西方藝術(shù)史上第三次“素描與色彩之爭(zhēng)”與油畫創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向

摘 要：以西方藝術(shù)史上的第三次素描與色彩之爭(zhēng)為切入點(diǎn)，探討出了素描與色彩之爭(zhēng)的開端與轉(zhuǎn)折。通過文章分析得出以安格爾與德拉克羅瓦為代表的素描與色彩之爭(zhēng)其實(shí)是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化之爭(zhēng)。德拉克羅瓦以色彩為叛逆形式不僅是對(duì)安格爾素描的叛逆，更重要的是標(biāo)志著傳統(tǒng)社會(huì)文化的瓦解。德拉克羅瓦以色彩為斗爭(zhēng)不僅象征著藝術(shù)家對(duì)不同風(fēng)格的自由追求，更是預(yù)示著西方油畫藝術(shù)的先鋒性探索，為西方現(xiàn)代派藝術(shù)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：19世紀(jì)；素描；色彩；爭(zhēng)論；轉(zhuǎn)向

西方美術(shù)史上經(jīng)歷過三次素描與色彩之爭(zhēng)，這三次之爭(zhēng)也預(yù)示著西方油畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)向。第一次是文藝復(fù)興時(shí)期以佛羅倫薩畫派與威尼斯畫派為代表；第二次是以普桑與魯本斯為代表；第三次是以安格爾與德拉克羅瓦為代表。所謂素描與色彩之爭(zhēng)其實(shí)就是藝術(shù)中理性與感性之爭(zhēng)。素描強(qiáng)調(diào)理性思維而色彩更加重視感性思維。西方從古希臘始就是以理性思維作為最高準(zhǔn)則，例如古希臘哲學(xué)家畢達(dá)哥拉斯就以“數(shù)”作為世界的本源，這是以理性的抽象化思維將世界的歸納，其意義與價(jià)值在于對(duì)于永恒存在狀態(tài)的追求。從古希臘時(shí)期起，哲學(xué)家們就區(qū)分開了理性與感性的認(rèn)知，但是感性認(rèn)知往往被認(rèn)為是低級(jí)的認(rèn)知，“至于那時(shí)刻處于流變之中的感性事物卻常常被扣上‘非存在的大帽，感官所感覺到的一切皆是‘假象。”[1]所以色彩就被強(qiáng)調(diào)素描的藝術(shù)家們認(rèn)為是“虛構(gòu)的”，藝術(shù)的最高追求也就是在理性規(guī)則下展開。至文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家高舉復(fù)興古希臘、羅馬文化的旗幟展開著對(duì)理性文化的追求，所以強(qiáng)調(diào)色彩在此時(shí)也遭到佛羅倫薩地區(qū)畫家們的鄙視，但是這并不意味著色彩沒有得到重視。威尼斯地區(qū)的藝術(shù)家們看到了色彩表現(xiàn)的意義，從而創(chuàng)作出了更具有視覺沖擊力的藝術(shù)。我們也可以相信喬爾喬內(nèi)、提香等人的藝術(shù)肯定會(huì)遭到佛羅倫薩畫家們的埋怨。米開朗基羅曾看到提香的畫作，發(fā)出了聲聲嘆息，他說(shuō)道：“威尼斯畫家一開始就沒有好好學(xué)素描……如果提香能夠像得助于自然那樣得助于技巧和素描的話，那么將無(wú)人可以與之為敵。”[2]這種爭(zhēng)論的意義不僅是藝術(shù)家們對(duì)于油畫審美意蘊(yùn)的態(tài)度，其實(shí)也預(yù)示了油畫藝術(shù)開啟了不同的審美傾向，即強(qiáng)感性思維所帶來(lái)的視覺意義。直到19世紀(jì)，這種爭(zhēng)論還在延續(xù)，并且伴隨著爭(zhēng)論，油畫藝術(shù)開啟了現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)向。

在19世紀(jì)中葉，法國(guó)藝術(shù)界形成了兩大藝術(shù)陣營(yíng)，即是以安格爾為代表的學(xué)院藝術(shù)的堅(jiān)實(shí)捍衛(wèi)者，另外是以德拉克羅瓦為代表的色彩的捍衛(wèi)者。約翰·雷德華在其代表作《印象畫派史》中以一幅漫畫生動(dòng)闡釋了他們的論戰(zhàn)，漫畫中安格爾說(shuō)道：“色彩是虛構(gòu)的，線條萬(wàn)歲。”德拉克羅瓦說(shuō)道：“線條即是色彩。”[3]安格爾對(duì)素描的捍衛(wèi)不僅是他對(duì)以德拉克羅瓦對(duì)代表的浪漫主義藝術(shù)家的對(duì)抗，甚至對(duì)17世紀(jì)魯本斯、凡·代克進(jìn)行了抨擊，他認(rèn)為魯本斯和凡·代克是一些不良學(xué)派的色彩學(xué)家。19世紀(jì)是社會(huì)重要的轉(zhuǎn)型期，面對(duì)著傳統(tǒng)保守打擊，保守派的安格爾不得不誓死捍衛(wèi)傳統(tǒng)的法則。而安格爾所面對(duì)的不僅僅是色彩與素描斗爭(zhēng)那么簡(jiǎn)單，而是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的斗爭(zhēng)。歷史的車輪滾滾向前，單憑安格爾無(wú)論如何也抵擋不了歷史的車輪。

由于文藝復(fù)興之后，社會(huì)出現(xiàn)資本主義萌芽，社會(huì)生活逐漸與傳統(tǒng)拉開距離，人們開始對(duì)古代與現(xiàn)代進(jìn)行比較與反思，所以學(xué)術(shù)界就出現(xiàn)了“現(xiàn)代性”一詞。“追溯起來(lái)，西方美學(xué)和藝術(shù)中‘現(xiàn)代性一詞最早是在17世紀(jì)著名的‘古今之爭(zhēng)。”[4]雖然這次“厚今派”并未從根本上動(dòng)搖厚古派，但是為19世紀(jì)的論戰(zhàn)打下了基礎(chǔ)。18世紀(jì)末，法國(guó)展開了轟轟烈烈的法國(guó)大革命，追求自由、民主的啟蒙運(yùn)動(dòng)在社會(huì)已經(jīng)深入人心，一時(shí)間，打破傳統(tǒng)法則成為資產(chǎn)階級(jí)與平民階層的需求。所以與古典理性氣質(zhì)相對(duì)抗的側(cè)重反映主觀內(nèi)心世界的浪漫主義藝術(shù)成為了先鋒性藝術(shù)家們的追求。所以強(qiáng)調(diào)自由與獨(dú)立的思想成為了浪漫主義藝術(shù)家們的核心思想。德拉克羅瓦與籍里科為代表的浪漫主義油畫家就是希望對(duì)自我意志進(jìn)行表達(dá)，通過不同主題，不同表現(xiàn)形式開啟與傳統(tǒng)不同的藝術(shù)風(fēng)格。其實(shí)這也是社會(huì)的一種轉(zhuǎn)型。馬克思在《共產(chǎn)黨宣言》中寫道：“資產(chǎn)階級(jí)除非使生產(chǎn)工具，從而使生產(chǎn)關(guān)系，從而使全部社會(huì)關(guān)系不斷革命化，否則就不能生存下去......生產(chǎn)的不斷革命，一切社會(huì)關(guān)系不停的動(dòng)蕩，永遠(yuǎn)的不安和變動(dòng)，這就是資產(chǎn)階級(jí)時(shí)代不同于過去一切時(shí)代的地方。一切固定的古老關(guān)系等不到固定下來(lái)就陳舊了。一切固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了。”[5]丹尼爾·貝爾說(shuō)道“現(xiàn)代人最深刻的本質(zhì)，它那為現(xiàn)代思辨所揭示的靈魂深處的奧秘，是那種超越自身，無(wú)限發(fā)展的精神。他知道消極之物——死亡——是遲早必至的，但他拒不接受這樣事實(shí)。在現(xiàn)代人的千年盛世說(shuō)的背后，隱藏著自我無(wú)限精神的狂放自大。因此，現(xiàn)代人的傲慢就表現(xiàn)拒不承認(rèn)有限性，堅(jiān)持不斷的擴(kuò)張；現(xiàn)代世界也就為自己規(guī)定了一種永遠(yuǎn)超越的命運(yùn)——超越道德，超越悲劇，超越文化。”[6]德拉克羅瓦的藝術(shù)其實(shí)就是資產(chǎn)階級(jí)興起后，對(duì)封建階層所建立神圣關(guān)系的叛逆。資產(chǎn)階級(jí)的性質(zhì)就是“叛逆”，面對(duì)著由理性氣質(zhì)所建立起的古典素描秩序，資本主義社會(huì)必須要將其“粉碎”。要開啟一種極其不穩(wěn)定，突出個(gè)人意志的藝術(shù)探討。這種藝術(shù)的性質(zhì)其實(shí)就是先鋒性探索。何為先鋒性？所謂先鋒性即是對(duì)傳統(tǒng)不停的顛覆。安格爾的藝術(shù)即是要維護(hù)一種秩序，而德拉克羅瓦則是要打破一種秩序。安格爾所維護(hù)的即是理性氣質(zhì)下所建立起的理想的素描秩序，那是對(duì)永恒圖式的追求。在安格爾的《泉》（圖1）中，他延續(xù)著古希臘以來(lái)對(duì)于女性人體美探討，他將畫面中的女性處理成古希臘藝術(shù)的中維納斯形態(tài)，將女性的形體處理成“S”型，強(qiáng)化了女性的線條美。他將女性的形態(tài)圓融于封閉式的橢圓形構(gòu)圖之中，并將女性形態(tài)進(jìn)行簡(jiǎn)化處理，這種表現(xiàn)形式正是對(duì)古典穩(wěn)定、單純、靜穆風(fēng)格的呈現(xiàn)。拉斐爾的《西斯廷圣母》即是以橢圓封閉式構(gòu)圖將人物形象永恒化。安格爾注重線條，他將女性的生命韻律用線條進(jìn)行闡釋，而線條則是他對(duì)素描的基本性闡釋。德加曾問學(xué)于安格爾，安格爾則說(shuō)：“年輕人好好畫素描。”所以說(shuō)素描是他藝術(shù)的生命，而素描所蘊(yùn)含的則是對(duì)理性文化的闡釋，而理性文化則是蘊(yùn)含著線性式的表現(xiàn)形式以及穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)。所以拉斐爾在他油畫作品中將圓形構(gòu)圖與線條進(jìn)行結(jié)合，詮釋出了古典藝術(shù)中經(jīng)典的女性人體形象。

浪漫主義藝術(shù)家德拉克羅瓦與籍里科則不一樣，“叛逆”是他們藝術(shù)的生命。他們不僅要打破傳統(tǒng)的構(gòu)圖，而且還要拾起威尼斯畫派以來(lái)對(duì)色彩的重視。德拉克羅瓦被譽(yù)為是“浪漫主義的獅子”，他以狂熱的個(gè)人意志打破了古典的集體價(jià)值觀，將藝術(shù)創(chuàng)作拉向了個(gè)人化、自由化的維度。德拉克羅瓦曾前往東方旅行，神秘的東方給予了他浪漫主義藝術(shù)創(chuàng)作的啟迪，使他的作品充滿著無(wú)盡而狂熱的幻想，古典嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)法則在看那里完全不受用。例如，在他的作品《獵獅》中我們看到的并不是對(duì)素描線條的展示，也不是對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜切巍A形構(gòu)圖的闡釋，也不是對(duì)完美形態(tài)的闡釋，我們所看見的是縱橫交錯(cuò)的筆觸與色彩的碰撞。畫面中采用的是不穩(wěn)定性四邊形構(gòu)圖，這完全打破了三角形構(gòu)圖的穩(wěn)定性，給人的視覺是動(dòng)蕩而不安，正如丹尼爾所說(shuō)“開拓鬼魅世界的狂熱正推動(dòng)著藝術(shù)創(chuàng)造的潮流。”[7]那是資本主義社會(huì)的推動(dòng)，是對(duì)傳統(tǒng)背叛的動(dòng)蕩。資本主義的開辟必將是對(duì)穩(wěn)定社會(huì)結(jié)構(gòu)的不斷挖掘。所以社會(huì)文化一切都顯示出來(lái)的是多變與不安，而多變與不安的來(lái)源的轉(zhuǎn)折則是浪漫主義。不僅如此，德拉克羅瓦打破了安格爾對(duì)素描的重視，開啟了以色彩傳遞情感的方式。在藝術(shù)家中是德拉克羅瓦率先運(yùn)用互補(bǔ)色，他拋棄了素描明暗的表現(xiàn)手法，以互補(bǔ)色勾勒出了具有強(qiáng)烈視覺沖擊力的表現(xiàn)形式。在《獵獅》一畫中即有詮釋，他將馬背上的紅色布與背景中綠樹進(jìn)行對(duì)比，以襯托出畫面的激情與不安。畫面的人物、馬匹、獅子正是在無(wú)盡的扭曲中釋放著能量。那交錯(cuò)的色彩與筆觸正是自我意志的散發(fā)，勾勒出了法國(guó)大革命時(shí)期對(duì)古典文化的深層次叛逆，對(duì)未來(lái)美好生活的無(wú)限向往。

可以說(shuō)安格爾注重的是對(duì)傳統(tǒng)穩(wěn)定圖式的向往，而德拉克羅瓦則是以模糊的色彩與筆觸勾勒出了對(duì)傳統(tǒng)的叛逆，這種叛逆不僅僅是藝術(shù)本身的叛逆而是以藝術(shù)的手段希望瓦解傳統(tǒng)封建文化，以建立起新的秩序。但是正如馬克思所說(shuō)，“一切社會(huì)關(guān)系不停的動(dòng)蕩，永遠(yuǎn)的不安和變動(dòng)，這就是資產(chǎn)階級(jí)時(shí)代不同于過去一切時(shí)代的地方。”這種新秩序的建立本身就是一種動(dòng)蕩的秩序，所以以德拉克羅瓦為代表的浪漫主義對(duì)安格爾穩(wěn)定的古典藝術(shù)的叛逆不僅是對(duì)素描的叛逆，其實(shí)開啟了西方油畫藝術(shù)的轉(zhuǎn)型，即是“先鋒性”探索的轉(zhuǎn)型。浪漫主義藝術(shù)雖然并不是最開始重視色彩的時(shí)期，但是這是色彩的一次勝利，開啟藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)的不斷瓦解，為西方豐富多彩的現(xiàn)代派藝術(shù)勾勒出了藍(lán)圖。

注釋：

[1]陳曉湘.論身體感覺的認(rèn)知價(jià)值[D].南京師范大學(xué)，2014.

[2]Edited by Jane Turner，The Grove Dictio-nary of Art（9）Macmillan Publishers Limited，1996：7.

[3]約翰.雷德華.印象畫派史[M].北京：人民美術(shù)出版社，1983：10.

[4]牛宏寶.現(xiàn)代西方美學(xué)史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2014：127.

[5]馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集·第一卷[M].北京：人民出版社，1972：254.

[6][7]丹尼爾.貝爾.資本主義文化矛盾[M].趙一帆譯.北京：三聯(lián)書店，1989：96；31.

作者簡(jiǎn)介：

李政，中共黨員，烏魯木齊市新疆博物館陳列部主任，國(guó)家二級(jí)美術(shù)師。