泥和鴻爪：試論當代書法藝術批評范圍問題

秦琦峰

摘 要： 在近代書法的不斷發展中，一代代學人不斷嘗試，在書法創作領域不斷發展，目前國內書壇各色書風林立，不斷推廣并提高了書法的接受度和技術水平。然而值得注意的是，不排除諸如孫過庭等著作等身的書家，書法批評與書法創作并不一致的。在當代，書法批評體系的建構，一方面需要從傳統批評格式中尋找格式依據，另一方面還要從新時代新材料的基礎上思考當代書法藝術批評的范圍問題。

關鍵詞：批評范圍；書法創作

如今，當代書法批評話語頗有西風不斷強勁之勢。我們在當下思考書法創作、書法作品批評時不免受到西方藝術理論的影響。然而不論是哪個模式或范式，批評與創作實踐都并不完全相合。在批評話語上，不可否認存在權威對于批評方向的領導。此外，這種畸形發育下的批評范式導致的問題可能不僅僅是失聲，更大的是創作的迷茫。當然，對于當代書法的批評探討主要集中在這樣幾個問題：“古今之辯”“碑帖之辯”，甚至可以擴大到“傳統之辯”，而單純對于書法文獻問題的批判又有對于古代書論的分野辯駁。依據傳統書法文獻所產生的“喻物”“倫理”“緣情”“天然”等書法批評依據或視角，后續發展的書法理論也愈發走向藝術理論、美學理論討論：“純造型的美”。有些理論甚至直接借用西方美術理論的“點”“線”“面”“空間”“造型”等元素進行分析、批評。但不論是以傳統書法學習脈絡為主的書法批評，還是當下的當代書法創作本身，甚至是當代書法創作作品本身而言，都不能做到批評體系自洽。換句話說，當下的書法創作作品和實踐也都在其體系內帶有對自身的最高審美預期。這樣一來，批評范式之間就不存在共容，那么創作實踐就自然產生差異。

在不同創作體系和藝術批評之間自然也就存在相當大的體系混亂。一方面，范本材料來源于古典文獻，另一方面當代審美批評又與古相去。這樣我們的書法創作實踐和批判進入茫然。但是，審美本身是存在的，不論對于所謂的“書法”而言，還是對于我們當代賦予的“書法藝術”概念而言都是客觀且可感知的。這是對于“美感”本身的感知。當然，這并不是在說所謂的抽象的形而上和宗教世界觀的“解悟”或“頓悟”。在這樣的意味上，這些書法創作的“泛靈論者”實際上都是高度利用書法文獻的批評詞語進行誤導。在這樣的道理身后，就不會產生對于書法批評模糊認識的相對主義。

一、試論傳統書法批評范圍

面對傳統書法文獻的最大問題就是書法批評體系的模糊與抽象在面向書法創作時架起的鴻溝。誠然，“意在筆先”或是“筆在意先”的討論從來沒有停止，在當代的書法批評和創作中也有著同樣的爭論。“意”的范式也同樣尷尬。在殷商卜辭、金文碶刻的藝術形式中，不難發現不同的文字書寫形式在此時已有對于整飭劃一、散亂美感的主動追尋，而這種美感追尋顯然是主動自覺的表現。雖然并不能斷言早期書法鍥刻必然具有書法藝術追求的意識。從早前文字產生的概念含義上也可證明修飾功能一定存在，那么有一定道理認為其具有相當的審美規則。但由于鍥刻文字和當代書法創作工具上的藩籬，軟毫所追求的水墨效果及其審美判斷，也應是從后人的書法實踐中衍生出的。如此一來，我們就更好說明這樣的審美意趣了。我們不難發現，如果從源頭來看，在鐘鼎銘文的鍥刻書法中，雕刻工藝都對書法審美帶來巨大影響，甚至產生相應的書法批判，視覺效果的美感評價就與藝術創作之間產生了巨大的分歧。而這種分歧不僅僅表現在書寫材料、工具上的認識。

在討論書法創作的初期書法論著中，體現更為突出的是對于技術和藝術表現的具象化批評。諸如衛夫人《筆陣圖》中描述：

“橫如千里陣云，隱隱然其實有形。點如高峰墜石，磕磕然實如崩也。撇如陸斷犀象。

鉤如百鈞弩發。豎如萬歲枯藤。捺如崩浪雷奔。折如勁弩筋節。”

這些自然具象的形容比喻，使得書家理解書法實踐和書法審美、批評混為一談，正是這種用語的模糊性使得書家實踐過程中產生的審美指導實踐，將技術和批評混淆的誤讀。諸如對“點如高山墜石”的理解，是很多書家理解為凌空拋擲一點的技術實踐。而在對于執筆技術上，方法也不能統一：“若執筆近而不能緊著，心手不齊”，“急捉短搦”，“執筆無定法，但使虛而寬” 云云。同時，值得注意的是這種描述又并不代表著對“點畫”的模糊性要求。

唐人張懷瓘在其作品《書斷》中既有說明：

“且學書者，察彼規模，采其玄妙，技由心付，暗以目成”，又“深識書者，唯觀神采，不見字形。”

這樣就明顯看到前人書論中對于書法實踐和審美的矛盾所在。書法實踐追求的所謂“神采”是以自然形式加以表述的，而非樸素的自然神秘主義。那么另外一個問題又顯現出來，書法批評對于實踐的影響似乎是混雜的，古人書法實踐的經驗往往通過審美的形式表達，書法批評的范式也因古人對于實踐或審美而定。古人書法批評源自于對于書法作品中流露出的“神采”加以總結，而“神采”的美感感受相近的形制描述成了一種一般性的表達，然而在書法實踐的指導上就會使人產生迷惑。書法批評針對的對象到底是書法實踐還是書法作品。這樣就有必要對傳統書法論文與傳統書法批評加以區分。傳統書法論文一般包含較廣，由于書法作品本身在很大程度上被深深烙上同時代人的烙印，因而不免帶有大量的作者或同時代的私德的倫理批評，還包含筆法的經驗總結和操作感受說明。大抵如筆勢、字勢、筆法、筆順、點畫連接方式以及章法布局等圖式研究和分析。即用明人董其昌在宋人米芾的蜀素帖后題跋內容上而言亦是如此。

“米元章此卷如獅子捉象，以全力赴之，當為生平合作。”

依次地，我們即根據傳統書法批評角度、或者說批評依據紛紛例舉出來，即，“神采”“骨力”“胸次”“風韻”“氣韻”“神氣”“意趣”“式”“格”“法”“勢”。而在其批評范圍上，包括：倫理私德、書寫狀態、書寫工具、書法源流、書法實踐方式等等。這里要強調批評范圍和批評根據，批評依據直接決定其作品高下，而批評范圍往往是間接的影響。傳統批評依據包括用筆來源、學習范本等，那么與范本的相似和相像即成為傳統書法批評很重要的依據。即便是別出心裁的創造總要在傳統范本中尋找到根據。而對于其他部分就要根據藝術效果加以形象界定。

二、試論當代書法批評范圍

相對于古典書法批評的范式，現代書法表現形式在繼承方面總要表達突破。為了突破古人用筆的模仿和規范，近代以來簡化用筆成為其中重要的方法。從根本上講，當代書法不僅僅包含當代書法作品，還包括書法創作形式、書法藝術作品。在創作進行突破的同時又要不打破傳統審美范式，新的嘗試就要在相當程度上打破古典書法經典的用筆范式。在理念上，單純以傳統書法創作方式，且以之為創作初衷的作品，極力表現其書寫狀態、書寫行為，與其書法作品相契合的方式在全方位進行突破。

那么，對于創新和突破，總要找到古典書法中共存的傳統，比如“中鋒決定論”。而在風格上的探索勢必回到經典，那么早期不被重視的書風就被提出與古典風格進行抗衡，比如“碑學傳統”。當然也存在對于經典書法解讀片面或急促所產生的風格化提煉與拼湊。甚至應運而生大量的當代風格相似的書法樣式。

筆者認為當代書法批評可以分為五個方面：一、書法格式，二、書法源流，三、書法風格，四、書法技術，五、書法審美。當代書法批評話語中最重要的就是書法源流與書法風格。這里也應澄清一個問題，談及書法作品市場化工藝化，首先應承認這三個命題：一、傳統書法作品的批評和審美范圍是一定的經濟文化水平的權限，這點毋庸置疑。二、現代書法作品審美中，市場審美批評并不能完全代表或取代現代書法藝術批評本身。三、現代書法藝術創作與現代藝術作品并不能歸結為一個概念。當代書法藝術作品的批評當然需從傳統語境出發，同時，“筆墨當隨時代”，當代書法藝術創作作品也應當得到當代書法藝術語境的寬容。所以，書法創作、書法批評不能因為其古典意義而停滯，同樣也不應當因為市場發展而全面走向世俗化。

在這樣的前提下，探討“碑帖傳統”之辯就有了當代人書法創作的立場。唐末，瑯琊王氏筆法失傳，宋以后的后人學書往往通過臨習法帖進行用筆練習，但這種學習難免管中窺豹，所以出現了所謂“我書意造本無法”的諸多論法。細細觀之，不難發現，即便是自稱“我書意造本無法”的宋人蘇軾，其本人對于二王一系書法法書的臨摹也是精進到位的。包括同被譽為“宋四家”的黃庭堅，也對傳統法書進行細致研究。此時書法批評走向字外甚至筆外。黃庭堅本人還對《瘞鶴銘》等碑學名篇進行演習，并可以從其作品看出其深受影響。當然此時的化用仍然包裹在傳統法書（二王筆法探求）之中的。所以諸多針對書法學習的風格養成而言，僅從當代書法作品的塑造來說，宋代書風極具個性和張力的意蘊性以及不失技術性的風格是“極好”的借鑒源頭。因此在當代書法批評中也附加了很多諸如“禪意造型”“禪意線條”等西方美術體系的“借鑒”方式。但這樣的批評下產生的書法創作往往流于形式浮于表面。即便是精臨細臨以期達到的“毫發畢肖”，也是與宋人的書法追求本意相違背的。在這個層面上，風格成為了一種可借鑒的模式，雖然這點在書法藝術批判上并不能給予肯定。所謂“初學無我，終學有我”。這本身對風格的自我定義也是悖論式的自殺。當代書法藝術作品不乏摻雜著各種風格的雜糅字形。這種方法看似類似于宋人米芾所說的“集古字”，其實不然。而碑學傳統的追溯既可以定義為更久遠的傳統，也可以說明筆法在當代書法藝術中區別的巨大分野。一方面，所謂的碑學材料，上取獸甲陶文，下到磚銘雜書。另一方面，“碑學傳統”的發展歷史并不能久遠。這種重視材料而非書寫再創造的行徑，不能被給予等同的藝術價值。誠然，“碑學理論”精神也并非如此。因此在此淵源上，對于公眾陌生的材料加以夸張改寫以求所謂“高古”的命題，也并不是書法藝術發展的方向。

那么我們就返回到傳統的書法作品創作模式上，在這一方面我們不得不提及的是，一味固守技術和傳統面貌，并不能稱之為藝術創作，而是“高級”臨摹，甚至不過是熟練復制。于是我們發現，在淵源中探討這個問題就愈發清晰。即便清人的碑學學習，其目的并非凝煉其中或夸張其風格，在碑學未為完善的初期，我們似乎可以理解。但在當代，僅僅用所謂的碑體等說法，我們似乎又陷入了一種工藝美術和美術藝術的論辯之中。

當代書法藝術的創新并非一無是處，但也是混亂無序的，這也產生批評與實踐并不能等身的矛盾。在此之前諸如日本書道家井上有一的嘗試，也不見得是用力過猛的西方藝術理論的結構。而值得反思的是，我們的批評反倒在一定的范圍之外進行了批評和不合時宜的謬贊，使得一些所謂創新在傳統語境的批評范圍中失范，產生依據的混亂。這一混亂，我們也能看到，一方面是批評本身作為審美的主體進行規定。另一方面，也是當代書法藝術本身進行了一些嘗試。當然我們并不應該排斥這種嘗試。

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作者單位：

華中師范大學人文社會科學高等研究院