弗里達·卡羅的衣櫥

楊聃

弗里達的衣櫥和私物就像她的畫作一樣，展示了不完美的她力求完美的方式。

服飾與畫作并置

早上10點半，在倫敦維多利亞與阿爾伯特博物館的售票處，當日“弗里達·卡羅：裝扮自我”（Frida Kahlo：Making Her Self Up）特展的入場券已售罄。工作人員無奈地向我擺手示意時說：“展覽持續到11月4日，你還有的是機會。”估計她用同樣的話送走了每一位失望而歸的人。與以往不同，“裝扮自我”并不是聚焦在弗里達的藝術上，而是通過200多件弗里達的私人物品，探討了她的風格，拼湊了她的一生。

1954年弗里達去世，丈夫迭戈·里韋拉（Diego Rivera）將她的所有私人物品鎖在了她生前的浴室和更衣室里。直到2004年，在故居“藍房子”（La Casa Azul）中塵封了50年的弗里達私物終于被博物館分類整理，其中不僅包括成百上千的文件、照片和藝術品，還有衣物、珠寶、化妝品和她定制的假肢等。倫敦的大展，是弗里達的私物第一次離開墨西哥，也是其服飾與畫作首次在博物館中并置，聯合策展人塞西·亨斯特羅薩（Circe Henestrosa）認為，“時尚與藝術是弗里達不可或缺的一部分”。

在一張早期的家族相片中，弗里達身穿三件套西裝，一手插著褲袋，一手支著手杖。當她的姐妹們一副Flapper形象——梳著波波頭、穿著直筒連衣裙——的時候，弗里達已然是一副特立獨行的模樣。無論是生前的照片，還是其自畫像，弗里達濃重的一字連心眉、嘴角淡淡的胡須和彩色墨西哥服飾都讓人印象深刻。

展覽中呈現了22條Tehuana裙，有人說弗里達選擇傳統的墨西哥服飾是為了討好迭戈，但在塞西·亨斯特羅薩看來，弗里達的選擇并不隨意。

Tehuana裙來自墨西哥西南部瓦哈卡州的特萬特佩克地峽（Tehuantepec Isthmus），那是一個母系氏族社會，傳統服飾成了彰顯權力和獨立性的標志。除此之外，弗里達還經常戴著Rebozo圍巾，要么裹在肩膀上，要么編進辮子里。她沒有理由不愛這種圍巾，畢竟，墨西哥女性革命者們曾用它來包裹槍支，躲避政府檢查站的耳目，進而幫助推翻了35年的獨裁統治。弗里達一直不避諱自己的政治信仰，甚至聲稱過自己出生于1910年，也就是墨西哥革命開始的那一年。

在畫作《兩個弗里達》中，右邊的她穿著墨西哥長裙，左邊則穿著維多利亞禮服，她用象征和隱喻描述了一段情感糾葛中的心境。這幅畫作也恰到好處地展現了弗里達的衣櫥組成，其中不乏西方時裝。雖然塞西·亨斯特羅薩認為弗里達通過服飾構建了自己的文化認同，但從更“實際”的角度來說，Tehuana長裙正好可以遮住她不對稱的下半身，而寬松的Huipil襯衫可以掩蓋她為了支撐受損的脊柱而被迫穿著的醫用束胸。

弗里達曾在日記中描述兒時如何穿三四雙襪子，來盡量讓因小兒麻痹癥而收縮的右腿看起來跟左腿一樣長。18歲時她又遭遇了一場幾乎致命的事故，在床上躺了十幾個月，用石膏繃帶、束腹和人工部件固定身體慢慢等待恢復。那段時間，在父親的引導下，憧憬學醫的她轉而將精力投向繪畫。經過特別改裝的畫架和鏡子被固定在弗里達的四柱床上，她一邊研究眾多文藝復興時期的肖像畫，一邊審視自身。難怪她曾說：“我畫自己是因為我總是獨處，也因為自己是我最了解的主題。”

展覽中一面墻的矯形外科器具幾乎重現了弗里達“藍房子”的浴室。只不過展覽中采用的是花磚墻裝飾金屬線條，這不禁讓人聯想到那根在公車事故中刺穿她身體的鋼扶手。事故之后，弗里達進行了22次手術，主要集中在她的脊柱和右腿區域。此后，她必須穿一系列的石膏或皮革緊身衣來幫助維持身體平衡，醫用束胸也成了她的立體花布。展覽中一件固定軀干的石膏緊身胸衣被弗里達“裝點”了一番：腹部蜷縮的胎兒的上方懸掛著鐮刀與鐵錘。

在弗里達的衣櫥中，只有兩件金絲絨材質的正式禮服，其余的大部分行頭都由棉和絲綢制成，因為她的身體無法支撐其他有重量的面料。一雙黑色的鞋子特意開了個口，好讓她的右腳能透氣，可她的腳還是潰爛了。最終弗里達仍不得不截去右腿膝蓋以下的部分。她花了三個月的時間才能用義肢行走，那支套上了紅色皮革長靴的假肢，成了她個人風格的重要象征。如果看不到上半部分，它像極了一雙有中國刺繡圖案的厚底鞋。比起1998年亞歷山大·麥昆為殘奧會短跑冠軍艾米·穆林斯（Aimee Mullins）設計的木刻假肢，弗里達的想法早了45年。

弗里達的時尚效應

1937年10月的美國版《Vogue》上，一張橫貫兩版的圖片展示了弗里達標志性的服裝、發型、首飾和妝容，以及她的萬種風情。她像揮舞旗幟一般，抬起披著Rebozo圍巾的右手。這篇由首席編輯托尼·福利賽撰寫的《墨西哥的仙女》開啟了弗里達和時尚界的關聯。

隨著名氣越來越大，弗里達的形象隨著報紙遍及世界各個角落，從洛克菲勒的晚宴，到巴黎的慶祝活動。每當她的照片或名字成為頭版時，都是一次對墨西哥風格的普及。1939年，意大利設計師艾爾莎·夏帕瑞麗（Elsa Schiaparelli）以“里韋拉夫人的衣服”（La Robe de Madame Rivera）為基礎，將她的Tehuana服裝列入了高級定制的版圖。

作家蘇珊娜（Susana Martinez Vidal）曾寫道：“人們被一個不屬于第一世界國家的女人所吸引，她不是演員、歌手或者舞者，卻成了20世紀最具標志性的女性之一，知名度僅次于瑪麗蓮·夢露、杰奎琳·肯尼迪和瑪麗亞·卡拉斯。”如今，在Google Arts & Culture中可以搜尋到來自7個不同國家的33個博物館的800件物品與“弗里達”相關聯。時尚界也會定期研究她的著裝打扮來調整流行色板，設計師不約而同地以她的名字和其當代風格來命名和創作新系列。

展覽最后的部分講述的正是弗里達的時尚效應。里卡多·提西（Riccardo Tisci）在設計2010年紀梵希高定系列時，仿佛深受畫作《人不可貌相》（Las Apariencias Enga？an）的影響。畫中的弗里達全身赤裸，只穿著緊身束衣，籠罩在墨西哥服飾的輪廓中。提西恰如其分地重現了這種透視的效果，并用刺繡突出了脊椎和肋骨的線條。弗里達這種層層疊疊，明亮的圖案和寬松的剪裁風格還激發了很多設計師，比如1998年讓·保羅-高緹耶（Jean Paul Gaultier）的束身衣、川久保玲為Comme des Gar？ons設計的服裝，以及威爾士藝術家戴利斯的作品。

與此同時，弗里達的形象也被符號化和商業化了，印著她形象的手提包、鑰匙鏈甚至是芭比娃娃和動畫人物令人應接不暇，出現在流行文化的方方面面。“以弗里達為靈感并不是將她的臉印在T恤上。”英國設計師羅蘭·穆雷（Roland Mouret）對《衛報》說。他在2018年春夏系列里表達的是弗里達背離傳統的藝術中對女性美的描繪，“相反地，她選擇敘述每個女人都要面對的最原始和最真實的經歷。所以向弗里達致敬的是關于她作為女性的態度——從不接受挫敗的方式”。

策展人亨斯特羅薩也注意到這樣一個細節：弗里達喜歡在家接待客人，但她從不穿著睡衣下樓，并且越痛苦或心情越糟糕，對自己的裝扮就越隆重。她精心挑選每一件飾品和材質，還常常將傳統服飾進行“現代化改造”，比如將歐洲傳來的銀質耳環和用翡翠與瑪瑙做的本土項鏈搭配。即便不舒服，甚至不能起床，她也仍然要裝扮得像娃娃一樣，從頭到腳都一絲不茍。

另一位策展人克萊爾·威爾考克斯（Claire Wilcox）則發現弗里達極度喜愛口紅，她經常親吻信件和相片，從而留下鮮紅的印記。在她遺留的彩妝中，包括一支被頻繁使用、已然污跡斑斑的“Everything's Rosy”色號的露華濃口紅，以及幾乎空瓶的配套指甲油。她在日記中對紅色的聯想是：“鮮血？誰知道呢？”她在自畫像中總是把自己的嘴唇和臉頰都涂上熱情奔放的顏色，以至于旁觀者看弗里達時注意力總是集中于她的臉和上身，而忽略掉她用長裙蓋著殘缺的身體。

“弗里達不會讓外界因素阻止她享受作為女人的生活，也不會讓支離破碎的身體阻止她在影像中被描繪成美人的權利。”穆雷補充道，“這引起了我的共鳴，因為我喜歡打扮并懂得欣賞自己的女人。”