聊齋說唱志目研究現狀綜述

王美雨

摘要：聊齋說唱志目在故事情節、人物形象及語言風格上與《聊齋志異》原作相比，都有了很大的變化。為文化水平不高的中下層勞動人們更好地了解聊齋故事、獲取更高層次的精神享受提供了機會。當前，學界對聊齋說唱的研究從整體特征研究逐漸轉向對具體藝術形式及個案的研究；在研究中從最初重視《聊齋志異》對聊齋說唱影響的研究，逐漸轉向對聊齋說唱自身的研究，對其文化價值、藝術價值及語言價值等進行探討。

關鍵詞：聊齋說唱志目；研究現狀；蒲松齡

中圖分類號：1237.1 文獻標識碼：A

《聊齋志異》是清代蒲松齡的著名文言短篇小說集，其題材多元化、語言俚俗化，具有極高的文學價值及文化價值。面世后，被改編成多種形式的聊齋說唱志目形式，它們為《聊齋志異》的傳播做出了巨大的貢獻，學界對其作了諸多研究。

一、《聊齋志異》說唱志目概況

最早將《聊齋志異》改編成說唱形式的是蒲松齡自己，他將《珊瑚》《張誠》《仇大娘》《席方平》《商三官》《江城》《張鴻漸》等篇章改成俚曲，與原文相比，俚曲中的人物形象更為飽滿、故事情節更為曲折生動、語言則更通俗易懂。故與《聊齋志異》相比，俚曲更接地氣，為諸多文化水平較低的大眾所喜愛。之所以如此，是與俚曲本身的特性有關，據劉富偉研究，“聊齋俚曲主要從民間文化傳統（小傳統）那里攝取營養，將俗曲作為娛人勸世的工具，體現出鮮明的農民立場、草根意識與大眾口味。”顯然，聊齋俚曲對受眾的準確定位，使其從最初受小范圍受眾喜愛迅速為大范圍受眾所喜愛，并因此開辟了《聊齋志異》傳播的新渠道。在他的影響下，陸續有說書藝人等對其進行各種曲藝形式的改編，形成了獨特的聊齋說唱志目。上官纓根據關德棟、李萬鵬在《聊齋說唱集》中對搜集到的聊齋說唱志目的分類，明確將《聊齋志異》的說唱形式分為子弟書、單弦牌子曲、鼓詞及彈詞四種。車振華則將其分為兩類：“一為話本系統，即‘說聊齋，有民間故事形式的《聊齋權子》，有平話形式的《醒夢駢言》；一為唱本系統，即‘唱聊齋，有子弟書、單弦牌子曲、鼓曲、彈詞、寶卷等。”《聊齋志異》改編形式尤其是說唱志目形式的多樣性，為曲藝界形成獨特的聊齋說唱志目提供了契機。

就現有資料而言，聊齋說唱志目有170多種，曲藝體裁眾多，就其藝術價值而言，以子弟書居高；就所含有的具體志目而言，以單弦牌子曲居多。價值和數量的不匹配性，與子弟書和單弦牌子曲各自的藝術特點都有關系。子弟書作者多為滿族男性，蒲松齡在《聊齋志異》中所呈現的女性觀、倫理觀、家庭觀等為他們所認同，因此在改編時，他們往往只是注重對語言的再創造、對故事內容的豐富與創新，卻極少改變原作的主旨，并如蒲松齡一樣，直接在文首或篇末指出自己的看法，如子弟書《秋容》結尾：“兩夫妻，十分感念敬天神。便在那，室中供奉狐仙，他二人，朝夕禮拜把香焚。”根據故事情節，這里的狐仙其實是秋容上一世的姐妹，既為姐妹，又何須供奉？原因在于這樣設置能更好凸顯秋容夫妻所具有的仁義思想。與子弟書相比，單弦牌子曲形式的聊齋說唱志目的語言俚俗性更強、故事情節上更為大膽，作者的觀念也更為先進，如單弦牌子曲《杜小雷》中指出：“世界上有一種陋習，就是那愛情不勻。大半皆是重男輕女，父母的偏心太甚。早年問女學又不興，故此男女界中多不能同云。或日女子無才便是德，這句話吾實難承認。豈不聞增長知識，以學問導其聰敏。通詩書方知守禮，惜綱常才能孝順。”這樣的論述無論是在《聊齋志異》還是子弟書中都未曾見到。

聊齋說唱志目的整體內容，以遵照蒲松齡原意為主，對其進行改編，其目的在于宣傳、傳播《聊齋志異》，如民國時期的求石齋在《（聊齋志異）鼓詞》中指出：“《聊齋志異》一書，寓義宏深。其筆墨紙精審研練，殊非淺近少年所能領略，故讀者每苦艱深，近有求石齋編為鼓詞，以期家喻戶曉，蓋亦香山詩之意，必得老嫗解頤而后快耶！”俄國阿翰林也持同樣的觀點，指出把《聊齋志異》改編成曲藝形式，是“文化水平較低的聽眾需要的，是把蒲松齡作品通俗化的最好途徑”。聊齋說唱志目的成功，還體現在它在少數民族中的傳播，陳恕指出《聊齋志異》的“說唱譯本，在達斡爾族中流傳甚廣。”

總而言之，聊齋說唱志目在故事情節、人物形象及語言風格上與《聊齋志異》原作相比，都有了很大的變化。為文化水平不高的中下層勞動人們更好地了解聊齋故事、獲取更高層次的精神享受提供了機會。

二、《聊齋志異》說唱志目研究現狀

在中國文學史上，與《聊齋志異》同樣題材的小說很多，但能夠被改編成多種文學形式、且到現在仍然為人們所喜愛、被不停改編成與時代相適應的藝術形式的，唯有《聊齋志異》而已。就學界研究現狀而言，主要集中于以下幾點：

一是對聊齋說唱文學的整體情況進行研究。聊齋說唱志目雖然藝術形式不同，但其都基于《聊齋志異》改編而成，這就使學者對其進行整體研究具有了可操作性。上官纓認為“鼓詞的‘聊齋唱段，其文字略與子弟書相近。彈詞產生江南另成一格。單弦牌子曲就淺白通俗得多了。”劉富偉以“轉換與熔鑄”為題，就說唱藝術對《聊齋志異》的改編做了深度闡釋。認為子弟書和鼓詞在改編聊齋題材時，都十分注重文本的警世意義與勸誡價值。而單弦牌子曲則是選擇聊齋鬼魂題材時在“情”“奇”以及勸誡之間的游移與糅合。毫無疑問，不同曲種的聊齋說唱志目“在選擇、改編聊齋故事時，也是有著種種眼光的，它們在各自的語境、以各自的視角對《聊齋》文本進行了不同的解讀和闡釋，有時甚至是針鋒相對、大相徑庭”。在此基礎上，高巖在《（聊齋志異）說唱研究》一文中對聊齋說唱進行了整體研究，他從《聊齋志異》說唱的概況、創作手法、創作理念、審美特征等方面出發對聊齋說唱文學進行了研究，并指出聊齋說唱文學的語言具有濃郁的時代特征和地域色彩。更為值得肯定的是，聊齋說唱志目的改編著眼于說唱所特有的表演形式和受眾群體，使得原著情節更連貫，人物形象更鮮活，語言更通俗順暢，更符合大眾的欣賞水平，具有獨特的藝術魅力。

二是就某一主題對聊齋說唱進行研究。賈靜波在《（聊齋志異）子弟書的“市民化”特征分析》（2007）、《（聊齋志異）子弟書初探》（2008）兩篇文章中均指出：“在《聊齋志異》的說唱民間傳播史上，從質量上來看，子弟書里的‘志目即聊齋子弟書在說唱‘志目中藝術成就最為突出。它表演起來亦雅亦俗，蘊蓄其中的市民化特征深深打動了市民群體的聽眾。因而它在《聊齋志異》傳播中的地位舉足輕重，是《聊齋志異》傳播史上不可或缺的一環。”姚穎指出，聊齋子弟書選取的聊齋故事都具有“雙美共侍一夫”的模式，且無論故事中的女性是什么身份，都能和睦相處。而這種故事模式的出現，和當時創作群體以及傳播受眾的觀念有著直接關系，與作者身為男性的精神需求和社會需求，這種觀念通過說唱文學作品，由社會中上層，傳播到社會的下層，無疑對社會倫理道德及傳統觀念都產生了深遠的影響。

三是在相關研究中涉及到有關聊齋說唱的內容。這部分研究成果比較多，有吳剛的《明清小說在東北少數民族說唱文學中的傳播》、姚穎的《清代北京說唱文學的發展特點及研究意義》、蔣玉斌的《（聊齋志異）的清代衍生作品研究》鄭秀琴的《論（聊齋志異）在清代的改編：以戲曲為中心》以及陳文新的《從宋元話本到（聊齋志異）一論講唱文學對文言小說的滲透》。羅揚主編《中國曲藝志·天津卷》在提及單線牌子曲《馬介甫》時指出：“德壽山、常澍田、謝瑞芝、王劍云、張伯揚均演出，所用曲本多不同。”追根溯源，說唱志目應該是對《聊齋志異》的一種另類研究，它們從改編再創造的角度對《聊齋志異》的故事內容及思想做了深度研究，最終創造出了既沒有違背蒲松齡原意，又有自己思想意識的聊齋說唱志目。

四是對聊齋說唱價值的肯定。關德棟、李萬鵬認為，它是“通俗文藝特有的藝術手段，給一般文化水平低下的人們掃除了文字上的障礙，使廣大群眾極大程度地滿足了欣賞聊齋故事的渴望，成為群眾文化生活的一種重要補充”。李紅云在《論聊齋俚曲的說唱藝術》中，指出聊齋俚曲是講唱用的唱本，其唱詞文本和曲牌音樂都具有說唱性，這兩者的結合，不但為代言體的講唱創造了條件，而且為聊齋俚曲的思想表現提供了有力的保障。苗懷明認為聊齋說唱志目“除自身的藝術價值外，對研究《聊齋志異》的流傳、接受等有著重要的參考意義。”

除以上研究外，張泰對《聊齋俚曲集》中的方言俗語做了全面細致地考察，使聊齋俚曲的語匯研究呈現出系統化趨勢，從語言角度為相關研究提供了幫助。

綜上所述，聊齋說唱研究體現為以下兩個特點：一是聊齋說唱研究的整體性。縱觀學術界已有研究成果，主要是從人物形象、思想內容、藝術形式等方面對聊齋說唱文學進行研究，還處于概況分析、脈絡厘清階段。二是聊齋說唱研究的單一性。因面世的聊齋說唱文學資料較少且時間較晚，故學界對其研究主要集中在聊齋子弟書或某個案研究，呈現出聊齋說唱文學研究的單一性特征。

三、《聊齋志異》說唱志目研究的發展趨勢

對聊齋說唱的已有研究成果分析后，可發現，學界對聊齋說唱的研究從整體特征研究逐漸轉向對具體藝術形式及個案的研究；在研究中從最初重視《聊齋志異》對聊齋說唱影響的研究，逐漸轉向對聊齋說唱自身的研究，對其文化價值、藝術價值及語言價值等進行探討，這與學界對大多數文獻的研究軌跡一致，顯示出聊齋說唱具有重要的價值。

但我們也要承認，現有研究成果基本圍繞關德棟、李萬鵬在《聊齋志異說唱集》前言中的論述展開，這種情況一是說明這兩位學者在研究聊齋說唱史上的重要性，二是說明由于聊齋說唱志目內容的稀少，給學界研究帶來了一定的困難。因此，在之后的研究中，在注重對已有聊齋說唱志目的研究同時，也應該注重對相關文獻的搜集整理工作。

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（責任編輯：李漢舉）