羅工柳繪畫作品中的“土”

雷亞輝 趙晟

摘 要：羅工柳先生是一位在中國藝術史上做出卓越貢獻的藝術家，也是一位優秀的美術教育家。他的藝術歷程跨越抗戰時期到和平年代。他在不同時期創作的作品，展現出反映革命文藝理想、彰顯時代精神的亮麗光彩，成為中國美術主流在歷史中前行的標志。他早年主要從事版畫創作，1949年后多作油畫。他獨特的“土”的風格，使其藝術在美術史上留下印記。本文對其延安時期木刻版畫作品和早期油畫作品作具體分析，探索羅工柳先生極具鄉土特色的藝術風格。

關鍵詞：羅工柳；繪畫；木刻版畫；土油畫

羅工柳的土油畫與木刻版畫的創作初衷是一樣的，其作品具有敘事性，通俗易懂，更易于讓百姓所接收。在那時主要考慮的是讓普通觀眾便于理解。在談到他最具代表性的油畫作品時，他說道：“我的那兩張畫是更通俗一點，是通俗作品，為的是讓老百姓一眼就看清楚。這種創作習慣是在木刻中形成的，比如我畫《李有才板話》，看就知道是什么事情，讓農民一目了然。這不是我一個人的特點。新中國的敘事性繪畫普遍傾向于一目了然，這點與蘇俄的敘事性繪畫差異很大。除了讓老百姓便于理解，這可能與我們的民族習慣甚至繪畫傳統都有關系。”

一、延安時期木刻版畫作品

羅工柳的繪畫啟蒙就是自學版畫，在失學后自學版畫并考上了杭州藝專，在戰亂年代幾經輾轉來到了延安解放區，在這里他能夠實現自己社會理想的同時，藝術造詣也不斷得到提升。 他所生活的年代為他提供了源源不斷的創作題材，通過不斷地探索，他具有的本土化的木刻版畫風格不斷明確。1942年前由于他在前線的原因，作品多為反映前線戰爭題材的，比如1939年的《遼縣之戰》《不要讓這群大漢奸逍遙法外》《在中條山上守望著的英雄們》等等。

1942年后，他的作品題材主要以解放區生活為主，作品風格更加明確，鄉土氣更加濃。1943年，為趙樹理小說《李有才板話》創作21幅木刻版畫插圖，出版于華北新華書店發行的晉冀魯豫邊區文藝創作小叢書之三《李有才板話》單行本。《李有才板話》木刻版畫插圖生動地體現了20世紀40年代陜北農村的生活場景。小說《李有才板話》被稱之為“山藥蛋子”派文學作品，這種接地氣的小說無論在內容上還是樸實的語言表述方式上都深受讀者喜愛。羅工柳的插圖如小說文字一般淳樸，無論是在人物形象設計上還是在藝術形式上面，都與小說的“山藥蛋子味”相得益彰。例如小說中的村長等剝削階級的人物形象和李有才等各個年齡階段的農民形象在羅工柳的版畫插圖中惟妙惟肖以故事情節的形式展開，該插圖一反西方木刻的明暗，采用利落的陽刻手法，只有樸實的線條和簡易的色塊，從中透露出民間傳統的年畫味道。

其中“廣聚呶帑卿卿地說：‘不等誰了！說著就走了”這幅插圖（圖1）中體現了濃濃的陜北農民的淳樸的氣息。該作品在場景布置上善于使用小物件營造大場景。該畫面中出現了文中提到的木掀，老秦的煙槍、農民勞作空閑休息時喝水需要盛水的水罐、還有小福的簍。這些文中所提到的物件并不能將農民耕作時田間的場景表現得完整。羅工柳并沒有去表現文中提到的谷子或者田間的風景，而是將兩頭牛置入畫面中增添了田地里環境的氛圍和濃濃的鄉土氣息。畫面中站在左邊的就是老楊，在色塊的處理上，老楊的褲子的重色色塊是最大的，他鞋子的重色面積也較之其他人的要大，并且不作鏤空處理，應了文中的“至少二斤半重”。重色塊不僅是對褲子顏色的表達，更能夠體現老楊這個人的正直，厚道，也成為了畫面的視覺中心。老楊手指向的方向就是腐敗村官——廣聚，廣聚所戴的帽子與所有人的都不同，于是區分了這兩類人。再加之被老楊訓斥之后灰溜溜地走開了，羅公柳在廣聚這個人物的表現在形象上較為瘦削，在線條上較為單薄。

羅工柳回憶創作《李有才板話》系列木刻插圖時，他說：“那時藝術家生活在特定的時代。沒有那個生活，沒接觸那些人，可能也刻不出來。我刻《李有才板話》是經過延安文藝座談會以后，又下了鄉，到農村里當鄉文書，整天跟農民在一起。這好處很大，我熟悉很多的朋友，了解很多他們的性格和個性。我經常畫他們，他們的形象都活在我腦子里。所以我畫起來很自然，形象自己便出來了。”之所以他能把陜北農村那濃濃的鄉土氣息中具有生氣的事物呈現在作品中，離不開他融入農民的生活并在與農民共處的日子。他了解農民，了解中國的百姓，于是他懂得如何去讓百姓們接受自己的作品。這個系列的木刻版畫插圖，羅工柳回憶說，最初“我們的木刻是跟外國人學的，群眾看不慣”。“外國的木刻都是陰刻，講究明暗，而我們的任務是發動群眾參加抗戰，群眾不接受怎么辦？我們后來學習民間木板年畫的形式，改造為陽刻，搞成老百姓喜聞樂見的形式—水印套色木刻。”在1942年文藝座談會后，延安的文藝工作者，開展了深入群眾、深入實際的文藝創作活動。羅工柳和楊筠也下鄉至關中，在此期間，他深入群眾，將藝術創作與實踐相結合。

二、土油畫

羅工柳先生認為形色結合是最好的油畫技法，形色結合也就是素描與色彩的結合，形色結合之后就要看是否傳神，傳神才是油畫表現中最重要、最根本的東西。齊白石在他畫《雉雞小魚》的畫上寫到：“善寫意者專言其神，工寫生者只重其形，要寫生而后寫意，寫意而后復寫生，自能神形俱見，非偶然而得也。”這條經驗告訴我們，想要畫出形色結合、神形兼備的畫，就必須在寫生和寫意的過程中反復琢磨。羅工柳為大幅作品收集人物形象的素材就是寫生的過程，畫在大尺幅的畫布上就是用寫意的方式將寫生的素材注入神，再于畫面上深入刻畫形象，就算是寫生與寫意的反復過程，最后的作品最終達到神形兼備。羅工柳先生曾說：“這條經驗對畫油畫來說，我看很有用，特別對風景有用，對畫大幅的人物創作也適用。”

其中他的兩幅大的油畫作品《地道戰》和《整風報告》的油畫。就是用這種創作方式將作品做到傳神。他是一個速寫基本功扎實的藝術家，在畫這兩幅油畫，之前從來沒有畫過油畫。他的創作靈感來源于生活，并善于把自己腦海里記憶的東西畫出來。同時他講究與實踐相結合的方式，虛心向農村百姓請教。

由于他前期長時間從事的是版畫工作，所以他的油畫的題材選擇、情感和畫面的表達方式都比較受前期版畫創作的影響。無論是其油畫作品還是版畫作品，都取材于他的生活里最接近的，正是因為他長期在延安的農村，與百姓同吃住，與黨共進退。其人物創作題材的選擇大部分為農民、民兵、文學政治事件等具有紅色經典性代表的作品。比如版畫作品《礦工》《李有才板話插圖》等等，都是表現的生活中的普通老百姓。

羅工柳的藝術傾向與魯迅倡導的“藝術為大眾”相同，魯迅曾就說過：“勞動的工農群眾是和善的。”羅工柳筆下人物總顯現出一種工農群體所特有的質樸和純真。其油畫作品《羊倌》《女民兵》《延安人》《婦女隊長》每一個人物都是咧嘴燦爛的笑容、膚色基本上呈小麥色，體現了一種樸素和藹的人民形象。

他說是老百姓教他畫的地道戰，在油畫《地道戰》前期的創作時，他在塑造人物形象的時候，將寫實與意象相結合的方式，不是將某一具體形象呈現在畫面中，而是將腦海中的很多形象綜合所形成的一種意象。延安時期，提倡作品為工農兵服務，作品要讓百姓看得懂、能接受，所以他的作品具有直接的敘事性，像小說一樣的敘述性的畫面。畫面中所有的人物保持臨戰狀態，除了往上遞手榴彈的民兵，其他的民兵的視線都朝向畫面的右方，畫面的右方的士兵手持步槍向瞭望孔觀察外界的情況，事件的焦點都聚集于這名士兵身上，同時也引起了觀眾對外界的聯想。畫面的視覺中心聚焦于中間的女民兵，以中間亮四周暗的處理手法將視覺中心聚焦于她身上。再者該位置也是金字塔構圖的頂點位置，透視線的消失點，環狀構圖的中心位置，可想而知其重要性。羅工柳在創作《整風報告》時傷腦筋，他對于表現開會的場景很迷茫，后來明確了要畫典型人物。在毛主席作整風報告時他在延安，各地干部都集中上來準備開“七大”，有大后方做地下工作的，有前方的軍事干部，有搞過工人運動的，有做婦女工作的，很多形象都活在腦子里。他的畫看來是寫實的，其實每個藝術形象都是綜合了許多生活形象的意象。

三、結語

羅工柳淳樸的木刻記錄了戰爭、農村生活，“土油畫”是羅工柳的油畫最具代表性的標簽。在那個年代，藝術家與農民的關系打成一片，羅工柳的藝術的表現對象“土”，藝術手法“土”，形成了一批樸實的作品。時代引導了藝術的發展方向，藝術記錄了新中國成立前特定時代風貌。

參考文獻：

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[5]趙樹理.大眾文藝小叢書·李有才板話[M].大連：華北新華書店，1946.

作者單位：

華中師范大學美術學院