境更具有生動性、真實性，可謂是“詩中有畫，畫中有詩”。中國山水畫貴在傳情達意，寄托自己的思想，并為此營造畫面的意境，李可染立足傳統，把“光”合理引入到山水畫中，最終目的是營造畫家自己心中的意境。

（三）深入生活，表現自然之光

50年代后期，李可染用了大量寫生來表現自然界中的“光”。通過長期寫生，他的畫中出現很多新鮮的表現手法，比如傳統的山水畫往往是用留白表現水，他在一些作品中是用林蔭下的溪水黝黑而光亮來表現水，這些表現手法都是來自于生活的真實寫照。他還借鑒西畫中對光的處理方法，表現光在特定角度下的真實面貌。通過長期的觀察與感悟，他研究夕陽西下、雨后陽光灑在樹梢、山石的背光以及四時、四季、陰晴等情景下光的變化規律。李可染深入生活，在自然中探索光并將其在山水畫中創造性地運用，同時借鑒西方的繪畫方法與中國畫的積墨法和渲染法相結合，使他的作品更貼近生活，貼近自然。

（四）物我兩忘，表現心靈之光

從60年代開始，李可染逐漸擺脫之前的寫生狀態，由寫實走向寫意，不再描繪具體的物象，刪除一些無關畫面主旨的細節，走向主觀表達，并逐漸表現出心靈之光。到了晚年，他的筆墨愈加純熟，其畫面的光與色、色與墨都已經達到渾然天成的境界，這時的“光”能表現出畫家的主體情感，已不再是自然之光，也不再是人造的燈光，而是作者的心靈之光，這種心靈之光能與自然相和諧，并使觀眾產生精神上的愉悅。

二、李可染山水畫中“色”的運用

李可染的山水畫在色彩的運用上，打破了明清以來以淺絳為主的舊程式。他借鑒西畫中的用色理念，使色彩與墨高度融合，晚年的設色山水是以“心象之色”描繪自然萬物，散發著一種生命力和感染力，也為我們在生宣紙上的色彩寫意性打開了新的思路，豐富了中國畫的繪畫語言。

（一）色彩運用的創新性

李可染早年學習油畫、水彩，對色彩的變化有科學理性的認識，同時又具有國畫扎實的基本功。他的色彩運用既與傳統山水畫的色彩有所差距又與西方繪畫的色彩運用有所不同，他將西方繪畫的色彩融入到中國畫的筆墨之中，打破了傳統山水畫輾轉相承的淺絳為主的舊模式，使色彩與筆墨巧妙結合，注重整體色調的統一性，推進了山水畫的用色。“他不是在總體上求取中西融合，而是將光、色引入本色傳統的山水畫，使它成為傳統山水的一種新的生命因素而又毫不影響整體上的民族風神。”[4]李可染在用色上，把色與墨的關系推動至具有當代性，開創了山水畫的一代新風，具有時代的創新性。

李可染筆墨與色彩的運用，有自己的獨到見解，在上色之前，李可染會把筆墨功夫做足，正如他所說的：“水墨畫用墨是主要的，要畫夠，明暗、筆觸都要在墨上解決，著色只是輔助，上色時必須調的多些，切記枯干，老畫家說要水汪汪的，才有潤澤的效果”。[5]李可染1964年所作的《萬山紅遍》，這幅作品可以說是筆墨與色彩完美結合的典型代表，整幅畫既有色彩的明快又有墨色的厚重，作者使用了大量的朱膘、朱砂進行描繪，色彩大膽、新穎、鮮亮，在畫法上采用了顏色層層疊加的積色法，局部猶如油畫的筆觸，用手撫摸能感受到朱砂的厚重，筆墨上是以積墨為主，層層浸染，使得色墨融合，塑造雄渾之勢。像《萬山紅遍》通篇將朱砂、朱膘作為主角來輔助墨色的作品在之前還未有過，李可染在色彩運用上的創新，開闊了現代山水畫的新面貌。

（二）色彩運用的意象性

李可染晚年創作進入成熟時期，并提出“采一煉十”，晚年的作品在用色上更加概念化，不再拘泥于表現自然色，而是在抒發一種“心象之色”，更加注重自我心源的流露。

李可染曾說：“有的盡量渲染夕陽的紅，有的盡量渲染雨后的綠，需要淡都可以盡量的淡，總的是以烘托意境，增強表現力為目的”。[6]“夕陽的紅”和“雨后的綠”都是一種抽象的意象之色，轉換到生宣紙上表現時，體現的都是作者心中的“心象之色”。《青山密林閣》就是畫家創作西蜀山水的心愿靈感閃現，整幅畫既有水墨的墨韻意趣，又有色彩的明快清亮。色彩上著重體現雨后青山的“青”， 以花青作為基調，舍去其他任何顏色，盡情的加以渲染；用墨上濃墨相加，用大筆濕墨畫后面的遠山，充分發揮生宣紙上水墨淋漓的效果。梯田水光的縱橫交錯以及雨后山間繚繞的白云，使整幅畫面有一種“雨后青山出斜陽”的詩意。

三、李可染山水畫中“光”與“色”的融合

李可染對色彩的運用不僅使色與墨相互融合，也能使“光”與“色”相輔相成，他作品中的“光”被色彩渲染后增強了光的生動性和表現力，更為明確表現出了“光”的四時和自然界的陰晴狀態。李可染創作于1978年的《楓林暮晚》，畫秋林晚霞中銀泉飛瀉，蒼茫的暮色籠罩著高山、叢林，畫家用赭石通染畫面，沉郁濃重的墨色呈逆光效果，使得畫面富于詩的意境。李可染通過色彩的統一渲染，把光、色巧妙融合在一起，使人們對于光的感受更加真實和鮮活，色彩也與整個畫面大面積的墨色滲透融合，從而形成一種特有的美感。

李可染在用“光”和用“色”上，把中國山水畫的“光”與“色”、“色”與“墨”的關系推動至具有時代性，為新時代的中國山水畫寫下了嶄新的一頁，對當下山水畫的發展有著較為深遠的影響。

參考文獻：

[1]陳傳席.從“物種進化”到“變種進化”——談二十世紀中國山水畫發展的趨勢，二十世紀山水畫研究文集[M].上海：上海書畫出版社，2006：43.

[2]杜滋齡.李可染書畫全集（山水卷）[M].天津：天津人民美術出版社，1991：286.

[3]郎紹君.李可染的山水畫[A].韓昊.李可染“光”的運用——試述光在李可染繪畫中的地位及藝術特色[C].北京：中央美術學院，2005：19.

[4]郎紹君.現代中國畫論集[M].南寧：廣西美術出版社，1995：143.

[5]王琢.李可染畫語[M].上海：上海人民美術出版社，1997.104.

[6]王琢.李可染話語——日月山畫譚[M].上海：上海人民出版社，1998.104.

作者單位：

開封文化藝術職業學院工藝美術系