婺劇聲腔 “徽亂（灘）易位”初探

蔣羽乾

（浙江省文化藝術研究院 戲劇研究所，杭州 310013）

婺劇是浙江第二大劇種，20世紀50年代初劇種定名時，因金華簡稱婺而定名婺劇。實際上，婺劇是從明代到民國時期流傳在舊金華、衢州、嚴州一帶的多種戲曲、曲藝品種的合稱，兼蓄高腔、昆腔、徽調、亂彈、灘簧、時調。其中，高腔、昆腔、徽戲、亂彈都曾經是單聲腔劇種，演員們能夠獨立組班；灘簧和時調是被吸收進入徽班和亂彈班的聲腔。

一、婺劇中的徽調、亂彈與灘簧

徽戲，顧名思義就是徽州的戲曲。徽州人組班所唱的戲班子被稱為徽班，徽戲的主要聲腔被稱為徽調。后來，不僅是徽州人的戲班稱為徽班，在徽班勢力所及地區，以演唱徽調為主的戲班也稱為徽班。徽戲是多聲腔劇種，所以徽調也不止一種聲腔，它主要包括了【西皮】【二簧】和【吹腔】【撥子】兩套。有的徽班還兼唱昆腔、灘簧、時調，但是本文所論的徽調主要還是指皮簧和吹撥兩套系統。

徽調起源何處，眾說紛紜，本文不作考證。清代中后期，徽商遍布天下。金華、衢州、嚴州地區因緊靠徽州，徽商極多，幾乎縣縣都有徽州會館。這一帶的徽戲，也應該是由他們帶來的徽班表演的。后來徽州來的徽班不能滿足本地需求，本地就自己組班學唱徽戲或者辦科班教唱徽戲。婺劇老藝人徐錫貴先生曾說：“乾隆末年，金華徽班約有四五個；嘉慶年間，約有十幾個班社；道光年間增加到二十個；同治初年達到最高峰，約三十個班社。后漸漸減少，到光緒年間，約有十五個，清末還有十二個。”［1］71在這一過程中，由于語言、唱腔等要素不斷地方化，還形成了有本地特色的徽班，如新中國成立以前曾有金華徽班、衢州徽班之分。民國時期，金華、衢州、嚴州一帶高腔、昆腔、亂彈單獨組班的并不多，往往是高腔、昆腔、亂彈的三合班；昆腔、徽調、亂彈的兩合半的也不多；最多的還是獨立組班的徽班。這些徽班基本上能夠在金華、衢州、嚴州地區及麗水、溫州、臺州地區，甚至贛東、閩北一帶自由流動，藝人只要“聲略小變”就可以在這些不同的徽班間自由搭班，內部有較高的統一性。由于徽戲完全被金華人接受并扎根下來。金華人組建的徽班到外地演戲叫金華班，所演的徽戲被稱為“金華戲”：活動了十六年后徽班“金華舞臺”散班，金華人李洪奎認為“徽班是金華班，要是連‘金華舞臺’都沒有，不僅要被后人恥笑，也對不起祖宗”。于是租借行頭，四處聘請名伶新秀，重新打出金華舞臺旗號。［1］79從這個事件中，可看出金華戲就是徽戲的觀念已經深入人心。戲曲改革后，浙江不少多聲腔劇種如婺劇、甌劇、臺州亂彈及江西贛劇中的徽調都是這些徽班的徽戲作為聲腔留存在劇種中的產物。

婺劇亂彈作為浙江亂彈的一部分，一般專指浦江亂彈。舊時金華、衢州、嚴州一帶唱亂彈的藝人中浦江人最多；在浦江，亂彈戲也最為繁盛。把浦江亂彈放到浙江各路亂彈中比較，它的唱腔較為優美動聽，發展較為成熟，是最有特色的一路亂彈。浦江亂彈有【三五七】【二凡】和 【吹腔】【撥子】為主干唱調的兩套唱調。其中【三五七】是曲牌體向板腔體過渡的唱調，往往和【小桃紅】【下山虎】結合在一起。盡管它只有男女宮之分，沒有快板、原板、慢板，發展并不充分，但是它旋律非常優美動聽，伴奏與演唱中形成了“你進我退、你上我下、你停我接、你疏我密、你輕我響”，類似于江南絲竹的音樂織體的形式。早期浦江亂彈獨立組班的情況并不多，一直到清末，在浦江仍然僅有三四個亂彈班。雖然金華、蘭溪、東陽、義烏等地也有人唱浦江亂彈，但是在金華、蘭溪多與徽戲合班，稱兩合半；在東陽、義烏多與高腔、昆腔合班，稱三合班。1954年，當時唯一的一個亂彈班——“金龍班”在衢州演出，正逢劇團登記，于是“金龍班”就地落戶，成為后來的衢州婺劇團。

婺劇中的灘簧是南詞灘簧，所表演的內容基本都是昆曲中的劇目，以男歡女愛為主要內容。一般認為它是在晚清時期由“茭白船歌女”等藝人從杭州沿富春江、蘭江逆流而上帶入金華、衢州、嚴州地區。這種曲藝一部分被婺劇吸收成為戲曲形式，還有一部分仍然保留了坐唱形式。歷史上曾有浦江灘簧、金華灘簧、衢州灘簧、蘭溪灘簧等眾多不同路數之分，但是后來這些灘簧盡數歸于婺劇灘簧。由于灘簧與昆曲有著血緣關系，在搬上舞臺過程中，劇目、音樂、表演等方面受昆曲影響很深。灘簧進入金華時，昆曲在這一帶正流行，昆曲的表演為灘簧搬上舞臺提供了很多滋養。如灘簧《斷橋》的表演就根植在東陽昆曲《斷橋》之上，后來經過婺劇藝人的進一步加工，《斷橋》被稱為“天下第一橋”而成為婺劇代表作。

一直到20世紀80年代初期，觀眾還是很重視徽戲和亂彈、灘簧之分：一般演出時水牌上都需要以“某劇名（徽戲）”或“某劇名（亂彈）”“某劇名（灘簧）”的方式向觀眾告知劇名。在此之前婺劇工作者所搜集整理的相關劇目集、唱腔集也都照不同聲腔分冊編撰，嚴格分類，絲毫無犯。

從劇目性質上來說，慣于搬演家庭戲的亂彈和長于表現男女情愛的灘簧戲常常被視作一路。為了方便行文，下文將亂彈和灘簧歸在一類與徽調進行對比分析。

二、20世紀60年代以來的徽亂（灘）易位

（一）徽強亂（灘）弱時期

20世紀60年代前，婺劇聲腔力量對比呈現出徽強亂（灘）弱局面，具體表現在演出劇目、演出班社數量等方面。

從劇目數量上來說，早年徽班需能演“七十二本徽戲”才能公開營業性演出，演員也需照自己的行當會演七十二本戲的腳色才能拿整份的包銀。有的徽班也兼演《碧桃花》《悔姻緣》等幾本亂彈戲，但是這些戲并不算在“七十二本徽戲”中。亂彈班的所需會演劇目數量遠遠不及徽班，一般來說，只要湊齊是三十六本“本宮戲”（亂彈專有的劇目）就能組班外出。加上不少亂彈班的藝人是半農半藝，僅在農閑時湊齊角色“趕會場”，這種班社的會戲數量更少。早期婺劇灘簧中除《翠屏山》一本大戲外，所演劇目僅《蘆林相會》《安安送米》《斷橋》《僧尼會》《活捉三郎》《牡丹對課》等寥寥數個折子戲。這些劇目大多僅在各個戲班中偶爾穿插演出，從未有過單獨成班的灘簧班。所以，從演劇數量上來說，徽班的劇目數量遠遠超過亂彈班和灘簧戲的總和。

從劇目內容上來說，徽戲多演《列國》《三國》《水滸》《英烈》等故事，講的是帝王將相的政治斗爭。徽戲大多有劇本，人們稱其為“骨子戲”，不能隨意編造。而亂彈和灘簧大多是家庭戲、愛情戲，特別是亂彈只有固定的情節，沒有本子，以“路頭戲”為主，藝人可以根據現場情況進行改戲，情節常常雷同，以“王孫公子中狀元，私訂終身后花園”為主。有的戲根本不涉及婚姻，最后也要有小生花旦上場拜堂表示圓滿結束。因此，新中國成立前徽班的藝人常看不起亂彈班的藝人，認為他們的現編是“亂來”［2］。從骨子戲和路頭戲的對比形式上來看，徽戲的發展程度要高于亂彈。

從徽班和亂彈班的數量上來看，徽班數量大大多過亂彈班數量。戲曲改革后成立的專業劇團大多以當時力量最強的民間班社為基礎改建而來，通過對專業劇團前身班社的考察，可以比對出20世紀60年代之前徽戲和亂彈的力量情況①本表據《中國婺劇史》整理。詳見參考文獻［2］，第141—171頁。：

表1：徽班劇團

表2：亂彈班劇團

表3：三合、兩合半劇團

從上述三表中可看出，全省十三個專業婺劇團中有七個劇團或者前身是專門的徽班或主唱徽調，只有衢州婺劇團和1973年建團的浦江婺劇團是專門的亂彈劇團。劇團數量對比說明了20世紀60年代以前徽調在婺劇聲腔中占了絕對優勢。甚至曾經有學者在反思戲曲改革時表示，金華徽戲在聲腔特色、表演角色類型、舞美規制、積累劇目、演出團體與傳承和群眾基礎等諸多方面都有自己獨特的特點，在婺劇認定時，不應該把徽戲統入婺劇，而應該視作單獨的一個劇種。

（二）徽亂（灘）易位時期

20世紀60年代后，戲曲改革后所有的劇團都通稱某某婺劇團，在宣傳婺劇這個略顯生僻的劇種時，都稱婺劇有“高腔、昆腔、亂彈、徽調、灘簧、時調”六大聲腔。盡管“昆、高、灘、時”這四個聲腔的劇目數量加起來可能都不及“徽”的一個零頭，但是這種說法直接把“徽、亂、灘”等各個聲腔擺在同等位置上，有意無意地弱化了各個聲腔的力量對比和重要程度。正是在這種背景下，婺劇聲腔由徽強亂（灘）弱變成徽亂（灘）平分，甚至是亂（灘）強徽弱。

首先，從傳統劇目演出來看，經過整理改編的亂彈、灘簧戲的影響力逐漸壓過徽戲。1962年浙江婺劇團第一次晉京演出，所演出的劇目與實際上當時在本省經常演出的劇目有較大的區別：挑選的是《三請梨花》《雙陽公主》（亂彈大戲）、《斷橋》《僧尼會》《牡丹對課》（灘簧折子）、《黃金印》《米糷敲窗》（高腔大戲和折子）、《擋馬》《昭君出塞》（徽戲折子）。晉京演出前，婺劇影響力僅限于浙中西及贛東北一帶，連上海、杭州、蘇州一帶的觀眾對婺劇的了解都非常有限。這次演出后，亂彈、灘簧大放異彩，經過媒體和專家的宣傳，給觀眾留下了印象：婺劇主唱亂彈和灘簧。這次演出影響深遠，回來后《斷橋》《牡丹對課》和《僧尼會》三個灘簧折子就成了婺劇匯報演出的必演劇目，也成為絕大部分婺劇觀眾甚至從業者眼里的婺劇代表作。灘簧則從一個沒有大戲的聲腔一躍幾乎與亂彈并肩，成為婺劇的代表聲腔。經過整理改編的亂彈本《三請梨花》也作為婺劇的代表作，成為所有婺劇團的“吃飯戲”久演不衰。到了20世紀80年代中期，就連唯一多年堅持演徽調本《三請梨花》的建德婺劇團也在觀眾的不斷要求下最終放棄徽調而改唱亂彈。

其次，從專業劇團新創作的有影響力的劇目來看，亂彈聲腔的劇目數量也大大壓倒徽調。就像越劇電影《梁山伯與祝英臺》《紅樓夢》，一個劇目是否有足夠的影響力，是否能作為劇種代表，被搬上銀幕可以說是重要標志。婺劇至今只拍攝過兩部電影，分別是浙江婺劇團的《西施淚》和衢州婺劇團的《女皇錯斷梨花案》，這兩部電影都是亂彈。再細數作為婺劇界龍頭劇團的浙江婺劇團近三十年來整理改編的有影響的劇目，也絕大多數都是亂彈和灘簧：《白蛇前傳》（灘簧）、《昆侖女》（亂彈）、《夢斷婺江》（亂彈）、《江南第一家》（亂彈），幾乎沒有用徽調創作的重大劇目。

再次，從民間劇團演出安排看，徽戲和亂彈在百姓中的地位也發生了變化。據老戲迷回憶，五六十年代民間劇團演出中，如果一天內亂彈、徽戲各演一場，一般都是白天演亂彈，晚上演徽戲：正式、重要的戲碼放在晚上，不那么好的戲碼放在白天。這個狀況到了20世紀八九十年代后發生了改變：有不少地方改成了晚上演出更受百姓喜歡的亂彈，而把徽戲放到了白天演出。這種白天和晚上演出劇目的變化，反映出這些兩個聲腔在觀眾心中的變化。

三、徽亂（灘）易位原因

多聲腔劇種內部的聲腔變化很正常。明代王驥德曾說“二十年一小變”，從新中國成立初期到如今的六十余年里，婺劇內部的“徽亂（灘）易位”是劇團和觀眾共同的選擇，不以一兩個人的意志為轉移。引發這一變化的原因有很多，筆者揣測下面兩個原因應該是比較重要的。

（一）聲腔氣質和觀眾變化引發

從劇目說，由于徽戲是“袍帶大戲”，大多是治國興邦的歷史題材，演帝王將相的朝代更替之事，充滿了民族大義和凜然正氣，呈現了較強的男性氣概。與徽戲的陽剛相比，亂彈的氣質則完全相反，多是家長里短的家庭戲。至于灘簧，由于劇目都是由昆曲劇目移植過來，更是兒女私情的內容，比亂彈更顯陰柔。加上音樂方面，除了共同的“吹撥”，徽戲主唱“皮簧”，亂彈主唱【三五七】和【二凡】。亂彈、灘簧的音樂較之徽戲，要顯得流利甘甜得多，優美動聽得多，曾有老藝人形容亂彈比起徽戲來“甜媚得像貓叫一樣”。

受時代影響，婺劇觀眾性別結構在新中國成立后起了很大變化：新中國成立以前，婺劇的觀眾主要是男性；新中國成立后，觀眾群中女性觀眾大量增加。如果說男性偏好演繹政治斗爭、風格陽剛激烈的徽戲，那么女性觀眾更偏好多演兒女情長、家庭恩怨的亂彈、灘簧戲。臺下觀眾的觀劇口味直接影響了臺上的演出。就像清新流利的越劇在上海的女學生、女工人中廣為流傳，女性觀眾的增加自然帶來了亂彈、灘簧比例的增加。與之相對應，20世紀60年代后從老一輩的鄭蘭香到中生代的陳美蘭、張建敏到這些年紅遍浙江的楊霞云，婺劇舞臺上最具劇種代表性和號召力的名演員也無一不是女性。老百姓常說婺劇中“徽戲打天下，亂彈撐人家”，與這一情況相近，紹興地區的紹劇、越劇對比中，老百姓則說是“紹劇打天下，越劇討老婆”。在六十余年的紹劇和越劇的競爭中，以女性觀眾為主的越劇發展勢頭也明顯好過以男性觀眾為主的紹劇。

作為一門藝術，按其本身內部規律來說，當它完成了初步定型后就需要向優美、韻味方面發展。參照與徽戲有血緣關系的京劇，京劇形成的早期正是徽戲傳入金華、衢州、嚴州地區的時候。從音樂唱腔上說，早期京劇的唱腔就像黃鐘大呂，雄渾剛健。曾有人說那時的京劇是“時尚黃腔喊似雷，當年昆弋話無媒”［3］，那時京劇演出風格應該沒有離徽戲太遠。以“伶界大王”程長庚（1811—1880）為例，盡管在他逝世之前曾經明確表示不喜歡他的徒弟譚鑫培過于甘甜、近乎柔軟和頹靡的演唱，說是“子聲太甘，近于柔靡，亡國音也。我死后，子必獨步”。但是與程長庚所提倡的雄風相距甚遠，譚鑫培的演出卻受到當時社會的歡迎，到了“無腔不譚”的地步，最后成為京劇的宗師。從這個角度來說，陰柔的亂彈、灘簧取代陽剛的徽調成為近三十年婺劇最流行的聲腔有其一定道理。

（二）地方意識助推了這一變化

“婺劇”一詞在新中國成立前就已經出現，但是認可度不高，大部分人仍以班名稱呼。直到國家推動戲曲改革，劃分了三百多個地方戲劇種，大多以“地區簡稱 + 劇”的格式為名時，將六大聲腔盡數包含進來的“婺劇”一名才得到大家的承認。此后各地紛紛強化、強調各自區域范圍內的地方戲劇劇種特色。在這一“造劇工程”及后來的發展中，戲曲工作者及掌握了命名權的領導們地方意識非常突出。

盡管徽戲是公認的“金華戲”，但是由于它姓“徽”，和姓“浦江”的亂彈，姓“蘭溪”的灘簧比起來，無形之中吃了虧：京劇在新中國成立后進入金華、衢州一帶，限于當時的認識水平，人們將與京劇相似的徽戲不無貶意地稱為“土京劇”。最典型的例子是1962年婺劇第一次晉京時的劇目挑選。當時有個觀點：徽戲是“土京劇”，到北京去演出，沒有京劇那么好看，會讓人看不起，應該拿浙江的本地的聲腔戲去。于是經過整理提高的浦江亂彈大戲《三請梨花》《雙陽公主》及《牡丹對課》等灘簧戲入選演出名單。浙江婺劇團的演出一炮而紅，由原定的半個月延長到四十多天，一下子把婺劇面貌在全國面前做了一個定調。載譽歸來的浙江婺劇團也從一個由“大榮春班”（徽班）為基礎轉變過來的徽班劇團成為以亂彈、灘簧為主的劇團。此后，在浙江婺劇團的示范帶領下，各個縣劇團編演的新戲也多以亂彈為主，一些徽班的名戲、大戲上舞臺的機會逐漸變少。如今不但徽班大戲流失嚴重，有的年輕演員連徽班的七十二本大戲都沒聽到過了。當20世紀60年代開始學藝的藝人們徹底離開舞臺后，亂彈也壓倒徽調而成為婺劇的主要聲腔。

另一方面，婺劇理論研究界也有“重亂彈輕徽調”的傾向：從1985年第一本《婺劇簡史》開始到2006年的《中國婺劇史》，六大聲腔的排序也一直將亂彈置于徽調之前。從這個排序也可看出理論研究界對兩種聲腔的態度。理論研究者的這種明顯的傾向又會反過來影響著舞臺演出，最終完成了婺劇的“徽亂易位”。