人類永遠希望聽到更多

詹湛

聲景，即“Soundscape”一詞，在近些年來的世界音樂領域可以說高頻度地出現。它在維基百科里的官方定義是“某種人們能夠察覺的聲學環境的構件”。它與廣義的聲學環境（acoustic environment）的區別，在于后者是某一區域內所有的，不討論明確察覺方向的聲學元素的集合。

這冊圖書名為《大自然聲景：一個野地錄音師的探索之旅》，作者范欽慧身為臺灣田野錄音師之一，給出了從城市到野生環境的種種新鮮有趣的事例，再配上美麗的插圖，不乏專業性的說服力，卻也平易近人。事實上它不僅是臺灣地區首本探討“聲景”的書，放到大陸范圍的話也是屈指可數。

說來話長，身為作曲家和理論家的加拿大人雷蒙德·默里·謝弗（R. Murray Schafer），是“聽覺文化研究”的先驅。他在1960年代展開的一項研究計劃提出了一個新理念：“聲音生態學”（aucoustic ecology）。1970年早期，他又在加拿大的西蒙·弗雷澤大學啟動了名為“The World Soundscape Project（WSP）”的聲景研究項目。正是謝弗的一些出版物如《世界調音》（The Tuning of the World，1977）讓不少原本從事表演或作曲行業的年輕音樂人轉而立志于聲景的研究。采集、解讀，搜尋田野環境下本來也許就有卻一直未曾被發現的聲音，成了這群人孜孜以求的人生目標。

就拿書里的例子來說，最直觀可感知的，莫過于鳥類世界里的“聲景”。在我們的印象里，好像近代作曲家們已然將關于“鳥鳴”的創作可能性“搜刮殆盡”了，但此時卻突然發覺，鳥叫錄音本身也能提供許多有趣的聲音材料，感覺有點像“從日常生活中截取出來的天然故事素材也將是極受作家們歡迎的東西”。此時人雖然不是發明者，卻是在一種造物的眼光下看待平常事物，確切地說，有點西方“偶發藝術”（happenings）里常常提到的時空隨機性。

書中，最可以證明聲音捕捉者和聽者，或環境和景觀異乎尋常緊密地聯系在一起的例子，要數身為錄音師之一的大庭的回憶：

我從小就對聲音很著迷。我的家鄉在神奈川縣的逗子市，那里靠近大海，我每晚都在浪聲中入睡。印象中我家旁邊有間寵物店，養了很多鳥，當中甚至包括一只孔雀。它總是發出很奇特的叫聲，所以一直到十二歲之前，我都是在這樣的聲景中成長。

正是這樣的自然音律啟蒙了大庭。十九歲那年，同學約她去觀察飛鼠，那天晚上她卻意外地聽到了一種貓頭鷹的鳴叫聲，仿佛是種神秘的召喚。此后，她經常會到森林里觀察這種名為“Brown Wood Owl”的家伙。后來她去了英國念書，通過知更鳥（Robin）的叫聲來解析動物行為成為了她最初的研究選題。當冬天這種鳥已不再歌唱時，研究課題順理成章地改為了研究貓頭鷹。最后她去了博物館工作，借助對聲音的理解，來設計關于環境教育的教案。

本書作者范欽慧自己就是鳥兒歌唱的一位“發燒友”。他說，自己通過聆聽生成了一張屬于中國臺灣的聲音地圖，即知道什么季節，或什么樣的海拔高度上有哪些動物的聲音。在追憶臺灣黑膠年代的章節中，作者介紹了自己是如何與“聲景”事業初步連接的。1977年，他聽音辨鳥的功力還不太好，在野外的聲音收獲固然很多，卻常常不知如何解讀。當時臺灣唯一能找到的“聲音圖鑒”除了陽明山公園的《青蛙賞音圖鑒》，就是一本玉山公園所出的《山之籟》了，雖然里面僅僅收錄了二十多種鳥鳴聲，他拿到后依然如獲至寶。

本書中的一大重頭戲，就是能將動物們的歌唱故事娓娓道來。大部分人都未能料想，原來不單在陸地上，海洋世界也有自己的“聲景”。“鯨豚縱歌”一章介紹了臺大的鯨豚實驗室。人類很早就能夠用聲音來辨識臺灣海峽上的鯨豚種類，而目前他們所關注的則是中國臺灣海峽之下范疇更大的“聲景”。比如，高頻海豚和低頻大翅鯨的聲音對比就很有趣，不過深海動物種類繁多，甚至可以被形容為“那些鯨豚，種類多得我們也弄不清楚究竟是誰發出來的聲音”。德國于1992年在南極洲設立了諾伊邁爾三號研究站，2005年金德爾曼的團隊把水下麥克風架設在一百公尺下的冰層里，全年無休地記錄著那片海洋的所有動靜。書中如此有趣地描述之：

威德爾或羅斯海豹在水底下發出的聲音像是某種電子合成器所發出的聲效，是它們的各種社會性活動。那簡直有如偵測到外層空間某遙遠星球的詭異語匯，超越了我們人類在陸地上的所有感官記憶。難怪古代人會有各種關于水妖的想象，將其形容為“模糊悠遠的歌吟，穿透在冰層下的傳誦回響”。除了動物的聲音之外，還有種種冰山巨響，那絕對是寂靜又危機四伏的世界，蟄伏在大冰山下變化莫測的情緒，正在通過聲音上演著自己的腳本。”

這段讀完，就算讀者聽不到真實聲效，身臨其境的感覺又有幾多的痛快！

遺憾的是，近年來，野外錄音師們許多原本熱愛的錄音地點不見了。在不少國家和地區，隨著人為的開發和破壞，“許多秘徑紛紛消失”，找到一個能夠完全屏除人類干預與控制的錄音環境越來越艱巨。本書談到了一個問題：應該怎么理解“荒野”這個單詞。作者說早在半個世紀之前，美國人就已為“自然”（naturalness）和“荒野”（wilderness）兩者下了區分性的定義。1964年誕生的《荒野法案》雖在五十年間經歷了一系列的爭議和挑戰，但依舊堅持“荒野”就該是一種未受干擾、保有原始最古老面貌的自然。雖然城市也有其獨到的聲景可以捕捉，但大部分“聲景”工作者們還是無比渴求自然能夠重新擁有它應該有的樣子。

我們不能把野地錄音想得太容易了。對錄音者的要求是文武兼修呢！體力、毅力與美學品位三者都不可或缺。就拿前面的水下麥克風捕捉冰原下方發生的故事為例，工程專業知識與長久的執著熱愛都是先決條件，而對自然細節的辨識和品讀則進一步保證了錄音內容對時空的準確重構。顯然，聲景錄音里并沒有那么強的創造性或個人審美特征被包納進去，然而關于理念、實踐與功能的結合性的思考則是更需要錄音者們考慮的地方。在所謂的實際操作層面 ，近年的樂觀發展不容小覷，電子設備的大幅更新允許了人們在復雜的環境下更便捷地記錄聲音資源。

作者自己錄音設備的進步就是很好的例子。他曾戀戀不舍那第一批使用過的錄音設備，它們已經依次“退役”了。一臺HHB的MDP-500的專業錄音機，陪著他去錄過黑潮的聲音與臺灣地區的漁民故事，卻不幸在一日被偷走。作者傷心地自問：“誰知道買走它的人會拿它去錄什么聲音呢？”隨著錄音趨勢朝數字方向發展，他改用了Sound Device 702，這一世界野地錄音師的首選裝備，就算到了天寒地凍的氣候，依舊能運轉正常，而錄音帶尺寸上的精簡和靈巧方便的管理功能也讓以往的加工難題迎刃而解。

慢慢地，許多音樂之外的行業也意識到了“聲景”成品的價值。電影導演需要，療愈工作需要，研究生態物種需要，書寫地方博物志也需要。

音樂產業不斷地商品化之后，如今的唱片正如快消產品一樣被生產、制造和傳播。我們不禁自問，如果這是主流，那么到底是否是應該維持下去的主流呢？一些聲景工程，未必是低成本的項目，卻已證明有能力在世界各地漣漪一樣地擴散，那么，它將會為批量化聲音商品（sound products）推波助瀾嗎？還是應該算作一種矛頭指向盈利思維的沖擊？再大膽一點地假設，會不會哪一天某地區的“聲景”也突然轉變為了某種暢銷品或幫助兜售商品的暢銷概念呢？而在創作者模糊化了之后，聲音和環境的聯系成為了首要的領會點，那么可否讓“音樂”的概念進一步重寫，超出“人為聲音組織”的定義呢？這些都是問題，也都是有待展開的空間。

當一件事完全滿足期待之后，就會萌生出改變它的契機和極大推動力，這在人類社會怕是一條鐵一樣的規律。作曲家布列茲曾有個略夸張的說法，他認為早先歷史上各類音樂圈子之間的藩籬之嚴格猶如監獄體制一樣，正是唱片之“流通”才將這些“藩籬”摧毀得差不多了。不過唱片固然增強了公眾和演奏者的專業化，由此一來，當代音樂便無法再逃避市場價值、報價與盈利的計算。

我不免開始思考起另一件事：創造成份有限、無須刻意演奏者存在，亦無過多修飾的“錄音工程”本身，能否朝著一門“新藝術”的方向挪動幾步（雖然書中沒有準確提到）？圍繞著“聲景”而展開的努力，也許能成就“藩籬”和“打破藩籬”兩者之外的獨特的“第三空間”？更有趣的一點會是形態多姿的錄音材料與被學院派不斷加固著的理論構架一定能形成精彩的撞擊對比或是有益的互補。整潭“聲音藝術”（而不只是音樂體系）的池水，必當隨之活躍起來。

這一點，雷蒙德·默里·謝弗自己應該早就估計到了吧。書中所言不虛，自他所發端的這門新學問“聲景”，其珍貴之處不是其他，而恰在于在噪音充斥的聲音與生態環境中，試圖重組出一條和諧的出路。當聲音這件“東西”單一孤立的格局不再受困于小節線和五線譜內部時，就能以其有機化與易于滲透的特性受到某種重視。固然，去清楚地分析在字典找不到確切術語的種種新聲音，是困難的、有挑戰的，畢竟新事物被嘗試與論證總需要時間。但另一方面我們應該看到，“聲景”的概念尚屬新鮮也未被濫用，只要地理上的遐想還在，關于聲音上的無限遐想依然可以存活很久。不單是聲音，而是大于聲音許多倍的、場景的社會學意義與跨文化價值有很高的幾率被發掘出來，哪怕不只是電影或者物種研究需要。在藝術與技術的中間道路上行走，“聲景”學科本身的發展策略至少也將對嚴肅音樂的工作者們起到特殊的啟發和參鑒作用。總之，就算一個畫家在追求著某個“不知道是什么形狀的形狀”，也沒有誰會輕易嘲笑他的。

起碼現在，這場關于聲音的游戲是一次對世界的“重新聆聽之道”，而更重要的一點則在于：人類永遠希望聽到更多。