波蘭設計的轉折時刻

鐘和晏

在向來被視為“設計沙漠”的波蘭華沙，今年36歲的產品設計師瑪雅·甘茲尼克（Maja Ganszyniec）是明星一般的存在，她確實有一頭美麗的金發、秀氣的臉龐和富有洞察力的眼睛。僅僅今年，宜家發布了兩個由她主導設計的系列，波蘭家居品牌Noti也將在秋季推出她的兩款新產品。不同于大多數歐洲設計師的職業發展軌跡，她繞過了通常只受媒體青睞的小眾而少量的產品制作者身份，直接進入大規模生產的領域。

甘茲尼克的產品視覺風格是干凈的、精練的、吸引人的，剔除無意義、不必要的內容之后，只有本質的要素被保留下來。比如她在2016年為波蘭品牌Comforty設計的Ume扶手椅，一次對于不對稱幾何造型的反復實驗。通常，扶手椅是具有多個切面和曲線的復雜形狀，經過多次修改，她最終實現了幾乎不可能的目標：Ume系列由三種不同色彩的紡織品面料覆蓋，包裹整個形狀的只有四條縫線和一條折疊線。

每次接受新的設計委托時，“為什么”這一問題總是她的核心出發點。為什么需要一把新的椅子？為什么需要一張新的桌子？它們從孤立的原因開始，問題的答案可能是更加完善的功能、更加可持續的材料或者不斷變化的生活模式。

她的創作過程好像剝洋蔥，接近數學或系統性的設計方法：“我總是花費大量時間思考產品的目的，如何將生產過程所產生的成本最小化。起初我有許多想法，然后30個想法被縮小到12個，最后可能向客戶提交兩個想法?！?/p>

為了獲得滿意的最終產品，她需要這個過程。畢竟設計師頭腦中構思的物品不是產品，必須經過恰當的處理。作為一名富有自覺意識的設計師，“我的夢想是看到一個人們更少購買卻更負責任的世界，重要的是確保生產出正確的東西，產品設計只是整個過程中的最后一件事情”。

正如她為宜家2017年PS系列設計的餐具，整個系列的切入點是讓住宅更舒適?！叭缃竦哪贻p人怎么吃飯？經常是坐在電視或筆記本電腦前，或者擠在沙發上，膝蓋上放著盤子，對嗎？為了避免食物溢出，我將碗的邊緣做得更高，形成一個很好的抓力。吃東西的時候一只手放在盤子底部，讓人感覺很好。雖然它們看起來像瓷器，其實是用耐用玻璃制作的，即使失手掉在地上，也不會弄得一團糟?！?/p>

從2014年的PS系列開始，她已經為宜家設計了多款產品。2016年，她在阿姆霍特總部度過了大部分時間，她把這種機會描述為“幾乎不可能拒絕——那里就像一個巨大的游樂場，設計師從想法到材料都享有很大的自由度”。

無盡的自由同時也有無盡的限制，尤其在價格、質量、安全和可持續性等方面，基本上包含了民主設計模式中的所有內容。對于大量出售的、封閉式的項目，開發團隊起初就明確要制作什么樣的產品、針對的目標群體以及使用的材料等，一切都是清晰的。設計師尤其需要再三斟酌，以保持質量和風格上的持久性。

甘茲尼克1981年出生，曾經在波蘭克拉科夫美術學院、米蘭理工大學和倫敦皇家藝術學院學習室內設計，2008年回到華沙，與其他幾位同行設計師一起成立了Kompott工作室。她的目標是利用從倫敦和米蘭學到的知識和技能，服務于波蘭龐大的家具業。

雖然與斯堪的納維亞國家相比，波蘭經常被視為設計的“沙漠”，但一個經常被忽略的事實是，波蘭的家具制造業躋身世界前五位。自從1961年宜家在波蘭建立第一份合約以來，它一直是Fritz Hansen、Vitra、Hay等知名歐洲家具品牌的分包商，同時向東方集團成員（Eastern Bloc）以及越南、利比亞和伊朗等國家出口其專有技術。到現在，宜家已經使用了300多家波蘭供應商。

即使具有這樣的工業規模，從工廠轉化為設計品牌似乎是難以逾越的鴻溝。1989年政治劇變之后，這個國家的4000萬人在30年中被抑制的消費需求釋放出來，一些波蘭家具公司應運而生，從那以后幾乎沒有什么變化。雖然市場已經從生產型向品牌主導型轉變，工廠所有者仍然不愿改變原有的生產模式，比起和有才華的年輕設計師合作，制造商更愿意投資購買昂貴的機器。

設計與銷售密切相關，知識價值并不總是等同于經濟價值。甘茲尼克以及同時代的設計師從國外留學回來之后創建自己的工作室，多少也是無奈于找不到足夠的工作機會。隨著國際競爭日益激烈，波蘭家具業的價格驅動型戰略顯然無法維持下去，制造商才開始認識到，良好的設計是可以在未來獲得回報的投資。

如果追溯歷史，波蘭設計有過它的黃金歲月，主要集中在20世紀五六十年代。1956年的政治變化帶來了很大的設計自由，出于對現代性的追求，那個時代的精神是色彩、靈活性以及有機的形狀，接近于芬蘭設計師埃羅·薩里寧、阿爾瓦·阿爾托以及美國設計師伊姆斯夫婦的設計。

設計師特瑞沙·克魯澤芙斯卡（Teresa Kruszewska）在1956年展出的“扇貝椅”（Scallop Chair）就是這樣一件作品，充分利用了膠合板這種材料的輕便性和靈活性?？唆敐绍剿箍ㄗ杂傻剡M行構造試驗，單塊膠合板被彎曲成有機造型的椅殼，連接部分被黑色塑料編織繩覆蓋。作為承重結構的椅腿也是黑色，接近地板時逐漸變窄，現代性的特征滲透到節制的形式之中。

還有科瓦爾斯基夫婦（Boguslawa & Czeslaw Kowalski）的墻壁單元，1961年由波蘭羅茲家具廠制造，最初用于住在標準化住宅區的工人小型公寓。作為一個自由的模塊化系統，用戶可以根據自己的意愿安排其中的擱架、椅子和桌子。

波蘭設計史上還有一件里程碑式的作品——現代主義藝術家和設計師羅曼·莫澤萊夫斯基（Roman Modzelewski）的RM58椅子。它是波蘭最早的玻璃纖維層壓家具之一，1958年首次手工制作，幸存的最早原型之一、白色RM58被倫敦維多利亞和阿爾伯特博物館納入永久收藏品。

出生于1912年的莫澤萊夫斯基也是一位教育家，羅茲美術學院的創辦者之一。他花費了幾年時間開發RM58，創新不僅在于使用了獨特的玻璃纖維層壓技術，而且以這種材料實現了一個有機的、圓潤的全封閉形式，屬于能夠大量生產的“為大眾而設計”的產品。

然而，直到20世紀初，RM58才被波蘭品牌Vzor制造出來。為了克服工藝的限制，Vzor采用聚乙烯材料和旋轉成型技術來生產椅子，然后漆成高光澤。除了原定的紅色、黑色、白色、綠色等版本，Vzor還與專利持有人、莫澤萊夫斯基的遺孀商量，重新增加了一些新色彩。

從2017年12月開始，華沙國家博物館第一次開放了一間名為“波蘭設計”的永久展廳，大概300平方米的空間里展出約600件應用藝術和當代設計的范例，按時間順序呈現，其中穿插重要的藝術和歷史事件。在這之前，整個波蘭設計檔案庫大約2.5萬件作品一直被封存在博物館宮殿的地下室中。

從1890年到現在，波蘭設計的歷史已經經歷了多次演變：從世紀之交的扎科帕內（Zakopane）——一種將民間圖案融入家具、陶瓷和紡織品的民族主義風格，20世紀中葉的社會現實主義時代，到“1989年之后：恢復開放”。設計師的地位和角色也在不斷變化：從最初的個人創作者、服務于國家的被客觀化工具到經常處于被工程師取代的尷尬處境。

整個過程表明的是，“波蘭設計”在20世紀更多是一種由國家組織和支持的現象。由于“二戰”之后與自由西方市場隔絕，以及創新和技術的缺乏，大量木制品、紡織品，民間風格的陶器、瓷器和玻璃器皿等都是采用傳統技術制造，接近工藝和應用藝術的范疇。

也許，剛剛過去的10年是波蘭設計有史以來最為活躍的時期，一些重視創新和優秀設計的波蘭公司，像Iker、Noti、Vox和Comforty等一直在推廣波蘭的設計師和產品。2008年尤其是標志性的轉折時刻，那一年，作為行業最大的活動之一，羅茲設計節開始每年舉辦一次。波蘭設計師開始在國際展會上獲得關注，Moho Design受民間風格啟發的DIA地毯第一次獲得了紅點獎。同年在米蘭，奧斯卡·澤耶塔（Oskar Zieta）展出了他的抽氣式金屬凳子Plopp，一件完全剝離了民間美學的當代作品。

如今的波蘭設計師不再被隔絕于全球設計系統之外，他們在世界頂尖機構接受教育，與知名國際品牌合作，身處國際設計界的前沿。和甘茲尼克一樣，工業設計師托梅克·萊加里克（Tomek Rygalik）是另一位新一代波蘭設計的偶像。他先后畢業于紐約普拉特學院工業設計系和倫敦皇家藝術學院，在美國工作期間曾經擔任柯達、寶麗來、聯合利華和杜邦等公司的設計顧問。他在華沙的工作室為意大利Moroso、芬蘭Artek等公司設計產品，他為波蘭品牌Iker設計的Lemming扶手椅被選為華沙國家博物館的館藏系列。

今年41歲的萊加里克成長于波蘭經濟轉型時期，年少時，他經?？吹剿母赣H、一位DIY愛好者在動手制作當時市場上難以買到的物品，比如臺燈或割草機。所以，他的設計中經常體現出“足智多謀”的策略，一種面對困難的解決能力。

他有一件為波蘭品牌Noti設計的代表作，榮獲2016年紅點獎的Tulli扶手椅，以精確成型的人體工程學形式，采用旋轉成型技術生產。由于扶手椅的整體形式分為兩個模塊，可以在鋼底座和木腿之間相互替換。Tulli有一種簡單但視覺上吸引人的形式，尤其是微妙地向外彎曲的扶手。事實上，這里引用了特瑞沙·克魯澤芙斯卡1973年設計的Tulipan扶手椅元素，既是一種致敬，同時也保持了波蘭家具設計的歷史連續性。

盡管如此，波蘭設計要徹底擺脫刻板民族風的主流風格、發展出獨特的波蘭觀點，可能還需要漫長的時間和過程，特別是考慮到斯堪的納維亞設計在全世界的主導地位。就像甘茲尼克所闡述的觀點：“大部分波蘭設計復興的聲明傾向于設計師作為制造商，關注當代與民間藝術的互動，部分原因是他們無法真正與波蘭品牌建立關系。但這只是工藝而不是設計，一種促進波蘭文化的手段，重要的是真正轉化為當代制造的過程?！?/p>