法國洛可可藝術中的中國視界*

趙 陽

（廣東海洋大學 寸金學院，廣東湛江 524094）

自古以來，中西方交流之中的文化積淀與文藝呈現，是培植異域凝視的基礎。大發現時期之后，西方人帶著一份異國想象，開始發現與體驗東方，而18世紀洛可可藝術中的中國風設計作品，展示的便是這一份想象與體驗的視覺再現。本文借由作品分析，聚焦法國洛可可社會對中國的凝視，于圖像中發現西方的中國印象所帶有的感性與欲望，并討論18世紀西方有識之士及藝術家如何通過凝視，書寫及描繪心目中女性化的中國，進而建構出神秘異域的中國圖像。

一、異國凝視在中國風裝飾藝術中的呈現

異國凝視是文化差異之下的視覺政體，而凝視與文化建構之間的概念聯結關注欲望與權力關系，如米歇爾·福柯（Michel Foucault）所主張的，人類感知由社會與知識形構的視覺論述支配，凝視與權力關系結合。［1］在此，凝視的意義指向“某特定社會環境下的典型觀看關系”［2］100。又如雅克·拉康（Jacques Lacan）關于凝視的論述：“我們透過觀看與再現而與事物建立的關系之間，某種東西從一個階段到另一個階段，遺落、穿越、轉換，而且總是或多或少失去掌握，這就是所謂的凝視。”①關于凝視的論述，可參考?？隆⒗?、沙特、克里斯特瓦等相關著作。［3］他進一步指出，觀看者與被觀看物之間，使其被看之沾染狀態，便是沾染之處（the stain），它便是秘密主宰凝視，總是從視覺形式的捕捉中逃離之物。這就是以自戀為基礎建立的誤識（meconnaissance）。［4］因此，借由凝視，觀看者不僅看見被觀看物，同時也看見了觀看對象中的自我主體，如同拉康所指出的凝視中的主體，既是欲望主體，也是觀者渴望看到的視界，還是于歷史文化領域中框架出的視界。［5］

凝視是視覺再現圖像建構意義的重要關鍵。凝視不僅關注觀看者如何看待視覺媒介中的人物形象，亦探討視覺文本中那些被呈現的凝視。文化學者Marita Sturken與Lisa Cartwright的研究經由闡釋凝視在異國情調中的作用，檢視視覺影像在國家權力與知識系統中的功能。［2］124-129西方學者凱瑟琳·霍代在《法國殖民展覽中凝視的去中心化》一文中就視覺文化進行分析，并批判法國在博覽會上展示非洲的異國風情場景，是一種復雜的表演，也是一種意識形態的傳達；此博覽會中的凝視除了反映歐洲主體，還有對他者性的自我反思。［6］

西方實證社會強調客觀觀察的重要性。經由客觀觀察，可發現觀察對象的真實樣貌，再依照西方的社會、文化傳統甚或偏好建立準則，進行價值判斷、分析，并加以歸納、劃分。依照時代社會所需，在歷史進程中揀選出西方性，經由簡化的操作方式，透過偏頗的觀看角度，將世界規劃為西方所欲求的樣貌。因此，在西方實證社會的觀看實踐中，觀賞、知識與權力之間的關系密切。觀者是一群社會化的主體，借由凝視可內化一個群體，所以，當拉康討論凝視的機制時，視域與欲望之間的密切關系也就被一再強調。由此可見，圖像的凝視有助于權力關系的建立，并再現了優勢、征服、差異性和他者性的符碼。而在異國凝視中，觀看主體的優勢化作征服欲望，被觀看物與觀看者之間的差異性與他者性，也具體體現在圖像的文化視界當中。

中國風的裝飾藝術呈現的是以西方人的觀看角度凝視中國。洛可可中國風的藝術作品于視覺上再現出被西方表述的中國，畫面中的中國元素經由西方畫家的眼睛，被化約成代表中國的符號。以下將以異國凝視的觀點分析18世紀法國洛可可時期的主要中國風設計作品。

（一）中國風的壁畫圖案及壁毯

法國藝術在18世紀時漸變融合，形成了世俗性格與異質特色，風格由皇室品味的宏大敘事，轉化為市民趣味的小巧輕抹。中國風藝術作品所張揚的是法國藝術品味的世俗傾向與異國想象。然而，作為西方藝術風格中的一脈，中國風設計在風格上難逃西方藝術審美的規范與西方社會文化脈動的影響，因此，為求異質趣味與異國風情，它在主題上緊扣中國印象。中國印象被創造幻想與主體意識引導，或者美化，或者扭曲，借由簡化的方式統觀差異的復雜性，也即將圖像當成符碼和慣例語言，以符號敘事來描繪中國。

關于符號的社會建構性，布萊森（Norman Bryson）在"Semiology and Visual Interpretation" 一文中提出視覺符號學的觀點，將繪畫視為符號的活動，并且認為繪畫展現論述的生成，透過繪畫，觀者可以看到社會中意識形態與權力運作的展現。繪畫直接參與社會符號的流動與交換，因此，透過圖像本身和符號的物質性便可以了解論述脈絡。布萊森進一步強調，繪畫符號不是仿真視覺經驗，而是投射視覺實踐的背后，是源自創作生產的社會環境中的符號投射。因此，在符號中可見社會的主動形塑力量，若是了解繪畫符號如何自其歷史、文化環境中產生，便可以了解此符號在畫作中如何被運用，如何由符號產生社會與文化上的意義，于此，藝術作品與社會文化之間的作用關系便再次被強調。［7］

當西方藝術史學者們研究洛可可藝術時，通常將其視為巴洛克與新古典藝術之間的輕巧過渡，而通常對中國風的風格探究略而不談。僅有少數的西方藝術史家簡短討論了這一殊異的歐洲設計風格，例如，藝術史學者蘇立文（Michael Sullivan）在探討17世紀以來東西方在美術上的交流與相互影響時，以簡短篇幅討論了中國風的藝術表現。他認為：

雖然這種中國風格，或者叫做似是而非的“中國美術趣味”，當時在歐洲非常流行，卻只限于對一些次要的或者裝飾性的藝術產生影響，見于于埃（Huet）和皮耶芒（Pilliment）的阿拉伯圖案和拙劣的模仿作品，見于異國情調的家具織物和糊墻紙，上面的圖案大多呈洛可可風格……對高雅藝術的影響微乎其微。［8］109-110

蘇立文分析道，中國風藝術的形式強調混雜的異國風情，且與當時的法國時尚相聯結，卻沒有影響歐洲古典藝術。另一位英國學者赫德遜考察中國與歐洲的文化交流，認為：

洛可可的設計家們從中國擷取的，只是投合他們趣味的東西，而這僅僅是中國傳統的一個方面；大部分唐宋時代的藝術，他們即使認識到也不會欣賞。他們對于中國藝術天才所擅長的宏偉與莊嚴無動于衷，他們僅只尋求他離奇和典雅的風格的精華。他們創造了一個自己幻想中的中國，一個全屬臆造的出產絲、瓷與漆的仙境，既精致而又虛無縹緲，賦予中國藝術的主題以一種新穎的幻想的價值，這正是因為他們對此一無所知。［9］

以上兩位學者對于中國風藝術表現的判讀傾向于負面，認為歐洲洛可可時代的中國風設計作品，既不合乎歐洲古典藝術的嚴謹，亦不符合中國古典藝術的莊重。然而，藝術史學者雅各布森卻以一整本藝術史專著來探討中國風。他認為：

中國風是一種奇異的風格，是一種歐洲風格，而其靈感卻全然來自東方。真正的中國風不是對中國物品乏味且拙劣的模仿，而是西方對于東方想象的具體再現──一個充滿異國情調、遙遠的國度。幾世紀以來流傳著此富麗國度的傳說誘使西方人前往，然而卻僅有少數人得以進入一探究竟。［10］

雅各布森深入的研究與討論，剛好與藝術史學者霍納爾所認為的“中國風是一種歐洲風格”相應和。除此之外，霍納爾更進一步替中國風的藝術表現辯護，認為中國風有其特殊且精彩的藝術表現，而不是如歐洲漢學家講的那樣，僅是對中國藝術的拙劣模仿。

西方藝術史學者們對于中國風的藝術性并不嚴苛，但中國風在西方的藝術脈絡中，雖然并沒有表現主流審美，卻在奇妙的混雜與交融中，揭示出西方藝術的真實本質與西方知識的建構基石，并展現了西方異國凝視機制之下，權力與欲望的運作。

中國風裝飾設計的作品種類多樣，包括壁畫、壁毯、掛毯、壁紙、家具器物等，大多都是室內的裝飾內容，以華麗幻想的展示，運用東方異域符號，拼湊出理想中的中國。壁畫作品以17世紀讓·安東尼·華多（Jean-Antoine Watteau）在米埃特宮所繪的中國人物壁畫為主，后人多有臨摹學習，是中國風的標志性作品。在作品Officier Tatare du pays des Kuskas中，可以看到一位華多稱為韃靼（Tartar）的中國男性樣貌。若就中西方文化交流史料中的中國形象演變與塑造脈絡來分析，可推論此韃靼形象源自《馬可·波羅游記》以降的歐洲游記中，如約翰·紐霍夫（Johan Nieuhof）所描述的那種中國男性樣貌，西方人以蒙古韃靼統稱之。然而，即便華多所描繪的韃靼是中國元朝蒙古人的化身，其構圖卻有如西方服裝畫的設計圖示：將單一人物置中，背景亦無特定的時空標示，僅就衣著、飾物等細節描繪創造韃靼形象。然而，韃靼所穿戴的衣飾、配件，如垂肩的方帽、披肩、佩劍等，不見得是源自中國傳統的服飾裝扮，卻是西方對中國人物的典型描繪。再者，韃靼的姿態就像是一位穿著華美的中國戲服的巴黎貴族，華多巧妙地以平面且單一的構圖，襯托出韃靼的殊相。

由以上圖像分析可知，華多于中國風格形成初期所繪的韃靼人物，不僅僅是中西文化交流中歐洲凝視中國所得的視覺形象，更多的是18世紀法國時代風尚對異域中國的表達與歐洲文藝品味的建構。華多之后，洛可可藝術家追隨中國熱潮，繼續進行反映洛可可的享樂浮華氣息與異國情調的東方想象的藝術設計。華多所描繪的中國人物形象成為了后來的藝術家創作中國人物樣貌的范例；他所采用的插圖形式的構圖更拓展出更豐盛精彩的中國風俗畫，例如，弗朗索瓦·布歇（Francois Boucher）的壁毯設計中所展示的中國，再現了法國人心中刻畫的田園牧歌般的中國風景。

18世紀的法國壁毯作品以布歇設計的底圖評價最高，流傳最為廣泛。布歇于1743年完成的中國壁掛系列，針對宴會、市集、舞會、漁釣、打獵、梳妝六個主題呈現中國的風俗景象，企圖以西方藝術之眼觀看東方樂土的自然生活場景。于畫面上，觀者可見的是中國形象的羅列散置，可聞的是中國活動的喧囂與歡愉，可感受的是東方自由幸福生活的實現。這些都指向18世紀法國社會凝視中國文化時的渴望與希冀，這希望除了源自當時代歐洲社會的激蕩，更多地是來自對外來文明的好奇與期待。異國凝視之下，西方邏輯下的秩序、西方審美的趣味，一一都在布歇的中國風設計中呈現。此系列共六個中國場景，描繪中國，卻更似歐洲。雖然中國人物、器具、擺設等具有中國特色的圖像豐富羅列于畫面中，歐洲對于中國符號化的凝視，有如一場中國嘉年華般的熱鬧喧囂；然而，在畫面中公開展示這些精美中國形象的同時，也說明了中國如同可欲求、可陳列的奇珍異品。西方在異國凝視的欲望之中，行使命名與支配的權力。

繼中國壁掛之后，布歇創作出一套九幅中國風的壁毯作品①九幅中國風壁毯畫名為《覲見中國皇帝》（L'audience de l'empereur chinois），《中國市集》（La foire chinoise），《中國庭園》（Le jardin chinois），《中國漁釣》（La peche chinoise），《中國舞蹈》（La danse chinoise），《中國婚禮》（Le mariage chinois），《中國茶飲》（Le the a la chinoise），《多情的中國人》（Le Chinoise galant），《中國狩獵》（La chasse chinoise）。，同樣也是對中國風俗活動的描繪，卻擁有更濃厚的洛可可逸樂奢華的魅力，歡快享樂與異國風情兼備。作品中刻意展現作者的藝術才華，并張揚了洛可可社會中雅致與嬌媚的特質。布歇這一更加精彩的中國風系列，通過田園牧歌氣氛的營造與人物配置的動態，令人想望、沉醉在逸樂且閑散的自然之中。畫面中的中國女人依傍著中國男人，神情姿態中散發著洛可可的天真與感性，似乎說明在沉靜的理想生活中，亦暗藏著虛無與傷感。

（二）中國風設計瓷器、家具及室內裝飾

西方自與東方交流以來，無論是社會文化上的體驗，還是物質文明的交流，它對中國的印象與經驗的建構，主要是來自中國符號的消費與收集，也就是歐洲人對于中國事物的凝視。這是符號化的凝視，是浪漫的，是集體的，更是多元且流動的。

18世紀的歐洲人除了搜購來自中國的工藝精品之外，也自己進行中國風設計。由于“中國風設計是在模仿中國外銷藝術品的基礎上發展起來的，在構圖上得以突破歐洲古典主義嚴格的教條，背離對稱、直線、硬朗、冷峻而走向不對稱、曲線、柔和與可愛的一面，這正與洛可可時代要求相適應”［11］211，中國風作品中所崇尚的享樂氣息與異國情調，正是洛可可藝術急欲脫離古典束縛，想要表達的思想與情感。

西方自古以來對中國瓷器十分喜愛，不僅是因為中國瓷器在工藝美術上有高超優美的表現，且因為中國瓷器的制作不易為歐洲人掌握，優質瓷土更是難以取得，因而，更顯示出中國瓷器的珍奇與貴重。中國瓷器的光環，自絲路開通到大發現時代之后，一直都是光芒萬丈，讓歐洲的皇宮貴族趨之若鶩。中國外銷瓷主要來自景德鎮，亦有珍貴稀少的白瓷來自德化。一幅由18世紀法國畫家雅克·安德烈·約瑟夫·阿維德（Jacques-Andre Joseph Aved，1702—1766）描繪布里昂夫人（Madame Brion）的畫作，展示了夫人收藏的中國奇珍異玩。最令人矚目的是壁爐架上的兩件瓷器，一是康熙時期的有蓋廣口瓶，另一是德化犀牛角杯①18世紀的中國視犀牛角為吉祥的象征，遂把犀牛角倒放，讓寬面在上，平窄面在下，造成杯子形狀。雖然許多外銷瓷由景德鎮制作，但福建德化的小型白瓷也深受歐洲人喜愛。見參考文獻［12］，第104—106頁。。觀者從此畫中可感受到18世紀法國對中國瓷器的珍愛與收藏熱潮，畫作中的兩件瓷器也記錄了當時的中國外銷瓷在造型與裝飾上的借鑒與轉譯。根據藝術史學者甘雪莉（Shirley Ganse）的中國外銷瓷研究，中國外銷瓷“造型與裝飾搭配有時候很不協調，尤其是當造型和裝飾受到不同源頭的影響時。中國出口陶瓷的形狀也許模仿金屬或玻璃器具，而裝飾圖案可能取材自中國、西方，或兩者混合”［12］108-109。此觀點便說明了中國外銷瓷在本質上的混雜性，如1785 年景德鎮制作的酒碗、糖罐等食器，還有貴重、奢華的香水瓶等。這些瓷器專為歐洲顧客量身定制，依照西方生活習慣塑形，裝飾所展示的情調正好符合西方異國凝視之下的中國趣味。因此，中國外銷瓷器作為文明載體，不僅說明了中西文化的交流脈絡，亦展示出歐洲凝視中國的文化再現。

歐洲自16世紀開始就一心想燒制成真正的硬瓷器，但始終未能如愿。法國傳教士殷弘緒（Francois Xavier d'Entrecolles，1664—1741）神父在1712年至1722 年間于景德鎮傳教，翔實考察中國制瓷工藝，詳細記載材料與技藝，回報歐洲，并寄回瓷器樣本，使之得以發展真正的瓷器工藝，也就是硬瓷（hard-paste porcelain）。17世紀后期，在巨大的經濟利益驅使下，歐洲各國紛紛開始仿制中國瓷器。法國由于一直沒有發現高嶺土，于是發展出精致的軟瓷技術（soft porcelain），直至1766年才由皇家塞夫勒瓷廠（Manufacture nationale de S è vres）燒制成功真正的硬瓷，并取代德國的梅森瓷廠（Meissen Porcelaine）取得歐洲潮流的領先地位。法國的中國風設計瓷器發展自法國精致藝術的沃土，沾染上法國裝飾風格中特有的細致與精妙，或許在塑瓷技術上不突出，但在中國風設計裝飾圖案上有著優于歐洲其他國家的卓越表現。

18世紀法國的中國風設計瓷器不同于中國瓷器，是技術與風格的再創造，是以中國瓷器為榜樣，企圖研發屬于歐洲風格的瓷器工藝。“歐洲中國風設計對中國外銷瓷器的借鑒主要體現在紋樣與造型上，中國瓷器的紋樣，如龍、鳳、麒麟、虎、鹿、蝴蝶、蝙蝠等動物紋樣，梅蘭竹菊、荷花池塘、歲寒三友、牡丹、芭蕉等植物紋樣，山水園林、風俗故事、仕女嬰戲甚至刀馬人物等風景人物紋樣，以及程序化的云紋、水波紋等”［11］61，都是中國風設計的典型圖樣。然而，由于中西文化背景與審美意識上的差異，法國藝術家在設計中國風作品時并不懂得這些紋樣的象征意義，亦無法欣賞這些紋飾的內涵，僅就表象上提取殊異性，并且常常再加上洛可可特有的幻想與靈妙，以呈現出異國風情的獨特趣味與歐洲審美的優雅氣息。然而，有些作品上的中國模仿傾向于夸大的奇幻效果，例如，將柔弱嬌媚的女子與巨型花草并置，再加上奇形怪狀的山丘，中國亭臺樓閣與拱橋也似乎飄蕩在空中，搖搖欲墜，在整體設計上給人不真實的虛無感。甘雪莉針對歐洲對瓷器的迷戀與對中國的幻想之于中國風瓷器設計的發展進行解析。她認為：

“中國風格”主要表現的是這樣一個東方：那里的人性格隨和，常常在安靜的閣樓里優哉游哉，與大自然融洽并存，沉湎于無傷大雅的消遣中。18世紀初的圖案滲進了更多的影響，在其他歐洲設計者對東方主題重新詮釋的基礎上再加詮釋，最后，“中國風格”的更恰當稱呼應該是“異國情調”。整個亞洲的圖案主題可以任意湊合而不理會它們的源頭，可以任意自創成規而無視現實。整個18世紀，從文學、應用藝術和裝飾藝術到建筑，中國風格通過不同表現手法跌撞前行，到18世紀末才走完它的歷程。［12］74-75

中國風設計瓷器的紋樣從初期對于中國工藝美術品的模仿，走向自我風格的創造，創造出植根于西方藝術基因中的裝飾藝術。中國工藝作品，尤其是瓷器的晶瑩、淡雅、清脆，正好迎合了洛可可時代的審美趣味。對中國藝術品靈光的吸取，成為洛可可藝術靈感的泉源。

18世紀歐洲對于中國工藝品的收藏與使用，除了瓷器之外，還有中國漆家具，包括各種櫥柜、椅子、箱、盒及屏風等，它們大量采用黑金描金圖案，很受歐洲市場歡迎。圖案有山水風景、庭院人物、竹石花鳥、民間故事和瓶花圖等，其中有些可以在《十竹齋書畫譜》①初刊于1627年的《十竹齋書畫譜》，是今存最早的彩色套印畫譜。由胡正言輯刊，編刻始于1619年，歷時八年，運用成熟的彩色套印技術，是中國版畫、畫譜歷史上的代表作品。畫譜分為梅譜、蘭譜、竹譜、石譜、果譜、翎毛譜、墨花譜，共8種，每種20幅圖。之類的中國雕版印刷的圖冊中找到原型。中國漆家具裝飾華麗動人，對歐洲的中國風設計具有重大影響。歐洲中國風設計對東方漆家具裝飾紋樣借鑒頗多，而且不限于家具，不少瓷器、金屬制品、紡織品、壁毯與室內設計上的圖案，也源自漆繪家具。

17世紀晚期，中國壁紙開始輸入歐洲，其富麗的色彩、精美的畫面、完美的工藝與濃郁的東方情調，受到了歐洲社會各階層的極大歡迎。特別在18世紀中后期，是中國壁紙流行的高峰期。根據袁宣萍的研究與歸納，流傳于歐洲的中國壁紙可以分兩類：一為“花樹與鳥”，二為“人物風景”。“花樹與鳥”的主題紋樣是花樹，樹枝上各色鮮花盛開，鳥和蝴蝶飛舞，或配以假山、池塘、盆景、欄桿等，或將竹子、芭蕉等植物配置在花樹間，或在樹下點綴孔雀、猴子、中國人物。例如，尚普（Guillaume Vincent Champs）設計的一幅中國風印花圖案，在當時大受歡迎。其作品靈感可能根據18世紀中國外銷或流傳到歐洲的木刻版畫中的瓶花圖，中國瓷瓶中插著四季花卉，象征四季平安。“人物風景”則主要表現中國風俗活動，如游園、過節、宴樂、家居、打獵等?！叭宋镲L景”的設計形式是山水畫與風俗人物畫的結合，與瓷器上的人物風景畫一樣，表現樂土中國的淳樸與野逸。［11］193

二、異國凝視之下的圖像中國

就以上中國風設計的壁畫、壁毯、瓷器、家具及室內裝飾作品的分析，可知18世紀法國洛可可藝術對于中國文化風俗與工藝技術皆有借鑒與挪用。經過洛可可藝術家本身歐洲藝術基因的培植與改造，以及18世紀法國社會與文化意識的吸收與轉化，在視覺藝術作品中，觀者可見的是當時歐洲人眼中所見的中國視界與當時代集體審美之中凝結的意識形態，暗指向異國欲望與權力，在凝視的過程中揭露出情感、意志與欲望。再者，在中國風作品中，不僅圖像的符號系統是由西方揀選，圖像的默認框架與觀看位置也都指向西方中心的視域，于是，在異國凝視之中，西方所占據的論述位置，使得中國風作品中的中國風貌被當作展示對象或檔案來閱讀，中國圖像以繁復的細節與論述層次，再現了18世紀法國歷史與文化脈絡之下的論述構成與內在結構。經由洛可可審美詮釋與凝結后的中國視界所呈現的具體異國特征是：開放空間與自然景致、異國情調與陰性氣質。以下對兩者分別作中西文化精神的梳理，以強調西方凝視中國的主體感知與中西方文化差異。

（一）開放空間與自然景致

布歇為博偉壁毯廠設計的《覲見中國皇帝》系列壁毯，分別為《早餐》《中國市集》《中國舞蹈》《中國漁釣》《中國狩獵》和《梳妝》。［11］113此六幅作品的背景皆設定在一個具開放性的戶外空間，并展現花草繁茂的戶外景致，如在《中國市集》（圖1）的畫面中，不同階層的人熱鬧地聚集在高大的棕櫚樹下，進行著買賣與閑逛等的游憩與娛樂；亦如在《中國舞蹈》（圖2）中，畫面左右兩端皆是茂盛的樹木，畫面中央有裝扮華美的中國人物興致高昂地歌舞宴樂，男歡女愛。以此兩幅作品為例，即可辨識出中國風作品刻意描繪的戶外景致，在視覺上建構出一場繁花盛開的異國盛宴。即使是以《梳妝》為題，仍舊是將原本屬于室內的私密活動拉到戶外，以顯示異國風情的美妙絕倫。然而，當觀者仔細審查畫中所描繪的自然景象時，會發現畫中的自然并非現實存在，而似乎是刻意布置的虛幻自然。

根據以上作品分析，觀者不難察覺到畫面中的開放性與自然描繪。幾乎所有的中國風作品中的人物從事的都是戶外活動，并且都被放置在自然風景之中。不僅是布歇那些畫面布局較大、圖像配置豐富的壁毯設計，其他如瓷器與器物等小物件上面的圖案也都是以自然風光為背景。令人好奇的是，對自然風光的刻意描繪，究竟是挪用自中國藝術，還是取法自西方。若將布歇的《中國市集》與中國傳統的山水畫對照，中國風作品中的風景并不似中國的山水景致；與西方的風景畫相對照，似乎也不太相似。

圖2 布歇（Fran?ois Boucher），《中國舞蹈》（La danse chinoise），1742．

西方學者認為，布歇的壁毯作品中的風景來自意大利小鎮風光，如 1739 年的壁毯作品The Charlatan and the Peep-Show中描繪的歐洲鄉村景觀。筆者參酌前人研究，并剖析中國風作品中自然風景塑造的緣由，認為此自然景觀的鋪陳與描繪，并不單純地是畫家在意大利游歷后對西方風景地志的記錄，而更深地源自中西文化精神與自然審美觀照的異同。以下就中西之間對自然的審美觀照的基本特征的梳理，分析中國風作品的戶外空間與自然景致。

中西方自然審美情趣的不同反映了文化價值取向上的差異。中國文化較重視人與自然的和諧；西方文化則強調征服自然、戰勝自然。因此，中西方在面對自然時，所持的態度便有所差異：中國視自然為同一；西方則視自然為他者。中國對于自然的概念統合在“天人合一”的思想之中①中國“天人合一”的思想源于以《周易·大傳》為代表的天人協調說。此學說在漢宋后，逐步融合為“天人合一”觀念，并得到進一步的發展。“天人合一”思想不僅僅是一種關于人與自然關系的學說，還是關于人生理想與人的最高覺悟的學說。見參考文獻［13］。［13］，然而，在18世紀歐洲思想變革、借鑒中國文化的背景之下，順應自然的東方思維也間接影響了法國啟蒙運動。

即便東方觀照自然的審美思維啟發了歐洲社會，西方觀照自然的方向與中國的重點仍大不相同，且神學思想根基穩固。因此，欲解析洛可可畫家描繪自然風景所涉及的文化呈現，便應溯及其自然思想根源。西方的自然概念源遠流長，可追溯到基督教經典《圣經》中的論述：

受基督教神學影響，西方認識自然的原型是失樂園或流放?；浇陶J為世界源于神，人與自然都是被創造物，但對人與自然關系的表述含混不清。一方面人的“原罪”波及自然界，“大地因你而被詛咒”（"Cursed is the ground because of you． "—Genesis），另一方面“意匠論”（the argument from design）又認為世界體現神的完美（如"O Lord, how manifold are thy works! " —Psalms 104: 24）。其次，基督教神學中自然物主要起比喻象征作用，比喻的性質具有雙重性?；囊跋笳骱诎?、恐怖、丑陋，有時也被用來代表神圣、正義。如《新約》有時以山脈比人的傲慢，以谷地比謙遜，有時又以巖石比喻信仰。［14］

西方哲學思想帶有濃重的宗教意味，必然反映到對于自然的觀照上，于是上帝的巨大權威映襯出人的渺小與無能為力，也造成人面對自然的畏懼。因為畏懼，所以要征服，于是，人與自然的關系是敵對的。西方出于自然的征服心態，將自然放置在客體位置，加以審視、研究、收編、統馭。西方人自古以來向往的探險主要是為了確定地圖上的位置與路線，偏向知識的探索與累積；而對于目的地的積極探索也主要是為了掠奪財富。他們將異地的自然風光歸類為統馭的對象，因而無法感知與欣賞自然之美。歐洲自18世紀開始關注自然史，從而形成了新的審美情趣，這種審美受到自然理想中的崇高觀念影響；除此之外，回歸自然的浪漫想法也在此時出現雛形。但即使是回歸自然的和諧境界這一理想，仍舊無法克服西方文化中人與自然相對立的傳統。總而言之，在自然審美觀照的本質上，中國以和諧為趨向，西方則以沖突對立為特征。

正因為西方的宇宙觀是以人為中心的，所以，人被看作是凌駕于自然之上，并且有權為自身的利益去掌控自然，甚至改造自然，以符合其所需。相對而言，中國所持的宇宙觀是人與自然共存的和諧狀態，其根本精神來自社會建構。中國以農立國，是長期從事農業生產的民族，人與自然的關系密切，因此中國人面對自然時以和諧安定為圭臬，在審美觀照上以和諧為需求。無論是儒家美學還是道家美學，皆推崇和諧之美，而在對于和諧之美的追求中，隱含著強調生命本真狀態的生命意識。［15］100中國對于自然的審美觀照重體驗，在體驗中取得對自然的直觀感受，同時也獲得精神上的享受與情感上的滿足，最終達到精神人格上的啟發。然而，西方的自然審美觀照強調知識，以認識自然為主要目的，并且認識自然與人的各種關系及如何改造自然，以強調客觀事物的規律。

由于自然審美觀照的方向各有取舍，中國與西方各自的自然審美觀在藝術上的表現也各有不同。從自然風景作為藝術表現的發展歷史上來看，在中國藝術中，自然風物的描繪于早期的詩畫中就有所表現，如“《詩經》中出現了兩百多種植物和大量其他的自然形象，而與之形成鮮明對照的是，古希臘《荷馬史詩》中對自然形象卻很少關注”［15］12。早期西方藝術相對中國藝術對自然缺乏關注的原因在于，西方文化淵源于重視雕刻與建筑的古希臘藝術，在崇尚實用功利與科學知識的社會觀點之下，人的狀態是關注的焦點，而自然有很長一段時間僅作為陪襯。直到17世紀左右，自然景物才由原先的背景屬性獨立出來。西方人開始感受自然之美要到18世紀下半葉，此時的西洋藝術才出現忠于自然、擷取自然片斷入畫的風景畫。［16］據此，在自然景物的描繪上，中西自然審美觀照的根本差異及藝術表現正如漢學家費正清（John King Fairbank，1907—1991）所分析的：

西方和東方對于人與自然有不同關系這一點，是兩種文明顯著差異之一。人，在西方世界居于中心地位，自然界其他東西所引起的作用是作為色彩不鮮明的背景材料，或是他們的敵手。因此西方的宗教認為是神人同形同性的，早期西方的繪畫以人物為中心的。要明白兩者之間的這種鴻溝有多大，我們只要把基督教同相對而言不具有人物性格的佛教比較一下，或把一幅宋代山水畫里，小小的人物與巉崖相比顯得非常矮小，而在意大利的古畫里，自然景物只是后來添上去的背景。［17］

與中國山水畫對照，西洋對自然景物的安排與描繪，反映出西方宇宙觀的演變。中國自魏晉南北朝開始，即有了推崇自然的傳統，山水畫便順勢得以發展。自然景物在中國山水畫中一直是描繪的主體，是傳達情意的精神指標，但是在西方繪畫中，自然無論是作為古希臘神話和史詩情節中的理想樂園、《圣經》中的伊甸園，還是對阿卡迪亞的遐想，都是屬于想象中的樂園，其象征意涵大于實質意義。即便是17世紀后的風景畫，也都描繪了精心安排過后的自然景物，而不是模擬真實自然的景色。虛假且人工的自然是人為的創造，是人所創造的自然，是人可以掌控的自然，是幻化的、馴化的、文明化的自然。

18世紀法國洛可可藝術中的自然審美表現以田園風光與鄉村野趣為主，人向自然前進，與之親近，于是，洛可可風格的藝術散發出時代氛圍之下所特有的善感情緒與恬靜自然。然而，洛可可是在理性啟蒙思潮中迸發出的嬉戲與輕佻，在理性高漲的智識活動中順勢而生的情感生活與奇幻靈妙。［18］679德國哲學家卡西爾（Ernst Cassirer，1874—1945）亦針對啟蒙運動的哲學思想中的美學問題進行了討論，他認為啟蒙學者的自然審美觀照是以理性為出發點的：

17、18世紀的美學便是朝著這么一個方向前進。他基于一個觀念：大自然盡管表現紛繁，卻由有數的幾項原理所統轄，而有關自然界的知識則以清楚而精確地把這些原理陳述出來為其最高天職；藝術既是自然之對手，它也應該滿足這同樣的要求。既然自然界有其普遍而不容違抗的法則，自然之仿造物 （藝術） 也應該有這樣的法則。最后，一切局部的法則都必須符合且從屬于一個單一的原理——一般仿造物之公理。［19］

因此，當啟蒙學者狄德羅（Denis Diderot）評論布歇所擅長的田園風光時，他說道：

何等的色彩、花樣，多么豐富的事物與思想呀！這家伙什么東西都有，卻沒有真實。誰見過衣著如此優美的牧羊人？是什么場合，竟將這些個男女兒童、牛啊羊啊狗的、麥梗、水、火、鍋碗瓢盆，全部弄在一起，在這廣闊平野的一座橋下，前不沾村后不巴店的？那個穿得那么好的肉感女子，在干嗎??？那些個孩子，是她的嗎？這個帶著柴火，正要往她頭上堆積的男人，是她丈夫嗎？什么一大堆亂七八糟不相干的玩意！一看就荒謬極了。可是你卻沒法把眼光移開，反而貪看不已。這等放肆揮毫，無法仿效，簡直就像魔法啊。［18］680

狄德羅憑恃啟蒙思想的理性，強烈抨擊布歇畫中的逸淫與虛浮，卻又同時順著歡快的洛可可情感，被畫家用高超技巧創造的美妙與奇幻吸引。

優美親和的自然是18世紀歐洲人所向往的自然情境。有如田園牧歌般美妙的自然風光是布歇西方風俗畫中常見的主題，如1749年的作品An Autumn Pastoral中安樂悠閑的鄉村生活，借由參天的大樹與坍塌的石碑和籬笆，烘托出遠離世俗的意境，溫馴的羊群與散亂的用具暗示了優哉輕松的生活（圖3）。蘇立文認為布歇的田園畫是“一種看似隨意，實際上卻很復雜的對自然的重新安排”［8］119，畫面上對于自然的人為安排與創造，亦即指向西方自然觀照中所強調的征服與規訓。西方式的牧歌情節也是中國風設計的主題之一，18世紀中國風設計的作品經常呈現悠然諧和的自在氛圍與世外桃源般的風俗場景。

就此推論，中國風作品中背景所描繪的自然趨向于人為配置的自然，不同于中國山水畫中彰顯的“天人合一”思想，而是西方強調征服自然的概念之下，文明且馴化的自然。如《中國市集》背景的自然風光描繪，是布歇匠心獨具的設計，展示出18世紀法國社會集體意識中的東方樂園景象。自然景致有如舞臺布景般的精心安排，襯托出中國人物與對象的靈妙的氣質與天然的氛圍。

中國順應自然的“天人合一”思想啟發了法國啟蒙運動，中國人親和自然的實踐亦為啟蒙思想家所重視，他們進而呼吁歐洲君主對于自然農業加以正視。如弗朗斯瓦·魁奈（Francois Quesnay）便認為，孔子的儒家思想與其強調的農業立國的理念，是法國啟蒙思想與經濟理論得以實踐的關鍵。［20］魁奈在《鄉間哲學》（Philosophie Rurale）中描述了中國對于耕織經濟的重視，特別是中國皇帝親耕的儀式。這更激發了當時歐洲宮廷仿效的決心，法國的路易十五以及奧地利的約瑟國王都曾仿效，宮廷上下一時之間無不為中國所象征的田園與淳樸所感染，足見中國以農立國與“天人合一”的思想，對于當時法國的影響極為深刻。

圖3 Fran?ois Boucher, An Autumn Pastoral, 1749．

法國啟蒙運動借由掌握自然規律反對宗教的蒙昧，利用自然規律進行改革并推動進步。［21］589因此，在啟蒙運動的學者們基于科學與理性的推演之中，自然是理性的上帝存在的證據①牛頓的自然世界觀使得啟蒙運動時期的歐洲人相信大自然是理性的。由此推論，創造自然的上帝也應該是理性的，用來禮拜上帝的宗教也應該是理性的。見參考文獻［21］，第595頁。，因而宗教應當是自然的、理性的現象。啟蒙運動的學者心中的理想宗教如自然般溫和與寬容，因此，反對宗教蒙昧的伏爾泰便為啟蒙運動所認同的“自然神論”②“自然神論”倡導宗教的自然與理性，否認宗教的超自然與神祕現象。自然神論者認為上帝是神圣的旁觀者，他創造了自然的機械裝置，讓它發動以后，就離開了。因此，大多數的自然神論者強烈反對宗教干涉政務。見參考文獻［21］，第595頁。大聲疾呼，且一再強調自然的重要性。他說道：“一個人最應當讀的偉大的書是自然，由上帝之手創造并由他親手蓋上他的戳記的自然?！背朔鼱柼┲猓R梭的啟蒙思想中的自然色彩也十分明確。盧梭和他的追隨者就十分贊賞老子《道德經》中對社會道德敗壞的批判和對親近自然的呼吁。布歇的中國風格作品中田園風光的愜意，正是以這些思想作為哲學根據的。［22］盧梭的啟蒙論題并不局限于人的社會狀態，而是更進一步指出了文明社會的弊端，并將涉及人與自然的聯系，借此提升18世紀的法國人對鄉間之趣的意識。他認為人對待自然的方式是不合乎自然的，人應該摒除知識論架構下的人為法則，以一種先于理性的方式面對自然。他對人與自然的分野提出看法：

在我看來，任何一個動物無非是一部精巧的機器，自然給這部機器一些感官，使它活動起來，并在某種程度上對于一切企圖毀滅它或干擾它的東西實行自衛。在人這部機器上，我恰恰看到同樣的東西，但有這樣一個差別：在禽獸的動作中，自然支配一切，而人則以主動者的資格參與其本身的動作。禽獸根據本能決定取舍，而人通過自由行為取舍，因此，禽獸雖在對它有利的時候，也不會違背自然給他規定的規則，而人往往雖對自己有害也會違背這些規則。［23］

盧梭的自然主義哲學強烈控訴現代文明社會，并指出社會制度的形成是道德淪落的過程，人類文明社會未出現之前的自然狀態之下，人的本質是好的，是善的，是“高貴的野蠻人” （noble savage）［18］666-673。因此，在西方人的眼中，具有高度文明與精致文化的中國人，是親近自然且擁有牧歌般美好生活的“高貴的野蠻人”，是具有溫和質樸的陰性柔美的自然族群。18世紀中國風藝術，如布歇的作品，擅長描繪的就是歐洲人凝視下自然與陰柔的中國，其中的中國人物歡愉地過著樸實的生活，似乎也暗指當時的歐洲人所向往的異國風情與甜美生活。霍納爾對中國風作品的意境表達了感性的看法，他說道：

今天，雖然沒有人相信那個由華多、布歇、彼勒蒙等人描繪過的，在十七、18世紀的瓷瓶和漆器上栩栩如生的美麗且浪漫的國度在

歷史和地理的概念中存在過，但這個鮮花盛開的樂土卻從此留在記憶中。如詩般的舒適浪漫，花園中開放著杜鵑花、牡丹花和菊花，似乎生活中最重要的事，莫過于在寧靜的湖邊亭閣中坐下來喝一杯茶，在柳樹的枝條飄拂下，聆聽笛子和叮當作響的樂器中流蕩出來的音樂，在美麗的瓷塔之間，人們無憂無慮地跳著舞，永遠跳著，跳著。［24］

作為視覺圖像的中國在法國的凝視之下，再現出西方人對于東方樂土的集體想象。中國風作品中反映出的中國風俗生活，總是一幅如畫的田園詩：遠處山巒疊翠，近處花木扶疏、小橋流水、村舍寶塔，居中的中國人物，或閑坐，或郊游，或品茶，或賞花，過著與世無爭的生活。

中國風畫作中展現的戶外空間其實是戲劇布景般的刻意偽造，畫面中經營出的景致是人為拼湊的對象，是于時空中抽離的自然景色。因此，洛可可中國風所表現的中國風貌結合了中國的典型符號與戶外的自然景致，營造出愉悅、歡快與感性的視覺意象，表達了西方人眼中的中國是脫離現實的靜止時空與沾染異國想象的柔美情懷。

（二）異國情調與陰性氣質

異國情調與陰性氣質的建構首先來自陽性的凝視，女性作為男人凝視、迷戀和肢解的對象，可同時從性別和地理兩個層面分析。西方之外的異域被等同于純真的女性，都散發著神秘且誘人的原始風情與異國情調。一幅名為《阿美利加》（America）的木刻版畫，再現了Amerigo Vespucci（1454—1512）發現美洲的場景，畫中的情境如下： 一名頭戴羽冠的裸體女子，正從吊床上起身，迎接著一個剛從海船上下來，全副武裝，身穿長袍的男子的凝視的目光。她伸出右臂，顯然非常驚訝。而那個男子則堅定地站立在大地上，打量著面前的這個日后將以他的名字命名的人格化和女性化的空間。這個慵懶的女子，既經發現，并從她的麻木狀態中蘇醒過來，將作為阿美利加而被贊美，被占有。

這名裸體的異國女子處于等待愛人或是等待援救的被動狀態，相比之下，這個全副武裝的西方男性處于支配性的主動。因此，西方對于西方域外的凝視，在本質上便是對主動性的拆解與建構，借由觀看他者而建構主體，并標示出差異性，以顯露主體與客體的對應關系。

《阿美利加》這幅1580年的版畫塑造出一個寓言化且人格化的女性異域形象，它是“來自于西方傳統中男性旅行作為異國情色的掠奪”（draws on a long tradition of male travel as an erotics of ravishment）［25］?，旣愃な诽乜吓c莉莎·卡萊特論述西方凝視中的異國情調時，以19世紀法國畫家高更（Paul Gauguin，1848—1903）描繪大溪地女人的畫作為例，寫道：“高更畫里的女人呈現了‘他者’的符碼，尤其是代表尚未被現代文明污染的世界、代表了某種天堂的異國他者。在這些畫作中，女人的種族被標示了出來?！保?］124-125就此可知，西方文化傳統中一再出現的敘事——白種男人旅行到某個遙遠的地方，期待因邂逅女性土著而找到自己［2］125——根據二元對立的原則，將西方之外的異域化身為具有異國情調的陰性他者。

然而，有別于1580年的圖像描繪，18世紀洛可可藝術中的他者，卻是如女神般的尊貴形象。轉變的原因，終究還是歐洲自身文化在觀看他者文化時想法上的不同。因為18世紀法國洛可可時期對于中國風俗文化的認識并不夠具體且摻雜想象，華多筆下的中國人物，可能參考了當時耶穌會教士的記述，或是附有插圖的中國畫冊及書籍，但卻不拘泥于原作的風格，而是借由想象力對于中國與西方的造型元素加以排列組合，繪制出一系列中國人物圖像。①讓·安東尼·華多大部分中國題材繪畫表現身份不同的人物，并且加上漢字作為題記。他借由職業、性別呈現不同的服飾與造型，例如武官、太監、醫生、園丁、尼姑等。由于當時法國對于中國政治、文化等各方面大多都投以欽羨的目光，因此，當華多試圖描繪中國形象時，他呈現了一位優雅的中國女神，端坐在一截奇形怪狀的樹根上，下有兩個中國人十分虔敬地向她行叩首禮。這位女神有著巴黎上流社會女子的尊貴姿態與嬌俏表情，而虔誠的敬拜場景則暗指中國的傳統風俗文化。此畫和基歇爾的《中國圖說》與吉法爾（Pierre Giffart，1638—1723）的《現代中國人物畫》中的中國人物形象一樣，是為了向西方展示中國人與其服裝所具有的高貴與端莊，亦如法國耶穌會會士白晉所強調的，畫冊中的中國人物“是代表中國傳統美、德政和豐富國民性的人物”［8］109。也就是說，華多所繪的中國女神具有西方指涉中國的端莊與高貴特質。然而，此特質卻是西方指派的，是西方建構的異質，也是歐洲洛可可所指認的異域中國。且在洛可可社會中崇尚女性的詮釋之下，華多的中國女神形象難免顯示出洛可可貴婦人的嬌媚與尊貴，而中國男人則是臣服于女性的豐采之下。也就是說，華多筆下的中國女神，看似美化中國，但卻隱約透露出二元辯證之下的權力與欲望。

圖4 布歇（Fran?ois Boucher），《中國庭院》（Le jardin chinois），1742．

華多的中國女神形象所涉及的是西方文化建構中的主體精神，亦與法國洛可可社會中的陰性氣質相聯結。18世紀法國社會以伊壁鳩魯式的享樂主義（Epicureanism）為圭臬，智力活動盛行且審美意識高漲，但是在道德風氣與藝術表現上卻不偏向理性，而是散發感性的陰性氣質。18世紀法國的陰性氣質展現，基本上，以沙龍文化的盛行與異國情調的流行作品為主。沙龍女主人在18世紀洛可可文化中的關鍵性地位，她所操縱的品味與時尚走向，都使得洛可可的藝術表現散發出濃厚的陰性質地，再加上沙龍中的啟蒙思想所偏好的中國趣味，讓尚智的沙龍活動添上一抹感性且富有異國風情的陰性氣質。在視覺圖像上，洛可可藝術中異國風情與陰性氣質的最佳表現就數布歇的中國風作品。

圖5 布歇（Fran?ois Boucher），《 覲見中國皇帝 》（L'audience de l'empereur chinois）， 1742．

洛可可中國風設計作品建構出的圖像中國，展示的異國情調與陰性氣質，正如布歇所繪的中國女人，總是甜美、嬌媚、婀娜多姿，或站立，或斜倚，都顯出細致且嬌弱的媚態（圖4，圖5）。有時，更是會斜靠在一位男性的身邊（圖6），這些媚態與甜膩都與傳統中國女子的嫻雅與矜持大相徑庭。若對照中國宮廷畫家繪制的中國仕女圖像，布歇的中國風畫作中的中國女人就更顯殊異，無論是面容表情，或是衣著打扮，都與中國仕女圖像有所區別。布歇以洛可可藝術風格創作了中國風貌的作品，畫面當中的中國女人，個個都有如身處華麗的中國舞臺，搬演出十足的異國風情。正如顧彬在《關于“異”的研究》中描述的西方異國想象之緣由：

東方在西方意識中，不論是在現實中被當成旅行目的，還是在想象中作為舞臺題材，都是追逐異國女人的所在。這種追逐作為性的愿望，在幻想中的投影和作為性的過度放縱，都表達了一種回歸原始的企圖。［26］

西方自古因自我內在的驅力，急欲探索他者的存在，因而一再前往東方，去實現那一場理想中的富庶華美，去勾勒那一幅美好樂土的景致。在再現那一個神秘的理想國度、他者之域的視覺意象時，異國便象征了人間天堂，其生活形態簡單、純真且自然，異國女子美麗誘人。

在這些關于異國的意象以及其所包含的暗喻當中，西方本位的幻想以及欲望就產生了。性是西方構筑的幻想中極具力量的一個元素，當西方在面對異國時，心理上長久積累的渴慕得以發泄，憑借著自我文化本位的想法，再現異國意象于畫面中時，異國女性自然且誘人的樣貌就象征了異國的印象。據此，豪爾指出了西方對于東方的性幻想（sexual fantasy），并且說明性的統馭與服從形成了西方與東方之間的論述基礎。正如女人被視為男性的他者，是男性的虛構與幻想，西方自古以來都將異國女性化了。以至于在面對東方時，西方就是統治者。在幻想以及觀看中，西方主體統攝一切，而東方是異域，是他者，是女性。而這個女性是西方這個男性欲望所投射的對象，也是想要征服的目標。

圖6 布歇（Fran?ois Boucher），《中國漁釣》（La peche chinoise），1742．

布歇既然以洛可可風格來描繪西方女性人物，他所繪制的中國畫作中的中國女人也帶有他擅長的洛可可藝術特征。她們氣質高雅且模樣甜美，歡快地生活在那個華美逸樂的異國。在18世紀的權貴人士的想象當中，中國已經不再是個神秘的危險異域，而是一個溫和敦厚、浮華歡快的樂園。因此，在這樣的時代氛圍之下，布歇筆下所繪的中國女子，風情萬種，溫柔甜美，那嬌媚的模樣便有如他所描繪的西方女性般撩人心緒。布歇的《中國庭園》所展示的有如一場華美浪漫的化裝舞會，舞會中所營造的正是18世紀法國人所鐘愛的扮裝，他們把自己打扮成異國人物，而畫中的中國人物似乎就是一些穿著華麗中國服飾的18世紀的法國人，畫中的中國女人舉手投足就像是具有洛可可風情的貴婦人。洛可可的風格與中國風的趣味經由畫家的巧思創造，融合成一幅美妙的異國景致。

綜上所述，布歇中國風創作的意涵，不僅是膚淺的、典型化的對象堆棧，更多的是不存在于畫面中、無法被言語所表達的意識形態。布歇所繪制的中國女人與傳統中國仕女畫、與實際中國社會中出現的女人，在姿態上表現出極大的差異。這除了是中西文化歷史交流的結果之外，更為基本的原因，應該是以西方為中心的意識形態，出于社會、文化的內部需求以及想望，對于異國他者的欲望投射以及探索。布歇畫中的女性形象所代表的，就是以西方為主體，對于神秘東方以及理想中國的美化與迷戀。從西方的角度出發，布歇畫作中的中國景致是符合西方藝術標準的東方印象；從東方的眼光來觀看，布歇畫作里中國女人的形象其實是非東方的，也就是非中國的。之所以如此，是因為這樣的觀看是以西方為主體，進行詮釋與改造的結果，且法國洛可可藝術所顯現的中國視界，即是西方主體觀看之下的異域中國。因此，中國風作品運用感性符碼構筑的中國視界，是西方視覺統馭之下，散發自然氣息的陰性中國。