“精致”的完型：臺灣歌仔戲《秋風辭》音樂設計解析

嚴永福

（淮陰師范學院 音樂學院 江蘇淮安23300）

一、“精致化”的藝術理想及其源泉

（一）“精致化”藝術理想的內涵

作為臺灣歌仔戲現存表演形態中的野臺歌仔戲，在激烈的市場競爭環境和多元文化的沖擊下，已經比較難以以嚴謹的“藝術”視角來衡量這個傳統戲曲。在經歷了廣播歌仔戲、電影歌仔戲以及電視歌仔戲的盛行之后，歌仔戲的野臺演出中充斥著種種媚俗、變味和荒腔走板。許多歌仔戲的業中人，特別是那些有著專業藝術背景的大學教師、文化部門的藝術工作者以及長期在歌仔戲界打拼的有著藝術夢想的劇團帶頭人，感到焦慮。許多人開始為提純歌仔戲而奔忙。與所謂的“大眾化”的——甚至是近乎低俗的歌仔戲相對應，他們所探索的道路稱為“精致歌仔戲”。

倡導“精致歌仔戲”的學者，以曾永義先生為代表，他是一位成就豐碩、聲望很高的戲劇研究者，在臺灣有眾多的門下弟子，因而其學術主張有著廣泛的影響力。他認為，所謂精致歌仔戲，就是“能夠發揚歌仔戲的傳統和鄉土特質，融入當前藝術的思想理念和技法，并與現代劇場設備相調試，滋潤臺灣人民心靈的地方戲曲。”“精致化”的歌仔戲強調“在內涵上，重新詮釋古人的道德意識，澆今人胸中之塊壘；在舞臺形式上，以古典的身段、唱腔為基礎，融入現代劇場的美學觀念。”曾永義提出“精致化”的歌仔戲需要具備以下六個要素：1.講求深刻不俗的思想；2.情節安排緊湊明快；3.排場醒目可觀；4.語言需俏似口吻機趣橫生；5.音樂曲調講究多元豐富性；6.演員技藝需精湛，學養修為需精進。

率先打出“精致歌仔戲”旗號的是河洛歌子戲團。該劇團負責人劉鐘元先生之前一直從事廣播、電視歌仔戲行業，目睹臺灣歌仔戲藝術性的喪失，他立志走出一條創新之路。自1991年起，該團以宮廷戲和公案戲為主，推出的多部劇目都贏得好評。河洛歌子戲團開臺灣歌仔戲“精致化”風潮之先河，在它之后，盡管各家劇團的表演風格都各出奇招，“精致化”漸已成為臺灣現代劇場歌仔戲所普遍追求的審美導向。

（二）“精致化”的藝術理想的源泉

臺灣歌仔戲的“精致化”之路不僅源于知識精英和內部從業者對臺灣歌仔戲現狀的不滿，也是臺灣戲劇的外部環境使然。究其藝術追求的具體舉措而言，在經營管理模式上主要是受到日本現代演劇的影響，而在戲曲本身的諸要素上，則是受到大陸戲曲的影響。

有關日本文化對臺灣的影響在此不作贅述。筆者曾述及日本寶塚歌劇對臺灣歌仔戲（如明華園）的影響，這里還要提到日本演藝行業的另一個佼佼者——四季劇團的影響。四季劇團與日本寶塚歌劇團、東寶公司、松竹公司并稱為日本“演藝四強”。以下通過對四季劇團與河洛歌子戲劇團理念的對比即可看出二者的相互關系：

首先，四季劇團注重用“品牌劇目”占領市場，而河洛歌子戲團也主張“精致化”的歌仔戲應“首重劇本，發于外為文采，隱于內則為思想”，選用大陸地區優秀劇本以及世界名劇進行移植、改編；其次，四季劇團以演員高超的演技水準保持特色，河洛歌子戲團的“精致歌仔戲”則倡導“演員技藝需精湛，學養修為需精進”；再次，四季歌劇團按藝術總監淺利慶太的藝術理念推出劇目，而河洛歌子戲團則以藝術總監曾永義的“精致歌仔戲”六要素（見上文）為藝術理念，兩者都以靈魂式人物的藝術理想作為精神指導。

由以上比較可見，臺灣歌仔戲“精致化”之取向與日本演劇是有一定關系的，至少在形式上有著某些契合。對比四季劇團與河洛歌子戲團的經營理念，可以清晰地看到二者是何等的相似。

當然，歌仔戲畢竟是傳統戲曲，臺灣歌仔戲的“精致化”的另一個也是主要的推力，是大陸的戲曲——特別是大陸歌仔戲（薌劇）的影響。自上世紀八十年代末臺灣“解嚴”以來，兩岸的文化交流開啟。“解嚴”之前的近四十年，兩岸幾乎隔絕，兩岸歌仔戲各自發展，體現出不同的特點。隨著九十年代兩岸民間文化交流步入正常化，苦于創作人才的缺乏，移植、改編大陸優秀劇本成為臺灣歌仔戲的途徑之一，大陸戲曲“演唱定腔、伴奏定譜”的模式被臺灣歌仔戲界的喜愛并逐步采納。

1995年是兩岸歌仔戲邁入合作與交流的關鍵年，大陸薌劇作曲家陳彬赴臺為《李娃傳》進行音樂創作。自此，“整體音樂設計”的概念被臺灣同行廣泛借鑒。大陸地區戲曲的整體音樂設計觀念正好滿足了臺灣知識階層對歌仔戲“精致化”的需求。“歌仔戲音樂設計的工作，由演員逐漸轉移至專人負責，從即興的活奏至事前縝密的討論與規劃鋪排，是一種時代潮流趨勢，反映了觀眾的需求，也是傳統戲曲改革必經之路。”運用整體音樂設計概念，不僅改變了幕表戲時代自由散漫的音樂組織形式，唱腔板式變化也更為豐富。以主題曲貫穿全劇成為常見的手法。“精致化”的訴求下，音樂設計已經成為歌仔戲“必須”且“必要”的環節。1996年，“音樂設計”首次作為劇團的專門職務而出現在河洛歌子戲團《欽差大臣》的節目冊上。“精致化”始于上世紀九十年代初，也正是海峽兩岸藝術交流開啟之時，這種時間上的“巧合”也說明臺灣歌仔戲的“精致化”與其在大陸的姊妹花——薌劇（歌仔戲）之間的緊密互動關系。

早期的臺灣歌仔戲沒有劇本，講戲先生事先說戲，演的都是活戲，是沒有固定劇本的即興演出，演出質量取決于演員的即興發揮、臨場創造，其演出品質難以得到保證，這種情形導致了野臺歌仔戲藝術水準的整體滑坡。河洛歌子戲團負責人劉鐘元先生經歷過廣播、電影、電視階段歌仔戲階段，深刻意識到臺灣歌仔戲這一現狀。1991年，在曾永義等學者的支持和參與下，他們打出“精致歌仔戲”的招牌。他們首先從劇本的篩選做起，介于臺灣歌仔戲劇本和創作人才的缺乏，該團首先將目光投向大陸，初期以移植大陸劇作為主。從1991年到1995年，他們與大陸地區（主要是福建）劇作家陳道貴等人合作，采用大陸地區創作的閩劇、薌劇、莆仙戲、梅林戲的優秀獲獎劇本，再由臺灣本地編劇根據本地觀眾的口味對其進行 “本地化”、“歌仔戲化”改編，先后推出了一批優秀劇目，如移植自閩劇的《曲判記》（1991，原著林蕓生）、《天鵝宴》（1992，原著陳道貴）、《鳳凰蛋》（1994，原著陳道貴），《殺豬狀元》（1992，移植自林鵬翔、陳文青改編的同名廈門歌仔戲）、（《闖堂救婿》（改編自莆仙戲《邵雷霆》）、《鳳冠夢》（2000，移植自秦腔、評劇劇目），皆以官場文化為主要內容，保留了劇本原作對官場丑惡現象的辛辣諷刺和無情嘲弄。

河洛歌子戲團認為劇本是戲曲的靈魂所在，在演員的選擇上，他們只考慮劇情需要，而不是根據演員（特別是名角）量身打造，完全依故事發展情節進行發展。這一點與臺灣歌仔戲歷來的“角兒制”角色分派慣例大為不同，反而與大陸地區的歌仔戲的編導主導較為相似。在對原劇作進行的改編中，將其“歌仔戲化”，如大量使用閩南方言中的俚語、諺語、歇后語，劇情發展在尊重原作的基礎上追求符合當下觀眾的審美趣味與情節的合理化發展，唱詞與念白都講究閩南語的音韻之美，因而鄉土氣息濃郁。從河洛歌子戲團對大陸劇作和編導的引用也可以看出，臺灣歌仔戲在歷經多重變遷之后對原鄉母文化的回歸與依賴，其“精致化”訴求，其實與大陸歌仔戲（薌劇）的藝術化道路是基本一致的。

二、“精致歌仔戲”的音樂設計——以歌仔戲《秋風辭》為例

在“精致歌仔戲”里，為了追求更為豐富飽滿的舞臺音響效果，國樂團（民族管弦樂隊）的演奏員加入了歌仔戲的伴奏行列，并且逐步取代了傳統文武場的主導地位。導演、編劇以及具有專業音樂背景的音樂設計者在歌仔戲演出、制作中發揮了越來越大的作用。剛開始“國樂”演奏員只是參與傳統文武場伴奏，接著開始進行編曲編腔。到后來，“音樂設計”作為一個專門職位出現在節目單上，最終形成了目前國樂團與傳統文武場相結合的路子。后場音樂的功能得以加強，成為左右舞臺氣氛、引導觀眾情緒的主體之一。作為“精致化”的嘗試，河洛歌子戲團的音樂設計在初期就開始呈現以下特點：

其一是唱腔曲調回歸傳統。唱腔全部采用傳統歌仔戲曲調，即便是場景音樂，也以國樂團合奏的形式以追求藝術上的嚴謹與完整，唱腔曲調有鮮明的本劇種特色。

其二是場景配樂對劇情的渲染。傳統歌仔戲歷來主要以曲調連綴鋪陳劇情，唱腔中間的空隙以“串仔”連接，場景音樂對劇情的引導有限。“精致歌仔戲”除了保留傳統的曲牌連綴之外，加強了場景音樂對劇情的烘托與渲染。

其三是受大陸地區戲曲的影響，排演中配合劇本以“定腔、定譜”排練。

作為在上世紀八十年代末九十年代初海峽兩岸開啟文化藝術交流的結晶，河洛歌子戲團的《秋風辭》以其劇本、表演、音樂的全方位的“精致化”而成為“精致歌仔戲”的代表之作，以下對其音樂進行分析。

詩歌《秋風辭》是西漢武帝劉徹的作品。公元前113年，漢武帝劉徹率領群臣到河東郡汾陽縣祭祀后土，時值秋風蕭颯，鴻雁南歸，漢武帝乘坐樓船泛舟汾河，飲宴中流，觸景生情，感慨萬千，寫下了這首《秋風辭》。詩以景物起興，繼寫樓船中的歌舞盛宴的熱鬧場面，最后以感嘆樂極生悲，人生易老，歲月流逝作結。全詩比興并用、情景交融，意境優美，音韻流暢，且適合傳唱，是中國文學史上“悲秋”的佳作，歷來受到贊譽。

歌仔戲《秋風辭》創作于1999年初，劇本取自大陸劇作家周長賦為莆仙戲所寫的同名劇本。《秋風辭》的題材來源于一個宮闈悲劇：西漢征和二年，蠱禍盛行，年過半百的漢武帝（許亞芬飾），為求長生，迷信巫蠱。太子劉據（郭春美飾）為追究皇妹死因而遭奸人陷害。奸人江充、蘇文四處造謠太子有謀反之嫌，漢武帝下令捕殺太子。衛后為保太子性命一頭撞死于祭臺，武帝幡然醒悟卻為時已晚，太子逃亡途中最終被企圖邀功請賞的新安縣令所殺。

面對這樣一個歷史題材，如何采用戲曲音樂的手段，將這段的故事演繹得既有厚重的歷史感，又能準確表現出劇中情節的戲劇性張力，是首先要考慮的問題。《秋風辭》的音樂體現出了戲曲藝術的綜合美。而這一切首先取決于為此建構的宏大而精密的整體性架構，其音樂在劇情鋪陳、人物心理描繪方面發揮了很大的作用。從曲作者周以謙先生寄給筆者的樂譜本來觀察，不論其宏觀的總體架構，還是細微處演奏表情記號的標記，都體現出藝術家尋求藝術性整體提升的心曲，《秋風辭》作為河洛歌子戲團的代表之作，表征了世紀之交臺灣歌仔戲朝向精致藝術的自我完型。

（一）唱腔：傳統唱腔曲調的運用

1.整體布局

臺灣的歌仔戲音樂受到“定腔定譜”觀念的影響，這種不同于即興活奏的形式所產生的藝術提升使它逐步被臺灣演員接受和喜愛。編導因應新編劇目劇情的變化而要求有更多的板式變化、或編創新腔及二重唱、三重唱手法。音樂設計周以謙先生采用了“整體音樂”布局，唱腔以傳統曲調為主軸，佐以板式變化及曲調連綴。各場次主要角色的重點唱腔整體布局如下：

歌仔戲《秋風辭》唱腔布局

2.重唱的演唱形式

在第一場武帝與太子劉據（郭春美飾）見面時，編劇設定以重唱的方式演唱。這種根據一老一少的不同音區將【七字調】高腔和低腔結合的方式很生動地營造出漢武帝與太子劉據父子二人久別重逢的喜悅場面，其構思可謂巧妙：

例1

3.唱腔的板式變化處理

大陸薌劇在尋求藝術化的進程中，受到京劇等劇種的影響非常大，其中唱腔的板腔化發展可以說是自“戲改”以來音樂的最大變化，也大大增強了薌劇音樂的表現力。《秋風辭》的唱腔設計也采納了這一成功經驗。音樂設計者通過借助音樂的板式變化擺脫單純曲調連綴的呆板，增強了戲劇的沖突性與張力。例如在第一場，在祭天儀式上，秋風忽起，奸臣江沖蒙蔽武帝：

江充：秋風吹倒大纛，只恐今日祭天……

武帝：如何？

江充：難以應驗！

武帝：江充！你膽敢口出污言！

江充：陛下，你昨夜不是做了一個夢？

武帝：夢？

蘇文：夢見無數惡漢，手持木棍，闖入寢宮，欲加害陛下！

江充：……必定是有人埋木人吶！

聽到又有“惡人”埋木人，武帝內心恐懼不已。此處的【都馬調】唱腔分別以搖板、中板、快板和慢板做板式變化，板式的頻繁變化有力地表現出人物角色間的矛盾和沖突。

搖板部分，器樂以大量的震音奏法，營造出惶恐不安的氣氛，武帝顫抖著唱出內心的恐懼：“聽著木人如雷鳴，天昏地暗頭殼眩”。

例2

而以田千秋為首的忠臣則譴責江充、蘇文的陰險毒辣、殘害忠良（中板）：“江充蘇文奸計陰，冤殺多少官與民”。

例3

但是武帝迷信江充的謊言，固執地以為風吹大纛和噩夢都是上天安排，內心惶恐不安，以快板唱出：“風動夢驚相印證，木人害孤天指明，今生若令此禍在”。

例4

后場伴奏在“今生若令此禍在”的“在”字上一鑼收后，武帝以無比悲涼的音調，緩緩清唱出心中對衰老和死亡的恐懼（慢板）：

例5

除了這段【都馬調】之外，該劇的【七字調】也運用板式變化的形式來連綴曲牌，如第一場太子劉據出場后，【七字調】分別以快板（太子出場）、中板（武帝思念太子）、慢板（器樂空奏）、快板（太子追問皇妹遇害之事）出現。通過運用板式變化手法，《秋風辭》劇情的復雜性、沖突性得以充分呈現。

（二）樂隊：完整的編制

由于條件所限，民間野臺歌仔戲的樂隊編制，基本上是文武場各二人，其中文場主弦一人（殼仔弦或二胡，有的樂師嫌中間換樂器麻煩，索性從頭到尾都是二胡），電子琴一臺（適應流行歌曲的伴奏，且用途多）；武場板鼓一人、其他打擊樂一人，晚間的夜戲則是爵士鼓和傳統鑼鼓混用。“精致歌仔戲”追求舞臺藝術要有深刻的思想、豐富的音樂以及精湛的技藝，就必須擁有具有相應實力的樂隊。

《秋風辭》后場樂隊是二十人的編制。完整的“四大件”，主弦、大廣弦兼二胡、月琴兼三弦，笛子兼洞簫。一堂傳統鑼鼓，包括司鼓一人、下手三人（兼民樂打擊）。另外還有嗩吶兼管一人、三十六簧笙一人，揚琴一人，琵琶一人、中阮一人、古琴兼古箏一人、民樂打擊一人（管鐘、定音鼓、吊鈸、花盆鼓、彈弓盒、磬）、二胡兩人、中胡一人、大提琴及倍大提琴各一人。2000年第二次公演時，河洛歌子戲團與臺北市國樂團合作，樂隊人數多達三十人以上，甚至據說人數最多時曾達到五十人的規模。

傳統歌仔戲是“以演員為主”的表演形式，文武場跟著演員，演員怎么唱就怎么奏，多一拍或少一拍也得想辦法套上去，傳統戲曲在音樂上有其特殊的彈性，如唱腔的自由、弄（即可反復的間奏）及過門不定次數的反復、鑼鼓點隨舞臺大小及演員身段而變化等。但是在國樂團加入后場之后，“不同的演藝方式，常會為了整合節拍而頭痛。”國樂團和傳統文武場在音色、音量等方面都有很大不同，為了避免二者音響的不協調，國樂團只好在遇到傳統唱腔時就不奏，由傳統文場自己來。國樂團的優勢是烘托劇情，但在唱腔伴奏上，完全取消傳統文武場勢必會使傳統唱腔失去原有的韻味，兩者相輔相成似乎更可取。在《秋風辭》總譜里，遇到【都馬調】、【七字調】等唱段時，主弦樂器處都標有“依唱腔旋律自由加花變奏”字樣，可見在樂隊“國樂化”的同時，《秋》劇的伴奏音樂仍然部分地保留著傳統文武場的特色。

（三）配樂：交響思維的引入

音樂的板式變化可以加強音樂表現的戲劇性張力，而樂隊伴奏的交響性是多聲部音樂縱橫交織的結構方式，有利于增強音樂表現的厚度，西方歌劇、音樂劇的音樂都采用這樣的結構方式。《秋》劇擁有較為完備的民族管弦樂隊編制，音樂設計也朝向多聲交響性發展。

1.主題動機

動機是音樂的“種子”。以動機的發展形成音樂主題，將音樂主題進行不同情緒的變奏，是目前歌仔戲音樂設計與創作中的常見手段。《秋風辭》的音樂沒有跟隨臺灣歌仔戲常見的那種多元雜糅的風尚，其音樂嚴格以本劇種傳統音樂為依歸。作為結構全劇音樂的核心元素，《秋風辭》的音樂動機是由歌仔戲傳統唱腔【七字調】的前奏中抽離出的核心音調。在全劇音樂中，這個動機以各種變奏形式多次出現，對全劇音樂具有統領作用。

【七字調】前奏中的核心音調：

《秋風辭》主題音樂的動機包含了【七字調】的羽、角四度框架，并將其拉長，這個動機音型已經預示了劇情的悲劇性：

第一場“祭天樂舞”中，配合歌舞場面的動機變化，這個主題動機在G角調式上出現：

這個動機又以“加冠”、“擴肚”、“加尾”的變奏形式出現，進一步增強了劇情的悲劇性：

《秋》劇第一場祭天儀式上，秋風忽起，奸臣江沖蒙蔽武帝：“昨夜是不是做了一個夢……”武帝再次陷入對木人的恐懼。主題動機的音階發生了變化，采用了以降mi、fa、sol、la、si構成的全音音階：

【七字調】是歌仔戲的標志性曲牌，用它的前奏的核心音調作為動機，非常有利于保持劇目音樂的劇種特性。曲作者周以謙先生認為“這有助于與歌仔戲唱腔做結合，并深化歌仔戲的傳統風味，而其羽調式的色彩，也較易產生悲劇效果。”筆者在與周以謙先生接觸的時候，也能夠感受到他對臺灣歌仔戲“藝術性”“正統性”的喪失所表現出的擔憂。由此劇的音樂設計也可以看出音樂創作者在維護歌仔戲這一劇種的“純正性”方面所做的努力。

2.序曲

序曲原是西洋歌劇的音樂形式，具有預示、宣示的性質，其功能在于概括地呈示全劇的基本風格與中心思想，而尾聲則是在故事結束時做以情緒上的延續與總結，往往能夠使觀眾在震撼之余產生反思和共鳴。序曲與尾聲一般是首尾呼應的關系，因此材料基本相同，不過由于序曲具有“呈示”的性質，情感不宜“太滿”，尾聲具有“總結”的性質，其音樂所包含的情感、厚度都要足以概括全劇的主要風格和中心思想。

《秋》劇的序曲并沒有采用常見的純器樂形式，而是一首三段式男低音歌曲。這首歌曲的唱詞選用漢武帝的傳世同名詩作，旋律吸收了歌仔戲傳統唱腔【七字調】和【吟詩調】的部分旋律。序曲的旋律同樣出現在尾聲及幕后的演唱，從而使全劇的音樂具有一定程度的統一性。在尾聲中出現時，這段旋律的配器更為豐富，速度快了一點，男低音在最后“乃老何”三個字時以高八度演唱，樂隊伴奏升高了三音，在主音（D羽）的大三和弦上終止，增強了結局的悲壯。

序曲的前奏（例6）由兩個樂句構成。定音鼓和吊鈸以滾奏營造出躁動不安的氣氛，第一樂句（2-5小節）包含兩個樂節，第一樂節（2-3小節）主題動機la-sol-la-mi開門見山地出現。4-5小節的第二樂節由動機音區上移變奏而成；第二樂句實際上是將動機音調通過“填充”的方式拉長變奏，由具有厚重歷史感的古琴奏出角-羽音的進行。角、羽音是七字調的最重要兩個音，也是這個前奏的核心結構音，它們就像種子一樣，成為構成全劇音樂的核心結構力量。這個前奏預示了整個劇情的悲劇性：

例6

第一段是由四個樂句組成的方整型結構，以【七字調】的核心音調作為素材寫作，唱詞七字一句，前后押韻。典型三音列為la-sol-mi，以羽、角音做主干，羽調式。在古琴、洞簫的陪襯下，男低音娓娓道出漢武帝以景敘其悲情的動機。胡琴類則以持續的顫弓悲傷的和音。在第二段，嗩吶以低音la-中音#fa的大六度音程嘹亮地起奏，給人奮起之感，情緒變得明朗起來，速度轉為進行曲式，歌詞表現了漢武帝的帝王氣勢：“泛樓船兮濟汾河，橫中流兮揚素波”。序曲第三段則利用男聲的頂點高音延長，音樂以三個八分音符低音mi-sol-la急轉為羽調式，情緒突然又悲涼起來：“簫鼓鳴兮發棹歌，歡樂極兮哀情多。”接著再用低回且帶有哭泣的沙啞聲，反復吟唱：“少壯幾時兮奈老何”，最后音樂在無限的蒼涼中結束。

序曲描繪了漢武帝的寂寞、哀慟而又自大的矛盾性格，這種矛盾性格是以三段體的結構，不同調式的變換而實現的。同時，D羽調式轉為F宮調式，再回到F宮調式，具有再現的性質，也實現了序曲音樂在形式上的統一（如下表）。

表2 《秋風辭》序曲結構

3.和聲與對位

和聲的配置是西方多聲部藝術音樂的作曲手法，《秋》劇為了尋求音樂更多戲劇感染力，將這一手段引入進來。配合悲劇化的劇情，全劇音樂中多次使用了功能和弦(如減三和弦、小三和弦等)。中國傳統音樂中四度疊置的傳統和聲，也塑造出色彩絢麗的音響效果。

例如在第一場“祭天”中的《祭天樂舞》（例7），第一、二樂句（1-6小節）大鼓奏出類似更鼓的節奏，編鐘（以管鐘代替）的長音營造出古代宮廷樂舞的場面，舞女彩袖飄飄，歌舞升平，將觀者的思緒帶入遙遠的漢代宮廷。吹管樂器奏出輝煌嘹亮的具有行進性質的音調，展現出皇家典禮的宏大威嚴。旋律由主題動機發展而來，分別在【七字調】的特性音——角音、羽音上變奏。第三、四樂句（7-10小節），以純四度、八度和聲疊置，營造神秘的遠古色彩，琵琶以低八度重復古箏、揚琴的主旋律，中阮以下方純四度變奏的方式與主旋律形成疊置。第五、六樂句（11-14小節）古箏與揚琴皆以純四度和聲形式進行，編鐘持續鳴響，把聽者的思緒帶到遙遠的古代宮廷。

例7

對位也是西方交響音樂中常見的作曲手段，傳統戲曲音樂中適當加入這些姊妹藝術的手法，有利于增強戲劇張力。如第三場“三禍”中，漢武帝唱【賣藥仔哭】（例8）時，二胡的半音階顫弓伴襯襯托出漢武帝猜疑、惶恐的心境：

例8

結語

綜上所述，河洛歌子戲團的《秋風辭》從觀念、劇本、表演以及音樂設計都實現了戲曲藝術的精致化理想。以該團為代表，“精致化”的演劇理念成為上世紀90年代以來臺灣現代劇場歌仔戲繼“大眾化”之外的一種審美取向。這種取向因其在藝術上的精益求精而受到好評。知名文化學者林谷芳先生認為，河洛歌子戲團“直接引用了當時大陸戲曲的優秀劇本與編導，這個有意識的移植在初期達到了令人驚嘆的效果，許多人因此對歌仔戲的未來充滿信心。”臺灣劇場歌仔戲的精致理念與大陸薌劇（歌仔戲）的藝術化道路有一定相似之處，如定腔、定譜的方式，主題音樂的設置以及劇本移植大陸薌劇、閩劇、莆仙戲等優秀劇作等。某種程度上，兩岸歌仔戲在藝術化、劇種化道路上走在了一起。臺灣歌仔戲的“精致化”，不僅有來自大陸戲曲（特別是大陸歌仔戲）的影響，也受到西方及日本現代戲劇觀念的熏陶，例如與日本四季劇團相似的經營理念，表演中互動的情節等，其成功之處或許也是大陸歌仔戲應當注意借鑒的。

與此同時也要看到，2000年之后，為了迎合所謂“本土”思潮，河洛歌仔戲團也創作了一些彰顯所謂“臺灣意識”的劇作，如《臺灣，我的母親》（2000）、《彼岸花》（2001）、《東寧王國》（2004）等，但基本上曇花一現。“精致化”縱然作為一部分文化精英的審美追求而影響了臺灣現代劇場歌仔戲的風貌，但能否擺脫臺灣歌仔戲的“雜糅多變”品格，保持藝術追求上“精致化”的連續性，還需拭目以待。

注釋：

[1]關于臺灣野臺歌仔戲之藝術性的喪失，可參見嚴永福：《傳統與變異——臺灣野臺歌仔戲音樂的兩種品格》，《戲曲藝術》2017年第1期。

[2]曾永義：《戲曲源流新論（增訂本）》，北京：中華書局，2008年7月，第399頁。

[3]陳耕、曾學文、顏梓和：《歌仔戲史》，北京：光明日報出版社，1997年，第176～177頁。

[4]曾永義：《臺灣歌仔戲之近況與因應之道》，《海峽兩岸歌仔戲學術研討會論文集》，臺北：文建會，1996年。又見：曾永義：《論說精致歌仔戲》，《戲劇之家》2009年第4期。

[5]河洛歌子戲團相應曾永義等學者的觀點，將劇團冠名為“歌子戲團”，而不是“歌仔戲團”。

[6]參見嚴永福：《兩岸歌仔戲音樂的同源性與多樣性研究》，福建師范大學博士學位論文，2016年，第164頁。

[7]于平、雷喜寧：《我們在日本看到了什么(上)——赴日考察演藝產業的報告》，《中國文化報》，2010年1月12日，第007版。

[8]劉鐘元：《河洛經典十年》全套影音產品手冊，“序”之二。

[9]于平、雷喜寧：《我們在日本看到了什么(上)——赴日考察演藝產業的報告》，《中國文化報》，2010年1月12日，第007版。

[10]張元真：《臺灣1991～2004年間“劇場歌仔戲”音樂設計手法探討——以河洛歌仔戲團為例》，臺灣師范大學碩士論文，2007年，第110頁。

[11]例如在河洛歌仔戲《殺豬狀元》的結局中，黨金龍終因無地自容跳河自盡，而不是像傳統的戲中那樣，程式性地被衙役舉過頭頂，抬到后臺“處死”。為了適應現代觀眾的口味，河洛版的《殺豬狀元》中還有胡山與黨鳳英的大段調情段落。

[12]劇情介紹來自河洛歌子戲團《秋風辭》節目冊。據筆者查閱，漢武帝作《秋風辭》時為44歲。

[13]樂譜由周以謙先生提供，下同。

[14]纛，古代軍隊里的大旗。

[15]見呂錘寬：《臺灣傳統音樂歌樂篇》，臺北：五南圖書出版股份有限公司，2005年，第250頁。

[16]陳中申：《幫腔或是綁腔——國樂（民樂）加入歌仔戲的經驗談》，載《海峽兩岸歌仔戲創作研討會論文集》，臺北：文建會，1997年，第25頁。

[17]周以謙：《〈秋風辭〉音樂設計剖析——兼談臺灣歌仔戲音樂的若干問題》，載《“百年歌仔”2001年海峽兩岸歌仔戲發展交流研討會論文集》，宜蘭縣五結鄉：傳藝中心，2003年，第374頁。

[18]林谷芳：《更豐富的本土——有所期待于河洛者》，見《竹塹林占海——潛園故事》節目冊，臺北：河洛歌仔戲團，2005年，第1頁。