從音舞詩畫《木卡姆印象》看 西部主題劇場音樂的創作導向

型音舞詩畫《木卡姆印象》由新疆藝術劇院木卡姆藝術團和上海音樂學院數媒中心共同創作完成，作曲家努斯勒提·瓦吉丁先生擔綱整場作曲，上海音樂學院代曉蓉擔當舞美總設計，通過現代多媒體舞美和影像技術多姿態全場景地展示了十二木卡姆，以及吐魯番、哈密、伊犁、刀郎等地方木卡姆的藝術風采，真實生動地再現了絲綢之路上西域人民的生活場景和審美情感。

近年來，隨著科技的發展以及人們對舞臺藝術審美需求的提高，各種舞臺劇都在藝術和技術上尋求新的突破。影像技術、多媒體技術等的運用都極大地促進了劇場藝術的聲景呈現。《木卡姆印象》以“維吾爾音樂之母”——十二木卡姆為主體，輔以各種地方木卡姆素材，描寫的是西部，詮釋的是絲路，為當下西部主題劇場音樂的創作提供了積極的藝術啟示。

一、多元融合的音樂創作

木卡姆藝術舞臺化較早的范例來自于20世紀八九十年代的《且比亞特木卡姆》演出，這是在保留木卡姆藝術音樂唱詞內容的韻味和風貌前提下，做出的成功嘗試。而《木卡姆印象》在關照原貌和精髓的同時，更從音樂創作、多媒體藝術等視聽角度給予劇情以更多情懷。全曲基于傳統木卡姆的結構、程式和表現，充分借用西洋交響樂隊的多聲表達，并且積極融入現代電聲樂隊的配器理念，用大篇幅的弦樂、打擊樂營造不同的故事場景，以古絲路、今西域的民族樂器表現主人公特定的思想與情緒。音樂創作貫穿并架構了全劇的劇情。

《木卡姆印象》音樂是多場景的組曲配樂，新疆維吾爾木卡姆藝術不同的形態、素材在音樂構思和創作中都得到了集中而充分的體現。全場音樂以十二木卡姆為基調，哈密、吐魯番、伊犁、刀郎木卡姆為特色貫穿。維吾爾傳統樂器艾捷克、薩塔爾、都塔爾、巴拉曼、達甫在主要場景都有精彩亮相，吹拉彈打四類樂器都有展示，“美麗的傳說”“心靈的呼喚”“熾熱的愛情”和“幸福的家園”四章都有鋼琴采用現代手法的鋪墊和貫穿，音色、調式、和聲以及織體處理渾然一體。

第一樂章《美麗的傳說》，作曲家以現代鋼琴手法（如非三度關系的分解和弦織體），用新世紀音樂的寫意筆觸，通過薩塔爾的如泣如訴將木卡姆傳說娓娓道來（見譜例1）。獨奏樂器與樂隊先后呈示主題，體現了西洋器樂手法在民族劇場音樂的借用。樂章之始如此設計，突破了傳統音響的束縛，現代流行的介入使傳統藝術與新視聽審美無縫對接。手抱都塔爾的女子邊彈邊唱，因為有了前面現代加傳統的音響作鋪墊，現代舞的小鹿也就顯得自然可愛，木卡姆的田園色彩在這里得到新的藝術呈現。

譜例1 薩塔爾的開場引子

第二樂章《心靈的呼喚》集中展現集市、婚禮等生活場景。以達斯坦為主要形式的數段歌舞曲，貫穿點出了這個樂章主題——“心靈的呼喚”。嗩吶鼓樂、群舞喜慶地展現了男女婚慶的熱鬧場面。

第三樂章《熾熱的愛情》，作曲家選用木卡姆經典的《太孜》和《朱拉》來表現男女火焰般的愛情，前者用于女子獨舞，后者表現女子群舞。為了用印象化的手法表現男女愛情的超脫，作曲家采用混合弦樂與電聲音色。而男女雙人舞后，是傳統木卡姆演奏的場景：卡龍琴、手鼓、都塔爾、熱瓦甫的交響，在重要的和聲節點上依然采用電聲和西洋編制的和聲功能。

第四樂章《幸福的家園》中，雪山、大漠、綠洲是絲綢之路的三原色地貌，而音樂與地理生態有著密切關聯。中國維吾爾木卡姆藝術除了十二木卡姆外，刀郎、吐魯番、哈密、伊犁四個地方木卡姆也各有特色，它們也是維吾爾木卡姆藝術中的重要組成。刀郎木卡姆的忘情、吐魯番木卡姆的熱情、哈密木卡姆的溫情、伊犁木卡姆的動情，在這一樂章都有先后展現。這既是風格多樣性的展示，也是不同情緒的變化體現。觀眾第一次以視聽結合的現代審美領略到木卡姆藝術的多姿態魅力。

《木卡姆印象》中傳統與現代多元融合的劇場音樂創作范式，也源于木卡姆藝術自身的多元文化特質。木卡姆藝術本身具有國際化背景，木卡姆現象存在于世界19個國家和地區，新疆維吾爾木卡姆音樂藝術面對的是中國東方體系和希臘歐洲音樂文化雙重語境的交融，因此，其音樂因子也有著絲綢之路的多元特點。當代作曲家對木卡姆音樂的因子提純，并進行交響化、現代化、舞臺化的綜合立體呈現，既是對歌舞樂的“大曲”體現，又是對木卡姆音樂語言更廣域交流共性基因的深度挖掘。

二、傳統木卡姆與音舞詩畫的相互應和

歷史上的木卡姆藝術就是歌舞樂一體的綜合性藝術。《木卡姆印象》更是在音樂創作基礎上，在音、舞、詩、畫多個方面通過舞臺技術和藝術內容的融合進行了全方面綜合展示。

（一）扎根古典傳統

木卡姆藝術的表現力基于以音樂為主體的藝術呈現。音舞詩畫《木卡姆印象》多段落音樂直接或間接取材于傳統木卡姆音樂，曲作者選取了經典素材，包括旋律段落、節奏音型，通過樂隊和人聲以不同速度、不同組合進行演繹。根據不同場景、不同情緒、不同形象的需要，采用不同特色的音樂歌舞套曲。

開場序奏，在維吾爾樂器和電聲持續音的音響背景下，一段頗有傳統木卡姆瓊乃額曼散板的高亢嘹亮男聲獨唱，加上多媒體屏幕的沙海、駝隊、城垣、樂人影像，立即把人們的思緒帶到了遙遠的過去。都塔爾和薩塔爾兩件獨奏弦樂器的引奏后，合唱和民族管弦樂隊表現出綠洲人們的大場景。

整場音舞詩畫對傳統木卡姆的旋律、節奏及和聲形態都保持原色。在音樂結構中，雖然整體按照西洋交響曲的樂章形式設置，但多處結構仍然繼承了傳統木卡姆的結構架構，開場便承襲了十二木卡姆的第一部分瓊乃額曼，采用散板序唱的形式。同時，《木卡姆印象》堅持了以音樂作為舞臺演出的主體和靈魂，如經典《太孜》和《朱拉》等音樂仍然是帶有微分腔音的綠洲西域原汁風格。這些都體現了該作品扎根古典傳統的創作構思以及對傳統木卡姆得精粹體現。

（二）配器多種混搭

作曲家和編曲以民族管弦和西洋管弦加電聲樂隊的混合方式編制。如第二樂章《心靈的呼喚》中，婚禮場景高潮處，電子管風琴對嗩吶鼓樂起到很好的烘托作用。電聲音色在這部音舞詩畫劇場作品中，多以背景/場景音樂形式出現，即便是傳統木卡姆的旋律，在重要的和聲節點上依然采用電聲和西洋編制的和聲功能凸顯。現代流行風格的配器，在音響架構上極大地豐富了音色的表現力，音樂劇場效果得到提升。

再如第四樂章《幸福的家園》急速熱情的男女群舞后，作曲家選用一記鑼聲將音樂轉入婉轉低回的女子頂碗舞場景。現代樂器和特色樂器經常用于樂曲的銜接，前后在速度、調式、風格方面從而形成較大的批差。

（三）樂器全景展現

第一樂章，多媒體印象的絲路古道與維吾爾拉弦樂器薩塔爾的低吟，均為觀眾從視覺和聽覺方面營造出絲路漫漫、駝鈴聲聲的情景。巴拉曼，俗稱皮皮，作為古代吹奏樂器篳篥的后裔，因其由蘆葦而制，音色和表現力善悲。這個樂章的第三場景主題為維吾爾笛子的音色，樸實真摯，正是由于不加笛膜之因，才顯得與中原內地的曲笛、梆笛不同。這些都反映出綠洲人的性格和情懷。

第二樂章，嗩吶、納格拉鼓、手鼓、維吾爾笛等樂器登場，電聲樂器（電子管風琴）、鋼琴在慢板音樂中充分被使用。

第三樂章，卡龍琴、薩塔爾、都塔爾等樂器在舞臺上都有展示，尤其是男女主人公分別以巴拉曼吹奏和薩塔爾拉奏的形象出現在舞臺上，木卡姆的歷史感明顯增強。巴拉曼歷來被認為和以“龜茲樂”為代表的古代西域音樂有著一脈相承的聯系。薩塔爾，是木卡姆音樂的主奏樂器，歷史上不論是阿曼尼莎汗王妃還是吐爾地·阿洪都是拉奏薩塔爾的高手。

樂器的全景展現，包括舞臺呈現和聲音呈現兩個方面。舞臺呈現，是以特定樂器結合劇情的造型出現，而聲音呈現則更為自由地體現在配器中。新疆民族樂器與絲綢之路文化交流密不可分，今天的許多中國樂器，如琵琶、嗩吶、橫笛、胡琴、管子等，歷史上均是通過古絲綢之路傳入中原并逐步演變而來，它們與新疆民族樂器在形制、音色、演奏上都有著親緣關系。

二、音舞詩畫藝術形式的聚現與交融

維吾爾木卡姆音樂兼顧民間與宮廷，是集大成的音樂體系。從民間的自由上升到宮廷的規范，回歸民間自由，再次上升到舞臺的藝術，發展是最好的傳承。音舞詩畫的綜合手段為木卡姆劇情的表現和多場景的切換提供了先決條件。

《木卡姆印象》用合唱、對唱、說唱、歌伴舞、舞伴歌等多種藝術聯袂貫穿木卡姆敘事主線，并以“樂章”板塊的結構體現，本身就是一種創新。音舞詩畫，以音為主導，以歌和舞為語言，以詩和畫作為印象處理的方式，立體鮮活地表現了絲路西域的綠洲人民對美好愛情和幸福生活的不懈追求。

比如在前面提到的開場序奏中，傳統木卡姆瓊乃額曼散板的高亢嘹亮男聲獨唱，加上多媒體屏幕的沙海、駝隊、城垣、樂人影像，人們的思緒被帶到了遙遠的過去，原生態的影像敘事與舞臺表演的結合產生了巨大的張力。創作者曾經在作品開篇處植入了一段表現維吾爾族民間流浪藝人阿希克在大漠深處吟唱木卡姆的紀錄片，原生態地呈現了當地的非表演藝人和農民進行演唱的生活圖景，這種對維吾爾族當地生活狀態和原汁原味民風民俗的展現最為動人。這種創作手法先為觀眾營造了一種原生態的影像氛圍，影像陳述完畢之后，再把觀眾拉回到舞臺這種釋放能量性的表演中來。與布萊希特間離理論相契合，這種把影像藝術作為一種角色進行間離的創作方式，使不同場域觀念同時存在于一個“場”的概念之中，而場域的轉換則讓整個作品更富張力。①

再如第三樂章《熾熱的愛情》，主要表現一對新婚夫婦在維吾爾族宮廷里花前月下的場面。這一幕是對十二木卡姆的整理和呈現，與刀郎木卡姆、哈密木卡姆這樣結構相對簡單的地方木卡姆相比，前者體現了更加規范、精致的宮廷音樂主題，是維吾爾族木卡姆藝術中最具代表性的樣式。在沒有很明顯的故事情節的情況下，視覺創作團隊擷取遍布維吾爾族日常生活中的繁復的花紋樣式，將其中蘊藏的少數民族審美理想在舞臺上用新媒體手段通過光影鏤空的方式重新詮釋。這種寫意化的視覺表達將傳統藝術的精髓表現得更加淋漓盡致，既是創作者個人風格的一種體現，也代表了中國當下數字劇場設計中音舞詩畫綜合呈現的一種潮流走向。最重要的是將新媒體藝術語言與傳統藝術內涵有機融合，實現音舞詩畫的相得益彰和本土化呈現，這是當下綜合性劇場藝術創作應該遵循的創作規律。②

在綜合性藝術元素相互映現的基礎上，新媒體舞臺還應該注重現場性和各種表現元素的獨立性。為了保持木卡姆藝術的原汁原味，編劇采用兩個人物間愛情故事的淺敘事方式把整個四幕作品串聯起來，這就保證了每一幕中不同木卡姆藝術形態的獨立性和完整性。而新媒體創作正是在這個基礎上借助特有的語言來拓展導演、編劇的創作空間。在第三樂章《熾熱的愛情》的開篇，一段全息影像的雙人舞用真人與假人、虛和實相結合的方式參與到整個作品的敘事中來，這就利用了影像媒體的蒙太奇功能幫助編曲展開敘事，由此強調了影像的獨立價值和現場性，體現了新媒體的功能和價值。

另外，在舞美設計、服裝道具、情景再現的設計上，創作者充分考慮到原生態布景，如婦女的紡線搖車，動態場景與木卡姆音樂、故事渾然一體，且頗具動感。而舞者手持樂器的造型藝術，在以往敦煌樂舞、仿唐樂舞、仿龜茲樂舞中已經常見，在本音舞詩畫中在各樂章都有表現。與以往不同的是，它既是造型，也脫于造型，完全可以自彈自唱地自由演奏，虛實互動，體現出“維吾爾音樂之母”木卡姆藝術的精粹和風貌。上述藝術場景在作品中的呈現，都體現了音舞詩畫等多種藝術形式在新媒體劇場中的聚現與交融。

三、西部主題劇場音樂的創作導向

及傳承發展

在《木卡姆印象》中，音樂與劇場的交融是以音樂作為主導，輔以舞蹈、詩畫等綜合表現形式。用關于愛情的木卡姆故事作為輕劇情貫穿引導整部作品，結合戲劇、舞蹈、舞美，并充分引入多媒體影像呈現，歷史性、生活化、全景式地表現了木卡姆藝術的思想情感。作品用主動創新的藝術理念和手段，打造出多元化新視聽審美取向。除以外在的形式和手段追求多域合作的綜合體現外，創作者在內部劇場音樂舞臺化呈現上積極挖掘木卡姆音樂可聽可感的部分，以西洋交響多聲和現代流行意象，重新詮釋了木卡姆藝術的歷史、故事和精神。自然、真摯地贏得了社會廣大聽眾對傳統民族音樂的文化認同。

《木卡姆印象》展示了木卡姆的質感，體現傳統民族藝術的魅力，更體現了絲路精神。文化學者肖云儒說：“‘絲路精神展現出的是一種‘走出去，和平地進行物質、精神交流的博大眼光，是一種拉起手來謀發展的寬闊胸懷。絲綢之路不僅是一條經濟交流之路，也是一條文化溝通之路。絲路精神的建構離不開自然、文化和人。”③筆者作為該音舞詩畫的主創人員，深感“承”“傳”和“拓”是今后創作導向的重要內容。創作者要堅持對傳統音樂藝術的根和韻的繼承，運用創新的理念和手段去傳播，開拓交流的層面和視野，這是藝術工作者用藝術作品對絲路精神的弘揚，也是對優秀傳統民族音樂的尊重和守護。

在中國大型舞臺藝術劇目中，西部題材的作品一直受到熱捧。許多作曲家、劇作家樂此不疲。從大型歌劇《阿依古麗》、古典歌劇《且比巴特》，到《木卡姆的春天》《絲路樂魂》，再到《木卡姆印象》，以木卡姆為代表的西部題材在不同時期都在以各種方式呈現于舞臺上。藝術工作者應該在求變之路上尋求傳統與現代的平衡點，從而以守土職責和開放胸襟，通過藝術呈現反映絲綢之路的人與城、傳與承的社會關系，以不斷創新的作品，來促進對外交流，彰顯文化影響力。

參考文獻

[1] 伊沙貝拉·霍爾瓦特《聽木卡姆和木卡姆交響樂》，《中國音樂》1993年第1期。

[2] 周吉《木卡姆》，杭州：浙江人民出版社2005年版。

① 臧娜《絲綢之路的后現代展演——大型音舞詩畫《木卡姆印象》多媒體藝術創作談》[J]，《新世紀劇壇》2016年第6期，第72—73頁。

② 同①，第74—75頁。

③ 肖云儒先生于2015年11月19日在西安音樂學院“藝術與人文”系列學術講座上的講話。

[基金項目：2016年度國家社科基金藝術學術學一般項目“數字化劇場藝術創作的理論與實踐研究”（項目批準號：16BB026）]

代曉蓉 博士，上海音樂學院數字媒體藝術學院副教授

（責任編輯 張萌）