時代之眼：庫爾貝與現(xiàn)實(shí)主義

王雪

摘 要：人不可能獨(dú)立于世界而存在，歷史由人創(chuàng)造，經(jīng)人傳播。現(xiàn)實(shí)主義是西方藝術(shù)史上波瀾壯闊的一章，作為一種時代產(chǎn)物，它是在19世紀(jì)中期歐洲激蕩的民主革命運(yùn)動和自由思想下催生的產(chǎn)物。但又有著悠久的歷史傳統(tǒng)，映射在各個時期，文藝復(fù)興中帶有人性溫情的繪畫雕塑，16世紀(jì)尼德蘭博魯蓋爾對農(nóng)民生活的描述，以及17世紀(jì)荷蘭風(fēng)俗畫家等面對下層生活的反思，一直到19世紀(jì)庫爾貝的現(xiàn)實(shí)主義。回歸自然，反映現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作在西方藝術(shù)的各個階段皆有程度不同的體現(xiàn)，具有十分重要的意義。庫爾貝對法國19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義具有引領(lǐng)性的作用，他敏銳的眼光始終犀利觀察著這個時代，堅(jiān)持自己的原則，尋找藝術(shù)的方向。本文將從法國現(xiàn)實(shí)主義興起的社會背景、庫爾貝現(xiàn)實(shí)主義觀念如何形成以及庫爾貝對藝術(shù)真實(shí)性的理解并結(jié)合作品《采石工》來論述19世紀(jì)法國現(xiàn)實(shí)主義。

關(guān)鍵詞：庫爾貝；現(xiàn)實(shí)主義；真實(shí)性；采石工

一、法國現(xiàn)實(shí)主義興起的時代背景

19世紀(jì)是歐洲歷史性的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動作為一個偉大的藝術(shù)流派在1848年二月革命之后逐漸形成，于1855年由庫爾貝正式提出。其在本質(zhì)上來說并不是庫爾貝的個人發(fā)明，而是一系列歷史事件和社會革命的產(chǎn)物。

19世紀(jì)的資產(chǎn)階級日益強(qiáng)大，他們的財富已然成為國家支柱，但政治上仍處于第三等級上的權(quán)力明顯無法參與國家的統(tǒng)治與管理，同時還要滿足貴族揮霍奢侈無度的生活。資產(chǎn)階級的不滿與反抗最終導(dǎo)致1789年法國大革命的爆發(fā)，推翻了封建王朝的統(tǒng)治。這是資產(chǎn)階級與君主專制政體之間的較量，代表著法國人民對自由、平等、人性的向往，同時更是一場藝術(shù)與文化的巨大革新。大革命后產(chǎn)生的新古典主義和浪漫主義一定程度上為我們帶來了現(xiàn)實(shí)主義。1830年巴黎“七月革命”爆發(fā)，資產(chǎn)階級成功推翻波旁王朝的封建統(tǒng)治，資本主義因而在法國高速發(fā)展。工業(yè)上的迅猛發(fā)展使得資本家們腰纏萬貫，各大企業(yè)相互競爭，無數(shù)手工業(yè)者，小業(yè)主紛紛破產(chǎn)倒閉。工人失業(yè)，農(nóng)民以及小土地所有者要面臨國家沉重的徭役賦稅、苛捐雜稅等等不公平待遇，這直接導(dǎo)致底層工人階級、農(nóng)民、手工業(yè)者的生活日趨艱苦。社會危機(jī)的加深，使得全國上下反對七月王朝的斗爭更加激烈，要求改革制度，實(shí)行社會變革的呼聲越來越高。全國各地，工人罷工、暴動、示威游行層出不窮。各階層之間沖突不斷，革命勢在必成。政治經(jīng)濟(jì)制度的變革必定影響著當(dāng)時文化和藝術(shù)的發(fā)展。然而，當(dāng)資產(chǎn)階級奪取國家政權(quán)后，革命的主體勞動人民的利益依舊沒有保障，他們?nèi)匀惶幱谏鐣牡讓樱幱谌鮿莸囊环蕉嗫喑惺苌畹钠D辛。

在人類發(fā)展的長河中，任何時候，物質(zhì)與精神都是相融相生。動蕩也好，和平也罷，代表人類精神世界的物質(zhì)載體永遠(yuǎn)存在著。或是中世紀(jì)琳瑯滿目、繁華簇?fù)淼慕烫靡黄常蚴桥c宙斯、雅典娜等神性的交流，抑或是對路邊的采石工的寫實(shí)描繪。時光飛逝，國家政權(quán)更替，社會變革，工業(yè)革命帶來的科技化，人類還沒來得及去感受一種時代便被告知?dú)纭Ｄ苷嬲辞逡粋€時代，敢于發(fā)聲的人是屈指可數(shù)的。庫爾貝正是為數(shù)不多能用藝術(shù)幫助大眾看清社會、敲響警鐘的人。當(dāng)歷史被遺忘，唯藝術(shù)永生。

二、庫爾貝現(xiàn)實(shí)主義思想的形成

庫爾貝1819年出生于法國位于路易河畔的中型城市奧爾南，父親是一個較富裕的中產(chǎn)階級地主，母親是位務(wù)實(shí)的婦人。對庫爾貝后來的藝術(shù)思想影響最大的是他祖父，他是一位1793年法國大革命共和黨的退伍軍人，是伏爾泰的追隨者。庫爾貝從小在祖父的耳濡目染中長大，從小便形成了叛逆而勇敢的性格，敢于與既定模式規(guī)范斗爭。他曾經(jīng)跟隨一名神父學(xué)習(xí)素描，后來到貝桑松皇家高中讀書，受教于古典主義大衛(wèi)的忠實(shí)信徒。不過庫爾貝卻并不以為然，他不愿意接受一成不變的固有模式。

1839年前去巴黎學(xué)習(xí)法律，卻愛上了盧浮宮，決定棄法從藝。他模寫過文藝復(fù)興的威尼斯畫派，研究過17世紀(jì)尼德蘭藝術(shù)家同樣喜歡浪漫主義德拉克洛瓦。不過至始至終他并不是全盤接收而是帶著自己的見解，他知道自己需要的是繪畫技法的磨練而不是一味追尋前人的光輝。眾星匯聚的藝術(shù)史長河中，庫爾貝最喜愛的仍然是忠實(shí)描繪自然、鄉(xiāng)村生活的荷蘭風(fēng)俗畫家和17世紀(jì)西班牙畫家穆里略以及法國畫家夏爾丹等。熏陶帶給了庫爾貝更敏感的感受力，先輩大師和自然是他最好的老師，一方面是創(chuàng)作技巧手法上的訓(xùn)練另一方面是社會生活人性帶來的靈感和思考。兩者完美的結(jié)合帶給了庫爾貝革命者般的藝術(shù)基礎(chǔ)。

1855年巴黎成功舉辦世界博覽會，法國自17世紀(jì)以來逐步取代意大利成為歐洲文化中心。藝術(shù)當(dāng)然是重心，博覽會展出了28個國家數(shù)以千計的畫家代表作。然而沒有人想到在這個博覽會上落選的兩幅作品后來竟成為了法國乃至世界藝術(shù)史上的里程碑。古斯塔夫·庫爾貝的《畫室》和《奧爾南的葬禮》被博覽會拒之門外，庫爾貝一氣之下自費(fèi)租用場地，在博覽會旁的木屋里舉辦了首次個人畫展，共展出四十幅作品，將庫爾貝的藝術(shù)生涯推向高峰，對于現(xiàn)實(shí)主義來說更是開創(chuàng)性的一年。

“我曾經(jīng)豪無偏見地研習(xí)過古代與現(xiàn)代的作品，也沒有受到什么特別根生蒂固的技法與學(xué)院派教誨，我也不愿再模仿別人所創(chuàng)下的風(fēng)格作品。只希望自己能從對整體傳統(tǒng)的繪畫知識與了解中抽離出來，以傳統(tǒng)為根基，合理地、特別地創(chuàng)造出屬于我自己的個人風(fēng)格。”1855庫爾貝的個人宣言。也許有人覺得過于自負(fù)狂傲，但這也恰恰說明了這位有著冷靜頭腦和犀利眼光的獨(dú)行俠明確表達(dá)了要逃離宗教、貴族和學(xué)院的捆綁。

三、真實(shí)性

在19世紀(jì)動蕩的法國政治社會中，庫爾貝經(jīng)常結(jié)交普魯東等具有民主思想的進(jìn)步人士，生活經(jīng)歷使他始終受到革命思想的熏陶，并結(jié)交了波德萊爾、尚弗勒里等藝術(shù)理論家，創(chuàng)作的題材更是關(guān)注普通大眾的生活場景。《在奧爾南的晚餐后》是庫爾貝第一幅意義上的現(xiàn)實(shí)主義作品，作品的問世仿佛一顆重石擲入湖面，立刻引起了以德拉克洛瓦和安格爾在內(nèi)的藝術(shù)家的關(guān)注。作品以大尺幅的畫面描繪了最普通的生活小場景——晚飯后的四位鄉(xiāng)間紳士或打盹或彈琴或發(fā)表言論，且四位都是包括作者在內(nèi)的身邊人。這種曝露現(xiàn)實(shí)，不加任何粉飾，甘心冒犯傳統(tǒng)而堅(jiān)持自己原則的方式可能很難被重視造型、畫面感的安格爾接受了。庫爾貝在創(chuàng)作生涯中，不向傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)則妥協(xié)，建立自己的原則和主題，更不逃避巴黎動蕩的時局，毫不掩飾時代的現(xiàn)實(shí)缺陷，他熱衷于用畫筆講述身邊的最普通最平常的人和事。他成為了19世紀(jì)法國現(xiàn)實(shí)主義的一面旗幟。從本質(zhì)上說，現(xiàn)實(shí)主義作品的目的是為了讓觀者重新思考“現(xiàn)實(shí)”，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們關(guān)心人們的日常生活和精神狀態(tài)，他們拒絕那些傳統(tǒng)的，虛構(gòu)的，驕奢的主題和那些看不見、不真實(shí)、不屬于現(xiàn)實(shí)生活的場景。現(xiàn)實(shí)主義家們認(rèn)為只有那些人們親眼目睹的東西才是“真實(shí)的”。

“真實(shí)性”是現(xiàn)實(shí)主義的最基本特征，這是一個被廣為人所知的概念。事實(shí)上，不光是現(xiàn)實(shí)主義，其他流派依然對“真實(shí)性”持有崇高的熱情，風(fēng)俗畫家、自然主義、浪漫主義等在再現(xiàn)生活真實(shí)和對生活外觀的模仿方面與現(xiàn)實(shí)主義有著共性。伴隨藝術(shù)的不斷發(fā)展，現(xiàn)實(shí)主義所體現(xiàn)的“真實(shí)性”與其他流派的不同越來越顯著。這里的真實(shí)不是僅僅將所看所觸眼前的東西一分一毫不差地表現(xiàn)在畫面上，現(xiàn)實(shí)主義不是寫實(shí)，寫實(shí)并不是其唯一創(chuàng)作手段。即使都使用寫實(shí)技法，古典主義，浪漫主義、風(fēng)俗畫家和現(xiàn)實(shí)主義在表達(dá)對象方面及繪畫的目的方面都明顯不同。現(xiàn)實(shí)主義尊重的是真實(shí)的生活，不描繪貴族英雄和神，不美化現(xiàn)實(shí)，否決過度理想化和過于浪漫的形式。現(xiàn)實(shí)主義畫家們對周圍生活細(xì)心感受，用心關(guān)注這個世俗而瑣碎的世界，工人和農(nóng)民是他們最主要的描繪對象，他們像中世紀(jì)的信徒般虔誠熱情而又充滿崇敬地完成每一幅作品。并利用客觀描繪現(xiàn)實(shí)以揭露社會生活的本質(zhì)。

四、從作品《采石工》看庫爾貝

庫爾貝于1849年冬創(chuàng)作《采石工》，一件帶有明顯現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的作品，卻給予我們更多思考。1845年庫爾貝在給好友弗朗西斯·韋的信中提到：“當(dāng)我驅(qū)車到圣德尼城堡去作風(fēng)景寫生時，在路上看到兩個碎石的工人，我停下來，腦中突然出現(xiàn)了繪畫的靈感。”“七十歲的老人正佝僂著身體在工作，他的頭上戴著草帽，粗劣質(zhì)料的褲子是由補(bǔ)丁所補(bǔ)成，在他破了的農(nóng)夫鞋中，一雙藍(lán)色的破襪子露出了他的腳跟。老人跪在地上，年輕人站在他身后，那是因?yàn)橐粋€剛做完了工，一個才剛開始。”所見即所思，普通的一閃而過的勞動畫面被庫爾貝捕捉到，然后不加任何額外的粉飾，不冠上任何頭銜。圖中兩個主角，一個臉被掩蓋在草帽之下，另一個則以背相對，畫面并未強(qiáng)調(diào)情緒上的張力，也并沒有借著破口的鞋幫和補(bǔ)丁衣物來訴說命運(yùn)的不公。他就那樣真實(shí)地將所見的一老一少兩人創(chuàng)作于畫面上。這里所說的真實(shí)，并不是討論衣物質(zhì)感多么寫實(shí)多么呼之欲出，不是皮膚多么毛孔可見。而是庫爾貝在那個處于中產(chǎn)階級資本主義勝利的時代能為勞動人民發(fā)聲，能看到別的藝術(shù)家看不到的東西，看到時代的軟肋。庫爾貝的作品很多都遭受非議，描繪勞動者的場面是其中代表。

在那個中產(chǎn)階級社會地位初嘗勝利的時代，藝術(shù)批評者認(rèn)為這些作品反映了畫家過激的社會主義觀點(diǎn)。在當(dāng)時引起了極大的爭論，庫爾貝如此回應(yīng)說“我想要真實(shí)的詮釋人們的風(fēng)俗、觀念和面貌，創(chuàng)造一種屬于我所生活時代的‘活的 藝術(shù)——這一直是我追求的目標(biāo)，繪畫藝術(shù)的對象只存在于那些看的見摸得著的東西之中，畫家應(yīng)該把他的天賦應(yīng)用到他所處時代的思想和事情中，繪畫在本質(zhì)上是一種具象藝術(shù)，它是對現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)存事物的再現(xiàn)。要想我畫一個天使，必須找個天使給我看看。”

對于擁護(hù)現(xiàn)實(shí)主義的知識分子來說，勞動人民的日常才是他們切身感受到的東西而不是神話人物的愛情和圣經(jīng)故事。并且以勞動為主題的創(chuàng)作在19世紀(jì)的藝術(shù)家中很受歡迎，如米勒的《拾穗者》，作者美化了畫面的色調(diào)、氣氛令人感到圣經(jīng)般的啟示，謳歌了勞動的高貴。但庫爾貝的作品中卻絲毫沒有任何程度的美化與暗示和愉快的幻想。《采石工》是法國現(xiàn)實(shí)主義繪畫的里程碑，庫爾貝在構(gòu)圖和技法上十分簡單而直接，通常情況下，使用調(diào)色刀和大筆觸進(jìn)行快色著色處理，從而形成粗糙的表面肌理。但是這種創(chuàng)作手法在傳統(tǒng)藝術(shù)家看來簡直是無法理解的粗魯。當(dāng)時的評論家因此指責(zé)他“野蠻又粗俗”，但是誰能想到這種“粗俗”的作畫方式卻影響了后來的印象派藝術(shù)家。

五、結(jié)語

庫爾貝說過：“我希望永遠(yuǎn)用我的藝術(shù)維持我的生計，一絲一毫也不偏離我的原則，一時一刻也不違背我的良心，一分一寸也不畫僅僅為了取悅于人，易于出售的東西。”在19世紀(jì)，政治科技工業(yè)思想多方面復(fù)雜混亂，庫爾貝看到了整個時代中最容易讓人忽視遺忘的角度，用他的生命他的思想和原則，在一次一次被拒絕被打擊中依然堅(jiān)守陣地，堅(jiān)守心中的執(zhí)著。他是時代之眼，是19世紀(jì)法國現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的領(lǐng)航者。

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作者單位：

湖北美術(shù)學(xué)院