陳洪學術精要

陳洪（1907—2002）先生，曾用陳白石、陳白塵、陳白鴻、陳伯石、作猷、使猷、肇堯、鴻倪等筆名抑或別名，一生集音樂教育（勝任理論作曲全部課程、音樂史、音樂欣賞，旁及小提琴教學、試唱練耳教學、指揮教學及實踐、中外音樂史等）、翻譯（精通法①、英文）、作曲、寫作、攝影、繪畫、制作乃至修補樂器于一身（曾指導王子初，造出小提琴“古莊一號”），他是中國專業音樂教育的先驅及一代宗師。可以說，繼蕭友梅、楊仲子在北京開辦專業音樂（北大音樂傳習所）及上海國立音樂院后，1929年歲末，剛從法國歸來的陳洪在歐陽予倩領銜的“廣東戲劇研究所”與馬思聰共同創辦了嶺南第一所音樂學校，兼任校長、音樂理論教師和小提琴教師（至1931年7月）。不久，又與馬思聰共建了私立“廣州音樂院”（1932年秋—1935年夏），初任副院長，實際負責校務及編輯院刊《廣州音樂》，之前曾參與過《萬人雜志》《一般藝術》及“萬人叢書”——《繞圈集》即其一種——的編輯、策劃、出版。1933年馬思聰婚后赴滬定居，陳洪代理院長并負責全部工作。1937年8月，突接蕭友梅信，被聘“國立音專”教務主任——成為繼黃自之后第三任教務長，時在“八·一三”前夕，“音專”一度化整為零，在三個地點堅持教學，還創辦了《林鐘》不定期雜志、主編《音樂月刊》。由于他對工作嚴肅、認真態度，贏得蕭友梅信任，全部校務均由陳洪代理，甚至蕭友梅的文章，如《復興國樂我見》由陳洪代筆（證言：俞玉姿“1990年6月間，聽陳洪講：‘《復興國樂我見》由我執筆，交蕭友梅審定后發表”）或參與撰寫致教育部長王世杰的信《國立音樂專科學校為適應非常時期之需要擬辦集團唱歌指揮養成班及軍樂隊長養成班理由及辦法》（經比對，有些文字出自陳洪）。1946年任南京國立音樂院教授兼管弦系主任，1947年兼任中央大學藝術系教授，1949年和進步學生一起護校，親自迎接解放軍入城，之后，任南京大學音樂系教授兼主任，從1952年起任南京師范學院（1984年更名為南京師范大學）音樂系教授兼系主任。

陳洪先生培養了眾多杰出人才如：前中央音樂學院管弦系主任章彥、前上海音樂學院管弦系主任竇立勛，作曲家林聲翕、吳祖強，理論家鄧爾敬，指揮家黃貽鈞、李德倫、韓中杰、陳傳熙、石中光，鋼琴家吳樂懿，歌唱家高芝蘭、二胡演奏家張銳，音樂學家俞玉姿等，在音樂界享有很高聲望。而他為師范院校培養的不可勝數的人才，遍布江蘇省，并遠及京、滬、川、魯、閩、鄂、贛、皖，并有全國“三八”紅旗手、省級勞動模范。僅以陳洪先生教授的留南師大學生就已七代同堂，并培養了勤懇、敬業、愛崗、愛生的良好系風。

陳先生突出的音樂學術，筆者以為有如下幾點：

一專多能

他于1983年在寫《給高師音樂系同學的一封信》（1983年第35—36頁轉34頁）中，出于師范院校的職業特點，認為高師的音樂教學及培養的人才“不能照搬音樂學院的模式，搞單項突出”——而要有可以開幾門課的能力，并強調，必須對學生不斷進行“人民教師的專業思想教育”，要“面向中學”“忠誠黨的教育事業”并明確舞臺與講臺的關系。這一理念的提出，正因當時從上至下對師范與專業音樂院校區別，十分模糊，1952年院系調整，甚至文化部領導提出，要把師范音樂教育歸文化部；有的教師則鼓勵學生面向舞臺忘記講臺……并出現“將南師音樂系并入南京藝術學院音樂系”的動議，此乃分工不清的直接后果。鑒此，先生一針見血指出：“江蘇省甚缺音樂教師，南師必須面向中學”，其點題之語：“音樂教育專家其貢獻決不小于在舞臺上受觀眾喝采的演唱家。”之后，南師得以保存；先生率先垂范，多次謝絕音樂院校邀請，將后半生奉獻給師范音樂教育，除擔任多門課程的教學外，還撰寫適合師范類院校教學的視唱、樂理、和聲、曲作法和音樂欣賞等課程教材（詳后）數百萬字。

音樂創造

“九·一八”事變后，陳洪與學生盧碧倫（1931年10月10日結為夫婦），在廣州青年會的歌詠活動中，每周向群眾教歌并寫下了《沖鋒號》《把敵人趕出領土》《上前線》等一系列充滿時代激情的歌曲，這是中國最早的一批抗戰歌曲，并產生了廣泛影響，南京曉莊師范學校校長王向奇回憶“當年，我就是唱著陳老的《沖鋒號》走上革命道路的”。戴鵬海曾說“剛上初中就在音樂課上演唱過他（陳洪）的歌曲《沖鋒號》《上前線》等抗日救亡歌曲”（2002年版，第80頁），此類歌曲還有佚名詞《怒吼》《四萬萬大眾起來》《“八·一三”九周紀念歌》等。

1936年12月陳洪以羅海沙詞譜曲的《迷戀之歌》（1937a，第28—31頁），是“西安事變”（12月12日）后為當月29日由羅海沙領導的“前鋒劇社”在廣州上演的話劇《群迷》創作，其意向所指，包括黨爭、山頭、派別林立，各武裝集團擁兵自重等現狀，該曲特別強調：大敵當前，還在無意義的黨爭是沒有前途的；同期陳洪自作曲、詞的《一致對外》（歌曲），則更加鮮明地表達了“團結一致、同御外敵”的心聲：

中國人，中國人是一家人，休提我窮你富他卑我尊！

中國人，根本就是一家人，所有黨派階級一致對外！

從今天前嫌冰釋，聯合戰線美而壯！

從今天，一心為國，大榮光，就在前頭！

（轉吳涵真1937年，第33頁）

據目前掌握的樂譜資料，陳洪先生一生創作了約三十五首各類作品，其中藝術歌曲如歐漫郎詞《隕大星》（1933，為紀念陳烔明逝世作）、[唐]李白詞《子夜歌》、[五代]韋荘詞《菩薩蠻》、曉光詞《那就是我》、[唐]杜甫詞《夢李白》、陳洪詞曲《贈紅梅》；大合唱：郭小川詞《三門峽》，張學棣詞、陳洪，張振亞曲《江南春好》，任紅舉詞《教師頌》；混聲四部合唱：袁飛詞《共青團林之歌》、顧烔詞《春風桃李》；鋼琴小品《沒字歌》《幽默曲》（五拍子）、《搖船曲》等。他于20世紀50年代所寫的《共青團林之歌》及年逾古稀所譜《教師頌》《春風桃李》三作先后獲得江蘇省優秀歌曲評比一等獎。

以上，也僅其犖犖大者，“文革”前后（1963—1980）無一首作品；91歲時，寫出的藝術歌曲岳飛詞《滿江紅》（其二）（陳比維提供的手稿日期：1998年7月，是先生的封筆之作）充滿了真摯的情感。總之，陳先生的作品是精致、多樣、深情有時甚至是激情的。特別他40年代為鋼琴小品《玉美人》配的和聲，與趙元任、黃自、胡周淑安及山歌社等所進行的西洋和聲中國化方向一致，是中國曲調配民族化和聲種種實驗之“一種”。另據調查：自陳先生1942年為袁牧之編劇、費穆導演的話劇《鐘樓怪人》配樂后至1946年8月，共為《蝴蝶夫人》《新生》《萬紫千紅》《香妃》《秋》《海葬》《古屋行尸》《袁世凱》《天外天》《滿庭芳》《恨海》《魂斷藍橋》《秋海棠》《祖國》《孔雀膽》等十余部話劇、電影作過配樂或插曲。因自此年1月起，先生曾先后在上海的新華電影公司、中華電影股份有限公司、國泰制版廠任音樂主任，與話劇、電影界多有接觸，配樂成了重要營生。陳先生自謙：“這種工作不過是嘗試而已，乃籍以增強戲劇的氣氛，我以為不久的將來（從中）必有新音樂劇產生”（1944年，第43頁）并在話劇《香妃》配樂中，使用了“主動機”貫穿手法，在電影《蝴蝶夫人》則創作出二支華爾茲風格的舞曲（中聯影訊1942年，第3頁；大眾影訊1942年，第722頁；電影畫報1943年，第49頁），其創作的多樣性由此可見一斑。

理論建樹

法式固定唱名法由陳洪先生最先引入教學，并傾其一生，加以推廣。30年代的《曲式與樂曲》及40年代的《對位化和聲》，是中國專業音樂理論建設的開山之作，前者（上海音樂公司1940年版），作者雖自謙“這是一本簡陋的書，但在我國的音樂田地上，朝著這條路線走的這還算是一只開荒牛”恰印證了這是中國現代音樂史“曲式與作品分析”這片荒地上的第一株嫩芽；戴鵬海認為后者是將和聲理論系統地介紹給我國音樂讀者的“首作”（2002年，第80頁）。陳洪以后陸續寫出的《怎樣寫歌曲的鋼琴伴奏》（1958）、《小提琴教學》（1983）、《視唱教程》（1984）等，均為中國師范音樂教育教材建設的力作。而他對中外音樂家，特別對貝多芬持續、深入的研究使他成為貝多芬專家，并成為《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》（1989）撰寫“貝多芬”條目的不二人選；總覽他對西方音樂的研究領域，僅從作曲家而論，1934年即已涉及瓦格納的樂劇、1944年已涉及印象派音樂、俄國及北歐的民族樂派音樂，馬勒的長篇巨制《塵世之歌》以及斯特拉文斯基、德·法雅的某些作品及現代主義音樂。另外對身邊音樂家如歐陽予倩改良京劇的述評（1937d，第42頁），蕭友梅（1946a，第26—33頁；1987年，第15—20頁；1992年，第13—15頁）、黃自（1938年，第13—15頁）的理論素養、人品修為及馬思聰小提琴家、作曲家的雙重推介②，甚至對名不見經傳的青年音樂家李若夢（小提琴）、陳世鴻（男高音）的介紹（陳洪1935年第5—6頁），均是當代音樂家研究的例證。

翻譯精妙

在柏遼茲論《貝多芬的九首交響曲》（1957）、路·拉羅阿《克洛德·德彪西》（1962）、林波姆的《西貝柳斯》（1962）、《巴托克論文書信選》（1961）、麗莎《肖邦對浪漫主義音樂的貢獻》（1958）、魏恩加特納《論貝多芬交響曲的演出》（1984）、《海利根鎖危機始未》（1988）等譯著中盡顯信達雅風采。陳先生對翻譯的細節，尤加注重，如對馬斯卡尼的《鄉村騎士》中兩主人公，一是馬車夫、一是農民，與由封建主授予有地位人身份的“騎士”名頭不符，主要Cavalleria這個字，沒有騎士之意；圣-桑，之名Saint-Sa？觕ns的s“斯”音不能省略……“比才”用上海話讀勉強，但用普通話則不知所云……見解，至今依然不失參考價值，而“定出一個比較統一的標準，供全國使用”（1982b，第44—45頁）是先生的心聲。另對《大地之歌》譯名不認可的道理在于：“瑪勒不是在歌頌或贊美大地……有的是月夜獨坐在墳上悲啼的孤猿、頹然臥前楹的醉漢、空斷腸的少女、鏡花水月的歡樂、飄忽不盡的白云和生離死別的哀怨，所以我認為譯作《塵世之歌》似乎更為確切”。特別此作是紀念剛剛去世的愛女（1982a，第47、49頁）及馬勒本人已重病纏身，且欲知將死、未死、厭世卻覺得死比茍活世間更可怕（1944年，第75頁）轉而貪戀塵世，這是后人面對此作、不得不考慮的情境。

琳瑯滿目

從目前已經搜集到的陳洪先生著述文目，所涉之廣，令人驚異，其中既有關注現實音樂生活的短論，如《改進與加強中小學音樂教育》《能否給孩子們一點自學音樂的時間》，又有對后學的提攜之作如《師范院校的鋼琴教學就面向中學——兼評徐雅琴的〈鋼琴實用教程〉》。既有最基本音樂問題的探討如《關于拍子的起源》，也有音樂艱深問題的研究《談詩詞之入譜》《黃鐘之迷》——其中提及Hornbostel——霍恩博斯特爾——這位西方初期比較音樂學家對中國黃鐘律音高的個人看法③，并指出：中國歷朝歷代黃鐘音高之不定，“使我國音樂永遠在蕩動不定”這依然是一個問題，最終陳洪傾向于將黃鐘音定于345音分——即由朱載堉所定律高（1946c，第4頁）與鋼琴f1音同高的“仲呂”。此外，對歷史上唐宋娼妓文學、唐代的燕樂和絕句的研究，對現實中猶太人與樂壇的介紹，并特別提及在二戰其間對猶太人的音樂狀況時，認為：“瓦格納于1850年曾著文《樂壇上的猶太精神》對門德爾松及猶太文化大加攻擊，開音樂界‘排猶之先河，把曾在門德爾松創立的萊比錫音樂院任過職的舒曼、用猶太裔德國詩人海涅的詩譜過曲的舒伯特等也列入‘挨罵之列”，（1946d，第203頁）旨在探究德國排猶浪潮之必然與偶然。總之，其文目上的琳瑯滿目，反映了陳洪先生學術思想的豐富與多彩。

欲休還語

陳洪先生理論素養極高，從年青時代起就語出驚人。1931年他大聲地疾呼“現在是我們享受玩物和奢侈品的時候嗎？……不！我們要把藝術當作一種武器！……因為藝術是利害的武器”（1931年，第13、14頁）不久他就寫出了《沖鋒號》這一不是武器卻勝似武器的歌曲。后將這一思想發展為“堅決反對布爾喬亞（小資產階級，引者）式的無病呻吟，提倡大眾的、為人生的藝術的藝術而非為藝術的藝術，并主張藝術家要走出象牙塔，并及時提供給民眾“最急切需求”“最有價值”的藝術；并進一步認為：“音樂不是超人的，也不是個人的，而是社會的，國家的，當社會、國家正集中力量于建設事業的時候，音樂決不能超然”（1939年，第43—44頁）此時，南京已經被屠城，上海淪為孤島，即刻陳洪將《把敵人趕出領土》之類針對現實的歌曲再次以五線譜形式重新編配（1937b，第42頁）并在上海乃至全國奏響，其所煥發的，正是國民最急需的正能量。

而當群眾性“救亡歌詠”風起云涌，先生對此所提正確意見：“‘救亡歌曲當然是很有力量的一種，但是音樂的力量絕不止此，戰時音樂的效果也不一定倚靠著口號式歌詞。我們尚需于‘救亡歌曲之外作進一步追求”（1937c，第4頁），并在1937年12月14日與蕭友梅共同起草致教育部長王世杰信中，陳述了此“追求”的具體實施辦法：開辦集團唱歌指揮及軍樂隊隊長養成班，卻被視為“音樂與抗戰無關”的典型并遭遇長期批判，此雖已成過眼云煙，但在陳洪先生111周年冥誕之際依然要反思其中的前因后果。謹以此文祭奠陳洪先生的在天之靈。

參考文獻

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1942：7月8日《二支富有詩意情調的〈海邊花〉插曲》[J]，上海：中華聯合制片股份有限公司。

[6]電影畫報

1943：3月1日制曲陳伯石、作詞李雋青《蝴蝶夫人》（一）（二）[J]，新京：《電影畫報》第7卷第3期，滿洲雜志社。

[7]吳江楓

1944：6月11日組織“音樂座談會”[J]，上海：《雜志》第13卷第4期。

[8]戴鵬海

2002：《還歷史本來面目——20世紀中國音樂史上的“個案”系列之一：陳洪和他的〈戰時音樂〉》[J]，《音樂藝術——上海音樂學院學報》第3期。

① 1926年3月在1926年3月10日譯[法]法郎士（Antole France）《圣母的戲法師》（1926年第82—5頁），是目前所知陳洪首篇譯文，當時他正在上海補習法語、準備出國留學。

② 時在1946年5月，前此，人們僅知道小提琴家馬思聰，而作曲家馬思聰，是由陳洪首次對馬的定位。以后馬的音樂實踐及作曲方面的成就，也驗證了這一定位的準確。（詳陳洪1946b，第229頁）。

③ 前此，王光祈在1929年發表的《東方民族之音樂》中，也曾提及此人（詳1929年第132頁）。

李巖 中國藝術研究院音樂研究所研究員

（責任編輯 榮英濤）